Cайт является помещением библиотеки. Все тексты в библиотеке предназначены для ознакомительного чтения.

Копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск.

Карта сайта

Все книги

Случайная

Разделы

Авторы

Новинки

Подборки

По оценкам

По популярности

По авторам

Рейтинг@Mail.ru

Flag Counter

Документация и справочники
Автора нет или неизвестен
Творческие портреты композиторов

К ЧИТАТЕЛЮ

Эта книга адресована самому широкому кругу читателей. Музыканты-профессионалы почерпнут для себя различного рода справочные сведения (в том числе и о произведениях, созданных в самое последнее время), а многочисленным любителям музыки книга поможет войти в мир высокого искусства, приобщиться к величайшим творениям человеческого духа. В обширной галерее представлено более двухсот творческих портретов. В них запечатлены не только судьбы отечественных и зарубежных музыкантов, по и приметы разных исторических эпох, художественных стилей и направлений прошлого и настоящего. Разумеется, охватить всех композиторов в одной книге невозможно. В своем выборе составители ориентировались на музыкантов академического направления, отдавая предпочтение классикам, чьи произведения входят в сокровищницу мирового музыкального искусства или оказались заметной вехой на пути его исторического и современного развития (особенно это касается отечественных композиторов). Поэтому за пределами справочника оказались многочисленные музыканты, работающие в области так называемых легких жанров, в том числе посвятившие себя исключительно песне.

Все даты даны по новому стилю. Многие из них уточнены на основе современных исследований, а в статьях о ныне живущих советских композиторах сверены самими композиторами.

Названия произведений, цитаты, образные выражения, то есть тексты, обычно заключаемые в кавычки, выделены _курсивом_.

В конце книги дан краткий словарь музыкальных терминов и понятий.

Сейчас в издательстве _Музыка_ развернута целая программа по выпуску справочной литературы. Любители песни уже, наверное, приобрели _Популярный песенник-справочник_, изданный в 1987 году. В ближайшие годы появятся новые справочники - _Музыкальные инструменты, Джаз от А до Я, Энциклопедия рока_. Будет также продолжена серия творческих портретов, следующие ее выпуски посвящены музыкантам-исполнителям.

Надеемся, что многие с увлечением прочтут нашу книгу, и серьезная музыка приобретет новых слушателей и благодарных почитателей.

АДАН (Adam) Адольф (Шарль) (24 VII 1803, Париж - 3 V 1856, там же)

Автор всемирно известного балета _Жизель_ А. Адан был одним из наиболее знаменитых и любимых композиторов Франции первой половины XIX в. Его оперы и балеты пользовались огромным успехом у публики, слава Адана еще при жизни перешагнула рубежи Франции. Наследие его огромно: свыше 46 опер, 18 балетов (среди которых _Дева Дуная, Корсар, Фауст_). Его музыку отличают изящество мелодии, пластичность рисунка, тонкость инструментовки. Адан родился в семье пианиста, профессора Парижской консерваторий Л. Адана. Известность отца была довольно большая, среди его учеников - Ф. Калькбреннер и Ф. Герольд. В молодые годы Адан не проявлял интереса к музыке и готовился к карьере ученого. Тем не менее он получил музыкальное образование в Парижской консерватории. Сильное воздействие на развитие его композиторских способностей оказала встреча с композитором Ф. Буальдье - одним из ведущих французских композиторов того времени. Он сразу заметил в Адане мелодический дар и взял его в свой класс.

Успехи молодого композитора были настолько значительны, что в 1825 г. он получил Римскую премию. Адана и Буальдье связывали глубокие творческие контакты. По эскизам своего учителя Адан написал увертюру к самой известной и популярной опере Буальдье _Белая дама_. В свою очередь Буальдье угадал в Адане призвание к театральной музыке и посоветовал ему в начале обратиться к жанру комической оперы. Первая комическая опера Адана была написана в 1829 г. на сюжет из русской истории, в которой одним из главных действующих лиц был Петр I. Опера называлась _Петр и Екатерина_. Наибольшую известность и популярность снискали оперы, появившиеся в последующие годы: _Хижина_ (1834), _Почтальон из Лонжюмо_ (1836), _Король из Ивето_ (1842), _Калиостро_ (1844). Композитор писал очень много и быстро. Почти все критики обвиняют меня в слишком быстром сочинении, - писал Адан, - я сочинил "Хижину" за пятнадцать дней, "Жизель" - за три недели и "Если бы я был королем" - за два месяца. Однако наибольший успех и самая долгая жизнь выпала на долю его балета Жизель (либр. Т. Готье и Г. Корали), послужившего началом т. н. французского романтического балета. С балетом Адана связаны имена замечательных балерин Ш. Гризи и М. Тальони, создавших поэтичный и нежный образ Жизели. Имя Адана было хорошо известно в России. Еще в 1839 г. он приезжал в Петербург, сопровождая в гастрольной поездке свою ученицу - известную певицу Шери-Куро. В Петербурге царило увлечение балетом. На сцене выступала Тальони. Композитор был свидетелем успеха танцовщицы в главной партии его балета _Дева Дуная_. Оперный театр произвел на Адана двойственное впечатление. Он отмечал недостатки оперной труппы и лестно отзывался о балете: ...Здесь все поглощают танцы. И к тому же, так как в Петербург почти никогда не приезжают иностранные певцы, местные артисты лишены знакомства с хорошими образцами. Успех певицы, которую сопровождаю, был поэтому громаден...

Все новейшие достижения французского балета быстро переносились на русскую сцену. Балет _Жизель_ был поставлен в Петербурге в 1842 г., через год после парижской премьеры. Он и по сей день входит в репертуары многих музыкальных театров.

В течение ряда лет композитор не приступал к сочинению музыки. Поссорившись с директором театра Opera Comique, Адан решил открыть собственное театральное предприятие под названием Национальный театр. Он просуществовал всего лишь год, и разорившийся композитор вынужден был, для того чтобы поправить свое материальное положение, вновь обратиться к композиции. В эти же годы (1847-48) появляются в печати его многочисленные фельетоны и статьи, а с 1848 г. он становится профессором Парижской консерватории.

Среди сочинений этого периода - ряд опер, поражающих разнообразием сюжетов: _Тореадор_ (1849), _Жиральда_ (1850), _Нюрнбергская кукла_ (по новелле Т. А. Гофмана _Песочный человек_ - 1852), _Будь я король_ (1852), _Фальстаф_ (по В. Шекспиру - 1856). В 1856 г. был поставлен один из самых популярных его балетов _Корсар_.

С литературным талантом композитора русская публика имела возможность познакомиться на страницах Театрального и музыкального вестника, опубликовавшего в 1859 г. на своих страницах фрагменты из воспоминаний композитора. Музыка Адана составляет одну из ярких страниц музыкальной культуры XIX в. Не случайно К. Сен-Сане писал: Где чудные дни "Жизели" и "Корсара"?! Это были образцовые балеты. Необходимо воскресить их традиции. Ради бога, если это возможно, отдайте нам прекрасные балеты былых времен. /Л. Кожевникова/

АЙВЗ (Ives) Чарлз (Эдуард) (20 X 1874, Данбери, штат Коннектикут - 19 V 1954, Нью-Йорк) Вероятно, если бы музыканты начала XX в. и кануна первой мировой войны узнали, что в Америке живет композитор Ч. Айвз и услышали его произведения, то отнеслись бы к ним как к своеобразному эксперименту, курьезу, а то и вовсе не заметили бы: настолько был своеобразен он сам и та почва, на которой он возрос. Но Айвза тогда никто не знал - очень долгое время он вообще ничего не предпринимал для пропаганды своей музыки. _Открытие_ Айвза произошло только в конце 30-х гг., когда оказалось, что многие (и притом самые разные) способы новейшего музыкального письма были уже опробованы самобытным американским композитором в эпоху А. Скрябина, К. Дебюсси и Г. Малера. К тому времени, когда к Айвзу пришла известность, он уже много лет не сочинял музыки и, тяжело больной, прервал связи с внешним миром. _Американской трагедией_ назвал судьбу Айвза один из современников. Айвз родился в семье военного дирижера. Его отец был неутомимым экспериментатором - эта черта перешла и к сыну, (Например, он поручал двум оркестрам, идущим навстречу друг другу, играть разные произведения.) От детских и юношеских лет, проведенных в патриархальной обстановке, ведет начало айвзовское _слышание_ Америки, _открытость_ его творчества, впитавшего, наверное, все, что звучало вокруг. Во многих его сочинениях звучат отголоски пуританских религиозных гимнов, джаза, театра менестрелей. В детстве Чарлз воспитывался на музыке двух композиторов - И. С. Баха и С. Фостера (друга отца Айвза, американского _барда_, автора популярных песен и баллад). Серьезным, чуждым всякой суетности отношением к музыке, возвышенным строем Мыслей и чувств Айвз впоследствии будет напоминать Баха.

Свои первые произведения Айвз написал для военного оркестра (он играл в нем на ударных инструментах), в 14 лет стал церковным органистом в своем родном городке. Но кроме этого он играл на фортепиано в театре, импровизируя регтаймы и другие пьесы. Окончив Йельский университет (1894-1898), где он занимался у X. Паркера (композиция) и Д. Бака (орган), Айвз работает церковным органистом в Нью-Йорке. Затем в течение многих лет он служил клерком в страховой компании и делал это с большим увлечением. Впоследствии, в 20-е гг., отойдя от музыки, Айвз стал преуспевающим бизнесменом и видным специалистом (автором популярных трудов) по страхованию. Большинство произведений Айвза принадлежит к жанрам оркестровой и камерной музыки. Он - автор пяти симфоний, увертюр, программных произведений для оркестра (Три селения в Новой Англии, Центральный парк в темноте), двух струнных квартетов, пяти сонат для скрипки, двух - для фортепиано, пьес для органа, хоров и более 100 песен. Большинство своих крупных произведений Айвз писал долго, в течение нескольких лет. Во Второй фортепианной сонате (1911-15) композитор отдал дань уважения своим духовным предшественникам. В каждой из ее частей запечатлен портрет одного из американских философов: Р. Эмерсона, Н. Хоторна, Г. Topo; вся соната носит название местечка, где эти философы жили (Конкорд, Массачусетс, 1840-1860). Их идеи легли в основу мировоззрения Айвза (например, идея слияния человеческой жизни с жизнью природы). Для искусства Айвза характерен высокий этический настрой, его находки никогда не носили чисто формального характера, а были серьезнейшей попыткой выявить скрытые возможности, заложенные в самой природе звука.

Раньше других композиторов Айвз пришел ко многим из современных выразительных средств. От экспериментов своего отца с разными оркестрами идет прямой путь к политональности (одновременному звучанию нескольких тональностей), объемному, _стереоскопическому_ звучанию и алеаторике (когда музыкальный текст не жестко зафиксирован, а из совокупности элементов возникает каждый раз заново, как бы случайно). Последний крупный замысел Айвза (неоконченная _Всемирная_ симфония) предполагал расположение оркестров и хора на открытом воздухе, в горах, в разных точках пространства. Две части симфонии (Музыка Земли и Музыка Неба) должны были звучать... одновременно, но дважды, чтобы слушатели могли поочередно фиксировать внимание на каждой. Б некоторых произведениях Айвз раньше А. Шенберга почти вплотную подошел к серийной организации атональной музыки.

Стремление проникнуть в недра звуковой материи привело Айвза к четвертитоновой системе, совершенно неизвестной классической музыке. Он пишет Три четвертитоновые пьесы для двух фортепиано (настроенных соответствующим образом) и статью _Четвертитоновые впечатления_.

Айвз отдал сочинению музыки свыше 30 лет и только в 1922 г. на собственные средства издал ряд произведений. Последние 20 лет жизни Айвз отходит от всяких дел, чему способствует усиливающаяся слепота, болезни сердца и нервной системы. В 1944 г., в честь 70-летия Айвза в Лос-Анджелесе был организован юбилейный концерт. Его музыку высоко оценили крупнейшие музыканты нашего века. И. Стравинский отметил однажды: Музыка Айвза сказала мне больше, чем романисты, описывающие американский Запад... Я для себя открыл в нем новое понимание Америки. /К. Зенкин/

АЛЕКСАНДРОВ Александр Васильевич (13 IV 1883, с. Плахино, ныне Рязанской обл. - 8 VII 1946, Берлин). А. В. Александров вошел в историю советского музыкального искусства главным образом как автор прекрасных, неповторимо-оригинальных песен и как создатель единственного в своем роде Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии. Александров писал произведения и других жанров, но их было немного: 2 оперы, Симфония, Симфоническая поэма (все в рукописи), Соната для скрипки и фортепиано. Его любимым жанром была песня. Песня, - утверждал композитор, - начало начал музыкального творчества. Песня продолжает быть самой любимой, массовой, наиболее доступной формой музыкального искусства. Подтверждением этой мысли являются 81 оригинальная песня и свыше 70 обработок русских народных и революционных песен.

Александров от природы был наделен красивым голосом и редкой музыкальностью. Уже девятилетним мальчиком он поет в одном из петербургских хоров, а спустя некоторое время поступает в Придворную певческую капеллу. Там под руководством выдающегося хорового дирижера А. Архангельского юноша постигает тонкости вокального искусства и регентское дело. Но Александрова увлекала не только хоровая музыка. Он постоянно посещал симфонические и камерные концерты, оперные спектакли.

С 1900 г. Александров - студент Петербургской консерватории по классу композиции А. Глазунова и А. Лядова. Однако вскоре он вынужден был покинуть Петербург и надолго прервать учебу: сырой петербургский климат, напряженные занятия, материальные трудности подорвали здоровье юноши. Лишь в 1909 г. Александров поступил теперь уже в Московскую консерваторию сразу по двум специальностям - по композиции (класс проф. С. Василенко) и вокалу (класс У. Мазетти). В качестве дипломной работы по сочинению он представил одноактную оперу Русалка по А. Пушкину и был удостоен за нее Большой серебряной медали.

В 1918 г. Александров был приглашен в Московскую консерваторию в качестве преподавателя музыкально-теоретических дисциплин, а 4 года спустя ему присвоили звание профессора. Важным событием в жизни и деятельности Александрова отмечен 1928 г.: он становится одним из организаторов и художественным руководителем первого в стране Ансамбля красноармейской песни и пляски. Ныне - это снискавший всемирную славу дважды Краснознаменный академический ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. В. Александрова. Тогда ансамбль насчитывал всего 12 человек: 8 певцов, баянист, чтец и 2 танцора. Уже первое выступление 12 октября 1928 г. в Центральном доме Красной Армии под управлением Александрова встретило восторженный прием у слушателей.

В качестве премьеры ансамбль подготовил литературно-музыкальный монтаж _22-я Краснодарская дивизия в песнях_. Основной задачей ансамбля было обслуживание частей Красной Армии, но он выступал также и перед рабочими, колхозниками, советской интеллигенцией. Большое внимание Александоов уделял репертуару ансамбля. Он много ездил по стране, собирая и записывая армейские песни, а затем стал сочинять и сам. Его первой песней на патриотическую тему была _Вспомним-ка, товарищи_ (ст. С. Алымова). За ней последовали другие - _Бейте с неба, самолеты, Забайкальская, Краснофлотская-Амурская, Песня Пятой дивизии_ (все на ст. С. Алымова), _Песня о партизанах_ (ст. С. Михалкова). Особенно широкую популярность завоевала _Эшелонная_ (стихи О. Колычева).

В 1937 г. правительство приняло решение о поездке ансамбля в Париж, на Всемирную выставку. 9 сентября 1937 г. Краснознаменный ансамбль в военной форме стоял на эстраде концертного зала Плейель, до отказа наполненного слушателями. Под аплодисменты публики на эстраду вышел Александров, и в зал полились звуки _Марсельезы_. Все встали. Когда отзвучал этот волнующий гимн Французской революции, раздался гром аплодисментов. После исполнения _Интернационала_ аплодисменты были еще более продолжительными. На следующий день в парижских газетах появились восторженные отзывы об ансамбле и его руководителе. Известный французский композитор и музыкальный критик Ж. Орик писал: С чем сравнить такой хор?.. Как не быть захваченным гибкостью и тонкостью нюансов, чистотой звука и в то же время сыгранностью, которая превращает этих певцов в единый инструмент и при том какой. Этот ансамбль уже покорил Париж... Страна, имеющая таких артистов, может гордиться. С удвоенной энергией работал Александров в годы Великой Отечественной войны. Он сочинил немало ярких патриотических песен, таких, как Святое ленинское знамя, 25 лет Красной Армии, Поэма об Украине (все на ст. О. Колычева). Из них, - писал Александр Васильевич, - "Священная война" вошла в быт армии и всего народа как гимн мести и проклятья гитлеризму. Эта, песня-набат, песня-присяга и ныне, как и в суровые военные годы, глубоко волнует советских людей.

В 1939 г. Александров написал _Гимн партии большевиков_ (ст. В. Лебедева-Кумача). Когда был объявлен, конкурс на создание нового Гимна Советского Союза, он представил музыку _Гимна партии большевиков_ с текстом С. Михалкова и Г. Эль-Регистана. В ночь под 1944 год все радиостанции страны впервые передали в исполнении Краснознаменного ансамбля новый Гимн Советского Союза.

Выполняя огромную работу по обслуживанию частей Советской Армии, как в годы войны, так и в мирное время, Александров также проявлял заботу об эстетическом воспитании советских людей. Он был убежден, что Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски может и должен служить примером для создания ансамблей при рабочих клубах. При этом Александров не только давал советы по созданию хоровых и танцевальных коллективов, но и оказывал им практическую помощь. До конца своих дней Александров работал с присущей ему огромной творческой энергией - он умер в Берлине, во время гастролей ансамбля. В одном из последних писем, как бы подводя итог своей жизни, Александр Васильевич писал: ...Сколько пережито и какой пройден путь от того времени, когда я был мальчиком в лаптях, до настоящего момента... Много было хорошего и плохого. А жизнь была сплошной борьбой, полная труда, забот... Но я не сетую ни на что. Я благодарю судьбу за то, что моя жизнь, мой труд принесли какие-то плоды дорогой Отчизне и народу. В этом большое счастье... /М. Комиссарская/

АЛЕКСАНДРОВ Анатолий Николаевич (25 V 1888, Москва - 16 V 1982, там же)

Душа моя тиха. В натянутых

струнах

Звучит один порыв, здоровый

и прекрасный,

И льется голос мой задумчиво

и страстно.

А. Блок

Выдающийся советский композитор, пианист, педагог, критик и публицист, редактор целого ряда произведений русской музыкальной классики, АН. Александров вписал яркую страницу в историю русской и советской музыки. Выходец из музыкальной семьи - мать была талантливой пианисткой, ученицей К. Клиндворта (фортепиано) и П. Чайковского (гармония),- он окончил в 1916 г. с золотой медалью Московскую консерваторию по классам фортепиано (К. Игумнов) и композиции (С. Василенко).

Творческая деятельность Александрова поражает своим временным размахом (свыше 70 лет) и высокой продуктивностью (более 100 опусов). Он завоевал признание еще в дореволюционные годы как автор светлых и жизнеутверждающих _Александрийских песен_ (ст. М. Кузмина), оперы _Два мира_ (дипломной работы, удостоенной золотой медали), ряда симфонических и фортепианных произведений.

В 20-е гг. Александров в числе зачинателей советской музыки - плеяды талантливых молодых советских композиторов, таких, как Ю. Шапорин, В. Шебалин, А. Давиденко, Б. Шехтер, Л. Книппер, Д. Шостакович. Душевная молодость сопутствовала Александрову на протяжении всей жизни. Художественный облик Александрова многогранен, трудно назвать жанры, которые не нашли бы воплощения в его творчестве: 5 опер - _Тень Филлиды_ (либр. М. Кузмина, не законч.), _Два мира_ (по А. Майкову), Сорок первый (по Б. Лавреневу, не законч.), _Бэла_ (по М. Лермонтову), _Дикая Бара_ (либр. Б. Немцовой), _Левша_ (по Н. Лескову); 2 симфонии, 6 сюит; ряд вокально-симфонических произведений (_Ариана и Синяя Борода_ по М. Метерлинку, _Память сердца_ по К. Паустовскому и др.); Концерт для фортепиано с оркестром; 14 фортепианных сонат; произведения вокальной лирики (циклы романсов на стихи А. Пушкина, _Три кубка_ на ст. Н. Тихонова, _Двенадцать стихотворений советских поэтов_ и др.); 4 струнных квартета; серии программных фортепианных миниатюр; музыка для драматического театра и кино; многочисленные сочинения для детей (Александров был одним из первых композиторов, писавших музыку для спектаклей Московского детского театра, основанного Н. Сац в 1921 г.).

Наиболее ярко дарование Александрова проявилось в вокальной и камерно-инструментальной музыке. Его романсам присущ тонкий просветленный лиризм, изящество и изысканность мелодики, гармонии и формы. Те же черты - в фортепианных произведениях и в квартетах, входящих в концертный репертуар многих исполнителей у нас в стране и за рубежом. Живая _общительность_ и глубина содержания характерна для Второго квартета, замечательны по своей тонкой образности циклы фортепианных миниатюр (_Четыре повествования, Романтические эпизоды, Страницы из дневника_ и др.); глубоки и поэтичны фортепианные сонаты, развивающие традиции пианизма С. Рахманинова, А. Скрябина и Н. Метнера.

Александров известен и как замечательный педагог; будучи профессором Московской консерватории (с 1923 г.), он воспитал не одно поколение советских музыкантов (В. Бунин, Г. Егиазарян, Л. Мазель, Р. Леденев, К. Молчанов, Ю. Слонов и др.).

Значительное место в творческом наследии Александрова занимает его музыкально-критическая деятельность, охватывающая самые различные явления русского и советского музыкального искусства. Это талантливо написанные воспоминания и статьи о С. Танееве, Скрябине, Метнере, Рахманинове; художнике и композиторе В. Поленове; о сочинениях Шостаковича, Василенко, Н. Мясковского, Молчанова и др. Творчество АН. Александрова стало своеобразным связующим звеном между русской классикой XIX в. и молодой советской музыкальной культурой. Оставаясь верным традициям горячо любимого им Чайковского, Александров был художником, находящимся в постоянном творческом поиске. /О. Томпакова/

АЛИЗАДЕ Акшин Аликули оглы (р. 22 V 1937, Баку) А. Ализаде вошел в музыкальную культуру Азербайджана в 60-е гг. насяду с другими композиторами республики, сказавшими свое слово в искусстве в отношении к народной музыке. Азербайджанская народная, ашугская и традиционная музыка (мугам), ставшая источником вдохновения для многих композиторов, питает и творчество Ализаде, в котором своеобразно преломляются и переосмысливаются ее ладоинтонационные и метроритмические особенности в сочетании с современными приемами композиции, лаконизмом и отточенностью деталей музыкальной формы.

Ализаде окончил Азербайджанскую государственную консерваторию по классу композиции Д. Гаджиева (1962) и аспирантуру под руководством этого видного азербайджанского композитора (1971). Значительное влияние на творческое становление Ализаде, как и на творчество многих представителей национальной композиторской школы, оказала музыка У. Гаджибекова, К. Караева, Ф. Амирова. Ализаде воспринял также искусство корифеев музыки XX в. - И. Стравинского, Б. Бартока, К. Орфа, С. Прокофьева, Г. Свиридова.

Яркая самобытность стиля, самостоятельность музыкального мы: шления Ализаде проявилась уже в студенческие годы, в частности в Сонате для фортепиано (1959), отмеченной дипломом первой степени на Всесоюзном смотре творчества молодых композиторов. В этом произведении, органично вписывающемся в традицию национальной фортепианной сонаты, Ализаде претворяет новый взгляд на классическую композицию, используя национальный по характеру тематизм, приемы народного инструментального музицирования.

Творческой удачей молодого композитора стала его дипломная работа. Первая симфония (1962). В последовавшей за ней Камерной симфонии (Второй, 1966), отмеченной зрелостью и мастерством, воплотился характерный для советской, и в том числе азербайджанской, музыки 60-х гг. элемент неоклассицизма. Немаловажную роль сыграла в этом произведении неоклассическая традиция музыки К. Караева. В терпком музыкальном языке, сочетающемся с прозрачностью и графичностью оркестрового письма, своеобразно претворено мугамное искусство (во 2 части симфонии используется материал мугама Рост). Синтез неоклассического элемента с интонациями народной музыки отличает стиль двух контрастных по характеру пьес для камерного оркестра _Пасторали_ (1969) и _Ашугской_ (1971), образующих, несмотря на свою самостоятельность, диптих. Нежно-лирическая Пастораль воссоздает стиль народной песенности. Отчетливо ощущается связь с народным искусством и в _Ашугской_, где композитор обращается к древнему пласту музыки ашугов - странствующих певцов, музыкантов, которые сами сочиняли песни, стихи, дастаны и щедро дарили их народу, бережно сохраняли исполнительские традиции. Ализаде воплощает характер вокального и инструментального интонирования, свойственный ашугской музыке, имитируя, в частности, звучание тара, саза, ударного инструмента дэфа, пастушеской свирели тутека. В пьесе для гобоя и струнного оркестра _Джанги_ (1978) композитор обращается к другой сфере народной музыки, претворяя стихию героической пляски воинов.

Важную роль в творчестве Ализаде играет хоровая

и вокально-симфоническая музыка. Цикл хоров a cappella _Баяты_ написан на тексты старинных народных четверостиший, сконцентрировавших в себе народную мудрость, остроумие, лиризм (1969). В этом хоровом цикле Ализаде использует баяты любовного содержания. Раскрывая тончайшие оттенки чувства, композитор сочетает психологические картины с пейзажными и бытовыми зарисовками по принципу эмоционального и темпового контраста, интонационно-тематических связей. Национальный стиль вокального интонирования преломлен в этом цикле, словно написанном прозрачными акварельными красками, сквозь призму восприятия современного художника. Здесь Ализаде опосредованно претворяет манеру интонирования, присущую не только ашугам, но также певцам-ханенде - исполнителям мугамов.

Иной образно-эмоциональный мир предстает в кантате _Двадцать шесть_, насыщенной ораторским пафосом, патетикой (1976). Сочинение носит характер эпико-героического реквиема, посвященного памяти героев Бакинской коммуны. Произведение открыло дорогу двум следующим кантатам: _Празднество_ (1977) и _Песня о благословенном труде_ (1982), воспевающим радость жизни, красоту родной земли. Свойственная Ализаде лирическая интерпретация народной музыки проявилась в _Старинной колыбельной_ для хора a cappella (1984), в которой воскрешается древняя национальная музыкальная традиция.

Композитор также активно и плодотворно работает в области оркестровой музыки. Им написаны жанрово-живописные полотна _Сельская сюита_ (1973), _Апшеронские картины_ (1982), _Ширванские картины_ (1984), _Азербайджанский танец_ (1986). Эти произведения находятся в русле традиций национального симфонизма. В 1982 г. появляется Третья, а в 1984 - Четвертая (Мугамная) симфония Ализаде. В этих сочинениях своеобразно преломляется традиция мугамного искусства, питавшая творчество многих азербайджанских композиторов, начиная с У. Гаджибекова. Наряду с традицией мугамного инструментализма в Третьей и Четвертой симфониях композитор использует средства современного музыкального языка. Неторопливость эпического повествования, присущая предыдущим оркестровым сочинениям Ализаде, соединяется в Третьей и Четвертой симфониях с драматургическими принципами, свойственными драматически-конфликтному симфонизму. После телевизионной премьеры Третьей симфонии газета _Баку_ писала: _Это трагический, исполненный внутренних противоречий монолог, насыщенный размышлениями о добре и зле. Музыкальная драматургия и интонационное развитие одночастной симфонии направляются мышлением, глубинные истоки которого восходят к древним мугамам Азербайджана_.

Образным строем и стилистикой Третья симфония связана с героико-трагическим балетом _Бабек_, (1979) по трагедии И. Сельвинского _Орла на плече носящий_, повествующим о народном восстании IX в. под предводительством легендарного Бабека. Этот балет был поставлен на сцене Азербайджанского академического театра оперы и балета им. М. Ф. Ахундова (1986).

В сфере творческих интересов Ализаде находится также музыка к кинофильмам, драматическим спектаклям, камерно-инструментальные сочинения (среди них выделяется соната Дастан-1986). Творческий поиск композитора продолжается. /Н. Алексенко/  

АЛЬБЕНИС (Albeniz) Исаак (Мануэль Франсиско) (29 V 1860, Кампродон, Каталония - 16 VI 1909, Камбо ле Бен)

Возвышенную и необычайную музыкальную интуицию Альбениса можно было сравнить с чашей, до краев наполненной чистым вином, согретым средиземноморским солнцем.

Ф. Педрель

Имя И. Альбениса неразрывно с новым направлением испанской музыки Ренасимьенто, возникшего на рубеже XIX-XX вв. Вдохновителем этого движения был Ф. Педрель, ратовавший за возрождение испанской национальной культуры. Первые классические образцы новой испанской музыки создали Альбенис и Э. Гранадос, а творчество М. де Фальи стало вершиной этого направления. Ренасимьенто охватило всю художественную жизнь страны. В нем участвовали писатели, поэты, художники: Р. Валье-Инклан, X. Хименес, А. Мачадо, Р. Пидаль, М. Унамуно. Альбенис родился в 10 километрах от границы с Францией. Исключительные музыкальные способности позволили ему уже в четырехлетнем возрасте выступать вместе со старшей сестрой Клементиной в публичном концерте в Барселоне. Именно от сестры мальчик получил первые сведения о музыке. В 6 лет Альбенис едет в сопровождении матери в Париж, где берет уроки фортепиано у профессора А. Мармонтеля. В 1868 г. в Мадриде было опубликовано первое сочинение юного музыканта - _Военный марш_ для фортепиано.

В 1869 г. семья переезжает в Мадрид, и мальчик поступает в консерваторию в класс М. Мендисабаля. В 10 лет в поисках приключений Альбенис убегает из дома. В Кадисе его арестовывают и отправляют к родителям, но Альбенису удается попасть на пароход, идущий в Южную Америку. В Буэнос-Айресе он ведет полную лишений жизнь, пока один из его земляков не организует ему несколько концертов в Аргентине, Уругвае и Бразилии.

После путешествий на Кубу и в США, где Альбенис, чтобы не умереть с голоду, работает в порту, юноша приезжает в Лейпциг, где занимается в консерватории в классе С. Ядассона (композиция) и в классе К. Рейнеке (фортепиано). В дальнейшем он совершенствуется в Брюссельской консерватории - одной из лучших в Европе, по классу фортепиано у Л. Брассена, а по композиции - у Ф. Геварта.

Огромное влияние на Альбениса оказала его встреча с Ф. Листом в Будапеште, куда приехал испанский музыкант. Лист согласился руководить Альбенисом, и одно это являлось высокой оценкой его дарования. В 80 - начале 90-х гг. Альбенис ведет активную и успешную концертную деятельность, гастролирует во многих странах Европы (Германия, Англия, Франция) и Америки (Мексика, Куба). Его блестящий пианизм привлекает современников красочностью и виртуозным размахом. Испанская пресса в один голос называла его _испанским Рубинштейном. Исполняя собственные сочинения, Альбенис напоминал Рубинштейна_, - писал Педрель.

Начиная с 1894 г. композитор живет в Париже, где совершенствуется в области композиции у таких известных французских композиторов, как П. Дюка и В. д\'Энди. У него складываются тесные контакты с К. Дебюсси, творческая личность которого сильно повлияла на Альбениса, на его музыку последних лет. В последние годы жизни Альбенис возглавил движение Ренасимьенто, реализуя в своем творчестве эстетические принципы Педреля. Лучшие сочинения композитора - образцы подлинно национального и в то же время самобытного стиля. Альбенис обращается к популярным песенно-танцевальным жанрам (малагенья, севильяна), воссоздавая в музыке характерные особенности различных областей Испании. Его музыка вся пропитана народными вокально-речевыми интонациями.

Из большого композиторского наследия Альбениса (комическая и лирическая оперы, сарсуэла, произведения для оркестра, голоса) наибольшую ценность представляет фортепианная музыка. Обращение к испанскому музыкальному фольклору, этим _золотым россыпям народного искусства_, по выражению композитоpa, оказало решающее влияние на его творческое развитие. В сочинениях для фортепиано Альбенис широко использует элементы народной музыки, сочетая их с современными приемами композиторского письма. В фортепианной фактуре часто слышно звучание народных инструментов - тамбурина, волынки, особенно гитары. Используя ритмы песенно-танцевальных жанров Кастилии, Арагона, Басконии и особенно часто Андалусии, Альбенис редко ограничивается прямым цитированием народных тем. Лучшие его сочинения: _Испанская сюита_, сюита _Испания_ ор. 165, цикл _Испанские напевы_ ор. 232, цикл из 12 пьес Иберия (1905-07) - образцы профессиональной музыки нового направления, где национальная основа органично соединяется с достижениями современного музыкального искусства. /В. Ильева/

АЛЬБИНОНИ (Albinoni) Томазо (8 VI 1671, Венеция - 17 I 1750, там же)

О жизни Т. Альбинони - итальянского скрипача и композитора - известны лишь отдельные факты. Родился он в Венеции в обеспеченной бюргерской семье и, видимо, мог спокойно заниматься музыкой, не особенно тревожась о своем материальном положении. С 1711 г. он перестает подписывать свои сочинения _венецианский дилетант_ (delettanta venete) и называет себя musico de violino, тем самым подчеркивая свой переход в статус профессионала. Где и у кого учился Альбинони - неизвестно. Предполагают, что у Дж. Легренци. После женитьбы композитор переезжает в Верону. Видимо, некоторое время он жил во Флоренции - по крайней мере, там, в 1703г. исполняется одна из его опер (_Гризельда_, на либр. А. Дзено). Альбинони бывал в Германии и, очевидно, показал себя там как незаурядный мастер, так как именно ему была предоставлена честь написать и исполнить в Мюнхене (1722) оперу к свадьбе курпринца Карла Альберта. Больше об Альбинони ничего не известно, кроме того, что умер он в Венеции.

Немногочисленны и дошедшие до нас сочинения композитора - в основном инструментальные концерты и сонаты. Однако, будучи современником А. Вивальди, И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, Альбинони не остался в рядах композиторов, имена которых известны только историкам музыки. В эпоху расцвета итальянского инструментального искусства барокко, на фоне творчества выдающихся мастеров концерта XVII - первой половины XVIII в. - Т. Мартини, Ф. Верачини, Дж. Тартини, А. Корелли, Дж. Торелли, А. Вивальди и др. - Альбинони сказал свое значительное художественное слово, которое с течением времени заметили и оценили потомки. Концерты Альбинони широко исполняются, записываются на пластинки. Но есть свидетельства признания его творчества и при жизни. В 1718 г. в Амстердаме издается сборник, включающий 12 концертов наиболее известных в то время итальянских композиторов. Среди них - концерт соль мажор Альбинони, лучший в этом собрании. Великий Бах, тщательно изучавший музыку своих современников, выделил сонаты Альбинони, пластичную красоту их мелодий и на две из них он написал свои клавирные фуги. Сохранилась также корректура, сделанная рукой Баха и к 6 сонатам Альбинони (ор. 6). Следовательно, Бах учился на сочинениях Альбинони.

Нам известны 9 опусов Альбинони - среди них циклы трио-сонат (ор. I, 3, 4, 6, 8) и циклы _симфоний_ и концертов (ор. 2, 5, 7, 9). Разрабатывая тот тип concerto grosso, каким он сложился у Корелли и Торелли, Альбинони достигает в нем исключительного художественного совершенства - в пластике переходов от tutti к solo (которых обычно у него 3), в тончайшем лиризме, благородной чистоте стиля. Концерты ор. 7 и ор. 9, в некоторые из которых введен гобой (ор. 7 Э 2, 3, 5, 6, 8, 11), отличаются особой мелодической красотой сольной партии. Их часто называют концертами для гобоя.

В сравнении с концертами Вивальди, их размахом, блестящими виртуозными партиями solo, контрастами, динамикой и страстностью, концерты Альбинони выделяются сдержанной строгостью, изысканной проработанностью оркестровой ткани, мелодизмом, мастерством контрапунктической техники (отсюда и внимание к ним Баха) и, главное, - той почти зримой конкретностью художественных образов, за которой угадывается влияние оперы. Альбинони написал около 50 опер (больше, чем оперный композитор Гендель), над которыми работал на протяжении всей жизни. Судя по названиям (_Ценобия_ - 1694, _Тигран_ - 1697, _Радамисто_ - 1698, _Родриго_ - 1702, _Гризельда_ - 1703, _Покинутая Дидона_ - 1725 и др.), а также по именам либреттистов (Ф. Сильвани, Н. Минато, А. Аурели, А. Дзено, П. Метастазио) развитие оперы в творчестве Альбинони шло по направлению от барочной оперы к классицистской опере-seria и, соответственно, к той отшлифованности оперных характеров, аффектов, драматургической кристалличности, ясности, которые составляли суть концепции оперы-seria. В музыке инструментальных концертов Альбинони ясно ощущается присутствие оперных образов. Приподнятые в своем упругом ритмическом тонусе мажорные allegri первых частей соответствуют героике, открывающей оперное действие. Интересно, что заглавный оркестровый мотив вступительного tutti, характерный для Альбинони, стал потом повторяться у многих итальянских композиторов. Мажорные финалы концертов по характеру и типу материала перекликаются со счастливой развязкой оперного действия (ор. 7 Э 3). Минорные части концертов, великолепные по мелодической красоте, созвучны оперным ариям lаmento и стоят в одном ряду с шедеврами ламентозной лирики опер А. Скарлатти и Генделя. Как известно, связь инструментального концерта с оперой в истории музыки второй половины XVII - начала XVIII в. была особенно тесной и многозначительной. Главный принцип концерта - чередование tutti и solo - был подсказан построением оперных арий (вокальная часть - инструментальный ритурнель). И в дальнейшем взаимообогащение оперы и инструментального концерта плодотворно сказывалось на развитии обоих жанров, усиливаясь по мере формирования сонатно-симфонического цикла.

Драматургия концертов Альбинони отточенно совершенна: 3 части (Allegro - Andante - Allegro) с лирической вершиной в центре. В четырехчастных циклах его сонат (Grave - Allegro - Andante - Allegro) лирическим центром выступает 3 часть. Тонкая, пластичная, в каждом своем голосе мелодичная ткань инструментальных концертов Альбинони привлекательна для современного слушателя той совершенной, строгой, лишенной всяких преувеличений красотой, которая является всегда приметой высокого искусства. /Ю. Евдокимова/

АЛЯБЬЕВ Александр Александрович (15 VIII 1787, Тобольск - 6 III 1851, Москва)

...Все родное к сердцу ближе.

Сердце чувствует живей,

Ну пропой же, ну начни же:

Соловей мой, соловей!..

В. Домонтович

Любопытное было это дарование по душевной чуткости и соответствию запросам множества людских сердец, бившихся в тон алябьевским мелодиям... В нем уживались пестрота наблюдений ума, едва ли не "фельетониста от музыки", с вниканием в запросы сердца своих современников...

Б. Асафьев

Бывают композиторы, обретающие славу и бессмертие благодаря единственному произведению. Таков А. Алябьев - автор знаменитого романса _Соловей_ на стихи А. Дельвига. Этот романс поют во всем мире, ему посвящают стихи и рассказы, он существует в концертных обработках М. Глинки, А. Дюбюка, Ф. Листа, А. Вьетана, а количество безымянных его переложений безгранично. Однако помимо _Соловья_ Алябьев оставил большое наследие: 6 опер, балет, водевили, музыку к спектаклям, Симфонию, увертюры, сочинения для духового оркестра, многочисленные хоровые, камерные инструментальные произведения, более 180 романсов, обработки народных песен. Многие из этих сочинений исполнялись при жизни композитора, пользовались успехом, хотя издано было немногое - романсы, несколько фортепианных пьес, мелодрама _Кавказский пленник_ по А. Пушкину.

Судьба Алябьева драматична. Долгие годы он был оторван от музыкальной жизни столичных городов, жил и умер под гнетом тяжкого, несправедливого обвинения в убийстве, которое сломало его жизнь на пороге сорокалетия, разделив биографию на два контрастных периода. Первый складывался удачно. Детские годы прошли в Тобольске, губернатором которого был отец Алябьева, человек просвещенный, либеральный, большой любитель музыки. В 1796 г. семья переехала в Петербург, где Александр в 14 лет был зачислен на службу по горному ведомству. Одновременно начались серьезные занятия музыкой у И. Миллера - _знаменитого контрапунктиста_ (М. Глинка), у которого обучались композиции многие русские и иностранные музыканты. С 1804 г. Алябьев живет в Москве, и здесь в 1810-х гг. были изданы его первые сочинения - романсы, фортепианные пьесы, написан Первый струнный квартет (впервые издан в 1952 г.). Эти сочинения являются едва ли не самыми ранними образцами русской камерной инструментальной и вокальной музыки. В романтической душе молодого композитора особый отклик находила тогда сентиментальная поэзия В. Жуковского, позже уступившая место стихам Пушкина, Дельвига, поэтов-декабристов, а в конце жизни - Н. Огарева.

Отечественная война 1812 г. отодвинула музыкальные интересы на второй план. Алябьев пошел добровольцем в армию, сражался вместе с легендарным Денисом Давыдовым, был ранен, награжден двумя орденами и медалью. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры, но, не испытывая рвения к ней, Алябьев в 1823 г. вышел в отставку. Живя попеременно в Москве и Петербурге, он сблизился с артистическим миром обеих столиц. В доме драматурга А. Шаховского он встречался с Н. Всеволожским - организатором литературного общества Зеленая лампа; с И. Гнедичем, И. Крыловым, А. Бестужевым. В Москве на вечерах у А. Грибоедова музицировал с А. Верстовским, братьями Виельгорскими, В. Одоевским. Алябьев участвовал в концертах как пианист и певец (прелестный тенор), много сочинял и все больше завоевывал авторитет у музыкантов и любителей музыки. В 20-е гг. на сценах московских и петербургских театров появляются водевили М. Загоскина, П. Арапова, А. Писарева с музыкой Алябьева, а в 1823 г. в Петербурге и Москве с большим успехом состоялась постановка его первой оперы _Лунная ночь, или Домовые_ (либр. П. Муханова и П. Арапова). ...Оперы Алябьева ничем не хуже французских комических опер, - писал Одоевский в одной из своих статей. 24 февраля 1825 г. случилась беда: во время карточной игры в доме Алябьева произошла крупная ссора, один из ее участников вскоре скоропостижно скончался. Странным образом в этой смерти обвинили Алябьева и после трехлетнего судебного разбирательства сослали в Сибирь. Начались многолетние скитания: Тобольск, Кавказ, Оренбург, Коломна...

...Твоя воля отнята,

Крепко клетка заперта,

Ах, прости, наш соловей,

Голосистый соловей... - писал Дельвиг.

..._Не так живи, как хочется, а как бог велит; никто столько не испытал, как, я, грешный_... Только сестра Екатерина, добровольно последовавшая за братом в ссылку, да любимая музыка спасали от отчаяния. В ссылке Алябьев организовал хор, выступал в концертах. Переезжая с одного места на другое, он записывал песни народов России - кавказские, башкирские, киргизские, туркменские, татарские, использовал их напевы и интонации в своих романсах. Совместно с украинским историком и фольклористам М. Максимовичем Алябьев составил сборник _Голоса украинских песен_ (1834) и постоянно сочинял. Он писал музыку даже в тюрьме: находясь под следствием, создал один из лучших своих квартетов - Третий, с вариациями на тему _Соловья_ в медленной части, а также балет _Волшебный барабан_, долгие годы не сходивший со сцен русских театров.

С годами в творчестве Алябьева все явственнее проступали автобиографические черты. Мотивы страдания и сострадания, одиночество, тоска по родине, стремление к свободе - вот характерный круг образов периода изгнанничества (романсы _Иртыш_ на ст. И. Веттера - 1828, _Вечерний звон_, на ст. И. Козлова (из Т. Мура) - 1828, _Зимняя дорога_ на ст. Пушкина - 1831). Сильное душевное смятение вызвала нечаянная встреча с бывшей возлюбленной Е. Офросимовой (в девичестве Римской-Корсаковой). Ее образ вдохновил композитора на создание одного из лучших лирических романсов _Я вас любил_ на ст. Пушкина. В 1840 г., овдовев, Офросимова стала женой Алябьева. В 40-х гг. Алябьев сблизился с Н. Огаревым. В романсах, созданных на его стихи - _Кабак, Изба, Деревенский сторож_, - впервые зазвучала тема социального неравенства, предвосхищая искания А. Даргомыжского и М. Мусоргского. Бунтарские настроения характерны и для сюжетов трех последних опер Алябьева: _Буря_ по В. Шекспиру, _Аммалат-бек_ по повести А. Бестужева-Марлинского, _Эдвин и Оскар_ по древним кельтским сказаниям. Так что хотя, по словам И. Аксакова, _лета, болезни и несчастья остепенили его_, мятежный дух эпохи декабристов до конца дней не угасал в произведениях композитора. /О. Аверьянова/

АМИРОВ Фикрет (Мешади Джамиль оглы) (22 XI 1922. Гянджа, ныне Кировабад - 20 II 1984, Баку)

Я видел родник. Чистый и свежий, звонко журча, бежал он по родным полям.

Свежестью и чистотой дышат амировские песни.

Я видел чинар. Врастая корнями глубоко в землю, он кроной своей вознесся высоко в небо. Сродни этому чинару искусство Фикрета Амирова, возвысившееся именно благодаря тому, что укоренилось в родной почве.

Наби Хазри

Музыка Ф. Амирова обладает огромной притягательной силой и обаянием. Обширно и многогранно творческое наследие композитора, органично связанное с азербайджанской народной музыкой, с национальной культурой. Одной из самых привлекательных черт музыкального языка Амирова является мелодизм: _Богатым мелодическим даром обладает Фикрет Амиров_, - писал Д. Шостакович. - _Мелодия - душа его творчества_.

Стихия народной музыки окружала Амирова с детства. Он родился в семье известного таркста и пезцаханенде (исполнителя мугамов) Мешади Джамиля Амирова. _Шуша, откуда родом был мой отец, по праву считается консерваторией Закавказья_, - вспоминал Амиров. - ..._Именно отец раскрыл мне мир звуков и тайну мугамов. Еще будучи ребенком, я стремился подражать его игре на таре. Иногда это мне хорошо удавалось и доставляло большую радость_. Огромную роль в формировании композиторской личности Амирова сыграли корифеи азербайджанской музыки - композитор У. Гаджибеков и певец Бюль-Бюль. В 1949 г. Амиров окончил консерваторию, где занимался в классе композиции Б. Зейдмана. В годы учебы в консерватории молодой композитор работал в кабинете народной музыки (НИКМУЗ), теоретически постигая фольклор и искусство мугама. В это время формируется горячая приверженность молодого музыканта творческим принципам У. Гаджибекова - основоположника азербайджанской профессиональной музыки и, в частности, национальной оперы. _Меня называют одним из продолжателей дела Узеира Гаджибекова, и я горжусь этим_, - писал Амиров. Подтверждением этих слов стала поэма _Посвящение Узеиру Гаджибекову_ (для унисона скрипок и виолончелей с фортепиано, 1949). Под воздействием оперетт Гаджибекова (среди которых особой популярностью пользуется _Аршин мал алан_) у Амирова_ возникла идея написать собственную музыкальную комедию _Похитители сердец (пост. 1943). Работа протекала под руководством У. Гаджибекова. Он способствовал и постановке этого произведения в открывшемся в те тяжелые военные годы Государственном театре музыкальной комедии. Вскоре Амиров пишет вторую музыкальную комедию - _Радостная весть_ (пост. 1946). В этот период появляются также опера _Улдиз_ (_Звезда_, 1948), симфоническая поэма _Памяти героев Великой Отечественной войны_ (1943), двойной Концерт для скрипки и фортепиано с оркестром (1946). В 1947 г. композитор пишет симфонию Низами - первую в азербайджанской музыке симфонию для струнного оркестра. И наконец, в 1948 г. Амиров создает свои знаменитые симфонические мугамы _Шур_ и _Кюрд-овшары_, представляющие новый жанр, суть которого заключается в синтезе традиций азербайджанских народных певцов-ханенде с принципами европейской симфонической музыки.

_Создание симфонических мугамов "Шур" и "Кюрд-овшары" - инициатива Бюль-Бюля_, - отмечал Амиров, Бюль-Бюль являлся _самым близким наперсником, советчиком и помощником произведений, написанных мною доныне_. Оба сочинения составляют диптих, будучи самостоятельными и в то же время соединенными друг с другом ладово-интонационным родством, наличием мелодических связей и единым лейтмотивом. Главная роль в диптихе принадлежит мугаму Шур. Оба произведения стали выдающимся событием в музыкальной жизни Азербайджана. Они получили поистине международное признание и положили начало появлению симфонических макомов в Таджикистане и Узбекистане.

Амиров проявил себя новатором и в написанной по мотивам одноименной драмы Дж. Джабарлы опере _Севиль_ (пост. 1953) - первой национальной лирико-психологической опере. _Драма Дж. Джабарлы знакома мне со школьной скамьи_, - писал Амиров. - _В начале 30-х годов в городском драмтеатре г. Гяндж мне пришлось сыграть роль сына Севиль - маленького Гюндюза. ...Я постарался сохранить в своей опере основную идею драмы - идею борьбы женщины Востока за свои человеческие права, пафос борьбы новой пролетарской культуры с буржуазным мещанством. В процессе работы над сочинением меня не оставляла мысль о сходстве между характерами героев драмы Дж. Джабарлы и опер Чайковского. Севиль и Татьяна, Балаш и Герман были близки своим внутренним складом_. Горячо приветствовал появление оперы народный поэт Азербайджана Самед Вургун: ..._"Севиль" богата чарующими мелодиями, почерпнутыми из неиссякаемой сокровищницы мугамного искусства и искусно преломленными в опере_.

Важное место в творчестве Амирова 50-60-х гг. занимают произведения для симфонического оркестра: ярко красочная сюита _Азербайджан_ (1950), _Азербайджанское каприччио_ (1961), _Симфонические танцы_ (1963), пронизанные национальным мелосом. Линию симфонических мугамов _Шур_ и _Кюрд-овшары_ спустя 20 лет продолжает третий симфонический мугам Амирова - _Гюлистан Баяты-шираз_ (1968), навеянный поэзией двух великих поэтов Востока - Хафиза и Сзади. В 1964 г. композитор делает вторую редакцию симфонии для струнного оркестра _Низами_. (Поэзия великого азербайджанского поэта и мыслителя вдохновила его позднее на создание балета _Низами_.) По случаю 600-летия другого выдающегося азербайджанского поэта - Насими - Амиров пишет хореографическую поэму для симфонического оркестра, женского хора, тенора, чтецов и балетной труппы _Сказание о Насими_, а позже делает оркестровую редакцию этого балета.

Новой вершиной в творчестве Амирова стал балет _Тысяча и одна ночь_ (пост. 1979) - красочная хореографическая феерия, словно излучающая волшебство арабских сказок. _По приглашению Министерства культуры Ирака я с Н. Назаровой_ (балетмейстер-постановщик балета. - Н. А.) _посетил эту страну. Я стремился глубоко проникнуть в музыкальную культуру арабского народа, его пластику, красоту музыкальных обрядов, изучал исторические и архитектурные памятники. Передо мною стояла задача синтезировать национальное и общечеловеческое_... - писал Амиров. Ярко колористична партитура балета, основанная на игре тембров, имитирующих звучание народных инструментов. Важную роль в ней играют ударные, они несут важную смысловую нагрузку. Амиров вводит в партитуру еще одну тембровую краску - голос (сопрано), поющий тему любви и становящийся символом этического начала.

Амиров наряду с композиторской активно занимался музыкально-общественной деятельностью. Он был секретарем правлений Союза композиторов СССР и Союза композиторов Азербайджана, художественным руководителем Азербайджанской государственной филармонии (1947), директором Азербайджанского академического театра оперы и балета им. М. Ф. Ахундова (1956-59). _Я всегда мечтал и мечтаю о том, чтобы азербайджанская музыка звучала во всех уголках земного шара... Ведь по музыке народа судят о нем самом! И если хотя бы частично сумел осуществить свою мечту, мечту всей моей жизни, то я счастлив_, - так выразил свое творческое кредо Фикрет Амиров. /Н. Алексенко/

АРЕНСКИЙ Антон (Антоний) Степанович (12 VII 1861, Новгород - 25 II 1906, Питка-Ярви, ныне Ленинградская обл.)

Аренский удивительно умен в музыке... Это очень интересная личность!

П. Чайковский

Из новейших - лучший Аренский, он прост, мелодичен...

Л. Толстой

Музыканты и любители музыки конца прошлого и начала нынешнего столетия не поверили бы, что творчество и даже само имя Аренского спустя всего три четверти века будет мало кому известно. Ведь его оперы, симфонические и камерные сочинения, особенно же фортепианные произведения и романсы, звучали постоянно, ставились в лучших театрах, исполнялись знаменитыми артистами, горячо принимались критикой и публикой...

Первоначальное музыкальное образование будущий композитор получил в семье. Отец, нижегородский врач, был музыкантом-любителем, хорошей пианисткой была мать. Следующий этап жизни Аренского связан с Петербургом. Здесь он продолжил занятия музыкой и в 1882 г. окончил консерваторию по классу композиции Н. Римского-Корсакова. Занимался неровно, но проявил яркий талант и был удостоен золотой медали. Молодой музыкант сразу был приглашен в Московскую консерваторию преподавателем теоретических предметов, позже композиции. В Москве Аренский сблизился с Чайковским и Танеевым. Влияние первого стало определяющим для музыкального творчества Аренского, второй стал близким другом. По просьбе Танеева Чайковский отдал Аренскому либретто своей ранней уничтоженной оперы _Воевода_ - и появилась опера _Сон на Волге_, с успехом поставленная московским Большим театром в 1890 г. Чайковский назвал ее одной из лучших, _а местами даже п_р_е_в_о_с_х_о_д_н_о_й русской оперой_ и добавил: _Сцена сна Воеводы заставила меня пролить немало сладких слез_. Другая опера Аренского _Рафаэль_ - строгому Танееву казалась способной одинаково восхитить как специалистов-музыкантов, так и публику; в дневнике этого несентиментального человека встречаем в связи с Рафаэлем то же слово, что в признании Чайковского: _Был тронут до слез_... Может быть, это относилось и к популярной до сих пор Песне певца за сценой - _Страстью и негою сердце трепещет_?

Деятельность Аренского в Москве была разнообразной. Работая в консерватории, он создал учебники, по которым занимались многие поколения музыкантов. В его классе учились Рахманинов и Скрябин, А. Корещенко, Г. Конюс, Р. Глиэр. Последний вспоминал: ..._замечания и советы Аренского носили более художественный, нежели технический характер_. Впрочем, неровный характер Аренского - он был человеком увлекающимся и вспыльчивым - приводил порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с симфоническим оркестром, так и в концертах молодого Русского хорового общества. Вскоре, по рекомендации М. Балакирева, Аренского приглашают в Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и, лишь, освободившись от службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять. Но его уже подстерегала болезнь - туберкулез легких, которая через несколько лет свела в могилу...

Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского был Ф. Шаляпин: пел он и романтическую балладу _Волки_, ему посвященную, и _Детские песни_, и - с наибольшим успехом - _Менестреля_. В особом, распространенном в начале века жанре мелодекламации с исполнением сочинений Аренского выступала В. Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке _Как хороши, как свежи были розы_... Оценку одного из лучших произведений - Трио ре минор можно встретить в _Диалогах_ Стравинского: _Аренский... относился ко мне дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда нравился он сам и, по меньшей мере, одна из его вещей - знаменитое фортепианное трио_. (Имена обоих композиторов встретятся позже - на парижской афише С. Дягилева, в которую войдет музыка балета Аренского _Египетские ночи_.)

Выше других современных русских композиторов ценил Аренского Лев Толстой, и в частности, сюиты для двух фортепиано, действительно принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без их влияния писал потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В одном из писем Танеева, жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером игравшего по вечерам для писателя, сообщается: _Два дня назад мы, в присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано "Силуэты"_ (Сюита Э 2. - Л. К.) _Антона Степановича, которые имели очень большой успех и примирили Льва Николаевича с новой музыкой. Особенно ему понравилась "Испанская танцовщица" (последний номер), и он долго об ней вспоминал_. Сюиты и другие фортепианные пьесы до конца своей исполнительской деятельности - до 1940 - 50-х гг. - сохраняли в репертуаре советские пианисты старшего поколения, ученики Аренского - Гольденвейзер и К. Игумнов. И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х гг. Аренский записал в Москве от замечательного сказителя - олонецкого крестьянина Ивана Трофимовича Рябинина несколько былин; и две из них - о боярине Скопине-Шуйском и _Вольга и Микула_ - положил в основу своей Фантазии. И Фантазия, и Трио, и многие другие инструментальные и вокальные пьесы Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них эмоциональному и интеллектуальному содержанию, не отличаясь новаторством, в то же время привлекают искренностью лирического - часто элегического - высказывания, щедрым мелодизмом. Они темпераментны, изящны, артистичны. Эти свойства склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в. прежние годы. Они могут доставить радость и сегодня, ибо отмечены и талантом, и мастерством. /Л. Корабельникова/

БАБАДЖАНЯН Арно Арутюнович (22 I 1921, Ереван - 11 XI 1983, Москва)

Творчество А. Бабаджаняна, прочно связанное с традициями русской и армянской музыки, стало значительным явлением в советской музыке. Композитор родился в семье педагогов: отец преподавал математику, а мать - русский язык. В юности Бабаджанян получил всестороннее музыкальное образование. Он занимался сперва в Ереванской консерватории в классе композиции у С. Бархударяна и В. Тальяна, затем переехал в Москву, где окончил Музыкальное училище им. Гнесиных; здесь его учителями были Е. Гнесина (фортепиано) и В. Шебалин (композиция). В 1947 г. Бабаджанян экстерном окончил композиторский факультет Ереванской консерватории, а в 1948 - Московскую консерваторию по классу фортепиано К. Игумнова. Одновременно он совершенствовался по композиции у Г. Литинского в студии при Доме культуры Армянской ССР в Москве. С 1950 г. Бабаджанян преподавал фортепиано в Ереванской консерватории, а в 1956 г. переехал в Москву, где целиком отдался сочинению музыки. Композиторская индивидуальность Бабаджаняна складывалась под влиянием творчества П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Хачатуряна, а также классиков армянской музыки - Комитаса, А. Спендиарова. От русской и армянской классических традиций Бабаджанян впитал то, что в наибольшей мере отвечало его собственному ощущению окружающего мира: романтическую приподнятость, открытую эмоциональность, патетику, драматизм, лирическую поэтичность, красочность. Сочинения 50-х гг. - _Героическую балладу_ для фортепиано с оркестром (1950), фортепианное Трио (1952) - отличают эмоциональная щедрость высказывания, кантиленная мелодика широкого дыхания, сочные и свежие гармонические краски. В 60 - 70-е гг. в творческом почерке Бабаджаняна обозначился поворот к новой образности, новым выразительным средствам. Сочинения этих лет отличает сдержанность эмоционального выражения, психологическая углубленность. Прежняя песенно-романсовая кантилена сменилась мелодикой экспрессивного монолога, напряженными речевыми интонациями. Эти черты характерны для виолончельного Концерта (1962), Третьего квартета, посвященного памяти Шостаковича (1976). Новые композиционные приемы Бабаджанян органично сочетает с этнически окрашенной интонацией.

Особое признание завоевал Бабаджанян-пианист, яркий интерпретатор своих сочинений, а также произведений мировой классики: Р. Шумана, Ф. Шопена, С. Рахманинова, С. Прокофьева. Д. Шостакович назвал его великолепным пианистом, исполнителем крупного масштаба. Не случайно фортепианная музыка занимает важное место в творчестве Бабаджаняна. Ярко начав в 40-е гг. _Вагаршапатским танцем_, Полифонической сонатой, композитор создал целый ряд ставших впоследствии _репертуарными_ сочинений (Прелюдия, Каприччио, _Размышления_, Поэма, Шесть картин). Для фортепиано с оркестром написано и одно из последних сочинений - _Грезы (Воспоминания_, 1982).

Бабаджанян - художник самобытный и многогранный. Значительную часть своего творчества он посвятил песне, принесшей ему наибольшую известность. В песнях Бабаджаняна привлекает острое чувство современности, оптимистическое восприятие жизни, открытая, доверительная манера обращения к слушателю, яркий и щедрый мелодизм. Широкую популярность приобрели _По ночной Москве, Не спеши, Лучший город земли, Воспоминание, Свадьба, Озарение, Позови меня, Чертово колесо_ и др. Много и успешно композитор работал в области кино, эстрадной музыки, музыкально-театральных жанров. Им созданы мюзикл _Багдасар разводится с женой_, музыка к фильмам _В поисках адресата, Песня первой любви, Невеста с Севера, В горах мое сердце_ и др. Успех и широкое признание творчества Бабаджаняна - это не просто его счастливая судьба. Он обладал истинным талантом общения с публикой, умел вызвать непосредственный и сильный эмоциональный Отклик, не разделяя слушателей на поклонников серьезной или легкой музыки. /М. Катунян/

БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (2 I 1837, Нижний Новгород - 29 V 1910, Петербург)

Всякое новое открытие была для него истинным счастьем, восторгом, и он увлекал за собою, в пламенном порыве, всех товарищей своих.

В. Стасов

М. Балакиреву выпала исключительная роль: открыть новую эпоху в русской музыке и возглавить в ней целое направление. Поначалу ничто не предвещало ему такой судьбы. Детство и юность протекли вдалеке от столицы. Музыке Балакирев начал учиться под руководством матери, которая, убедившись в незаурядных способностях сына, специально отправилась с ним из Нижнего Новгорода в Москву. Здесь десятилетний мальчик взял несколько уроков у знаменитого в то время педагога - пианиста и композитора А. Дюбюка. Затем снова Нижний, ранняя смерть матери, учение в Александровском институте за счет местного дворянства (отец, мелкий чиновник, женившись вторично, бедствовал с большой семьей)...

Решающее значение для Балакирева имело знакомство с А. Улыбышевым, дипломатом, а также великолепным знатоком музыки, автором трехтомной биографии В. А. Моцарта. Его дом, где собиралось интересное общество, устраивались концерты, стал для Балакирева настоящей школой художественного становления. Здесь он дирижирует любительским оркестром, в программе выступлений которого разные произведения и среди них симфонии Бетховена, выступает в качестве пианиста, к его услугам богатейшая нотная библиотека, в которой он проводит много времени, изучая партитуры. Зрелость приходит к юному музыканту рано. Поступив в 1853 г. на математический факультет Казанского университета, Балакирев через год оставляет его, чтобы посвятить себя исключительно музыке, К этому времени относятся первые творческие опыты: фортепианные сочинения, романсы. Видя незаурядные успехи Балакирева, Улыбышев везет его в Петербург и знакомит с М. Глинкой. Общение с автором _Ивана Сусанина_ и _Руслана и Людмилы_ было недолгим (Глинка вскоре уехал за границу), но содержательным: одобрив начинания Балакирева, великий композитор дает советы в отношении творческих занятий, беседует о музыке.

В Петербурге Балакирев быстро завоевывает известность в качестве исполнителя, продолжает сочинять. Ярко одаренный, ненасытный в знаниях, неутомимый в работе, он рвался к новым свершениям. Поэтому естественно, что, когда жизнь свела его с Ц. Кюи, М. Мусоргским, а позднее с Н. Римским-Корсаковым и A. Бородиным, Балакирев объединил и возглавил этот маленький музыкальный коллектив, который вошел в историю музыки под названием _Могучей кучки_ (данным ему B. Стасовым) и _балакиревского кружка_.

Каждую неделю друзья-музыканты и Стасов собирались у Балакирева. Они беседовали, много вместе читали вслух, но больше всего времени отдавали музыке. Ни один из начинающих композиторов не получил специального образования: Кюи был военным инженером, Мусоргский - офицером в отставке, Римский-Корсаков - моряком, Бородин - химиком. _Под руководством Балакирева началось наше самообразование_, - вспоминал впоследствии Кюи. - _Мы переиграли в четыре руки все, что было написано до нас. Все подвергалось строгой критике, а Балакирев разбирал техническую и творческую стороны произведений_. Задания давались сразу же ответственные: начинать прямо с симфонии (Бородин и Римский-Корсаков), Кюи писал оперы (_Кавказский пленник, Ратклиф_). Все сочиненное исполнялось на собраниях кружка. Балакирев поправлял и делал указания: ..._критик, именно технический критик, он был удивительный_, - писал Римский-Корсаков.

К этому времени сам Балакирев написал 20 романсов, среди которых такие шедевры, как _Приди ко мне, Песня Селима_ (оба - 1858), _Песня золотой рыбки_ (1860). Все романсы были изданы и получили высокую оценку А. Серова: ..._Свежие здоровые цветки на почве русской музыки_. В концертах звучали симфонические сочинения Балакирева: Увертюра на темы трех русских песен, Увертюра из музыки к трагедии Шекспира _Король Лир_. Написал он также немало фортепианных пьес и работал над симфонией.

Музыкально-общественная деятельность Балакирева связана с Бесплатной музыкальной школой, которую он организовал вместе с замечательным хормейстером и композитором Г. Ломакиным. Здесь все желающие могли приобщиться к музыке, выступая в хоровых концертах школы. Предусматривались также занятия пением, музыкальной грамотой и сольфеджио. Хором дирижировал Ломакин, а приглашенным оркестром - Балакирев, включавший в концертные программы сочинения своих товарищей по кружку. Композитор всегда выступал как верный последователь Глинки, а одним из заветов первого классика русской музыки была опора на народную песню как источник творчества. В 1866 г. из печати вышел составленный Балакиревым Сборник русских народных песен, работе над которым он отдал несколько лет. Пребывание на Кавказе (1862 и 1863) дало возможность познакомиться с восточным музыкальным фольклором, а благодаря поездке в Прагу (1867), где Балакиреву предстояло дирижировать операми Глинки, он узнал и чешские народные песни. Все эти впечатления нашли отражение в творчестве: симфоническая картина на темы трех русских песен _1000 лет_ (1864; во 2-й ред. - _Русь_, 1887), _Чешская увертюра_ (1867), восточная фантазия для фортепиано _Исламей_ (1869), симфоническая поэма _Тамара_, начатая в 1866 г. и законченная много лет спустя.

Творческая, исполнительская, музыкально-общественная деятельность Балакирева делает его одним из самых авторитетных музыкантов, и А. Даргомыжскому, ставшему председателем РМО, удается пригласить туда Балакирева на должность дирижера (сезоны 1867/68 и 1868/69). Теперь музыка композиторов _Могучей кучки_ зазвучала и в концертах Общества, с успехом прошла премьера Первой симфонии Бородина.

Казалось, что жизнь Балакирева на подъеме, что впереди - восхождение к новым вершинам. И вдруг все круто изменилось: Балакирев был отстранен от дирижирования концертами РМО. Несправедливость происшедшего была очевидна. Возмущение высказали выступившие в печати Чайковский и Стасов. Всю энергию Балакирев переключает на Бесплатную музыкальную школу, пытаясь противопоставить ее концерты Музыкальному обществу. Но конкуренция с богато обеспеченным, находящимся под высоким покровительством учреждением оказалась непосильной. Одна за другой Балакирева преследуют неудачи, его материальная неустроенность переходит в крайнюю нужду, и это при необходимости содержать младших сестер после смерти отца. Возможностей для творчества не остается. Доведенному до отчаяния композитору приходят даже мысли о самоубийстве. Поддержать его некому: товарищи по кружку отдалились, каждый занятый своими замыслами. Решение Балакирева навсегда порвать с музыкальным искусством было для них подобно грому средь ясного неба. Не слушая их призывов и уговоров, он поступает в Магазинную контору Варшавской железной дороги. Роковое событие, разделившее жизнь композитора на два разительно несхожих между собой периода, произошло в июне 1872 г....

Хотя в конторе Балакирев прослужил недолго, возвращение его к музыке было долгим и внутренне трудным. На жизнь он зарабатывает фортепианными уроками, но сам не сочиняет, живет замкнуто и уединенно. Лишь в конце 70-х гг. он начинает появляться у друзей. Но это был уже другой человек. Страстность и кипучую энергию человека, разделявшего - пусть не всегда последовательно - прогрессивные идеи 60-х гг., сменили ханжеская, набожность и аполитичность, односторонность суждений. Исцеление после пережитого кризиса все не приходило. Балакирев вновь становится во главе оставленной им музыкальной школы, работает над завершением _Тамары_ (по одноим. стихотворению Лермонтова), которая впервые прозвучала под управлением автора весной 1883 г. Появляются новые, преимущественно фортепианные пьесы, новые редакции (Увертюра на тему испанского марша, симфоническая поэма _Русь_). В середине 90-х гг. создается 10 романсов. Сочиняет Балакирев крайне медленно. Так, начатая в 60-е гг. Первая симфония была завершена лишь через 30 с лишним лет (1897), в задуманном тогда же Втором фортепианном концерте композитор написал лишь 2 части (завершил его С. Ляпунов), работа над Второй симфонией растянулась на 8 лет (1900-08). В 1903-04 гг. появляется серия прекрасных романсов. Несмотря на пережитую трагедию, отдаление от прежних друзей, роль Балакирева в музыкальной жизни значительна. В 1883-94 гг. он был управляющим Придворной певческой капеллой и а сотрудничестве с Римским-Корсаковым неузнаваемо изменил там музыкальное обучение, поставив его на профессиональную основу. Наиболее одаренные ученики капеллы образовали вокруг своего руководителя музыкальный кружок. Балакирев был также центром так называемого Веймарского кружка, собиравшегося у академика А. Пыпика в 1876-1904 гг.; здесь он выступал с целыми концертными программами. Обширна и содержательна переписка Балакирева с зарубежными музыкальными деятелями: с французскими композитором и фольклористом Л. Бурго-Дюкудре и критиком М. Кальвокоресси, с чешским музыкально-общественным деятелем Б. Каленским.

Симфоническая музыка Балакирева завоевывает все большую известность. Она звучит не только в столице, но и в провинциальных городах России, с успехом исполняется за границей - в Брюсселе, Париже, Копенгагене, Мюнхене, Гейдельберге, Берлине. Его фортепианную сонату играет испанец Р. Виньес, _Исламея_ исполняет знаменитый И. Гофман. Популярность музыки Балакирева, зарубежное признание его главой русской музыки как бы компенсируют трагическую самоотстраненность от магистрального направления у себя на родине.

Творческое наследие Балакирева невелико, но оно богато художественными открытиями, которые оплодотворили русскую музыку второй половины XIX в. Тамара - одно из вершинных произведений национально-жанрового симфонизма и неповторимая лирическая поэма. В балакиревских романсах немало приемов и фактурных находок, которые дали прорастания за пределами камерной вокальной музыки - в инструментальной звукописи Римского-Корсакова, в оперной лирике Бородина.

Сборник русских народных песен не только открыл новый этап в музыкальной фольклористике, но и обогатил русскую оперную и симфоническую музыку многими прекрасными темами. Балакирев был превосходным музыкальным редактором: все ранние сочинения Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова прошли через его руки. Он готовил к изданию партитуры обеих опер Глинки (вместе с Римским-Корсаковым), сочинения Ф. Шопена. Балакирев прожил большую жизнь, в которой были и блестящие творческие взлеты, и трагические поражения, но в целом это была жизнь подлинного художника-новатора. /Е. Гордеева/

БАЛАНЧИВАДЗЕ Андрей Мелитонович (р. 1 VI 1906, Петербург) Творчество А. Баланчивадзе - выдающегося композитора Грузии - стало яркой страницей в развитии национальной музыкальной культуры. С его именем многое о грузинской профессиональной музыке появилось впервые. Это относится к таким жанрам, как балет, фортепианный концерт, _в его творчестве грузинское симфоническое мышление впервые предстало в таком совершенном виде, с такой классической простотой_ (О. Тактакишвили). А. Баланчивадзе воспитал целую плеяду композиторов республики, среди его учеников Р. Лагидзе, О. Тевдорадзе, А. Шаверзашвили, Ш. Милорава, А. Чимакадзе, Б. Квернадзе, М. Давиташвили, Н. Мамисашвили и др.

Баланчивадзе родился в Петербурге. Мой отец - Мелитон Антонович Баланчивадзе - был профессиональным музыкантом... Сочинять я стал в восемь лет. Однако по-настоящему, всерьез занялся музыкой в 1918 году, после переезда в Грузию. В 1918г. Баланчивадзе поступает в Кутаисское музыкальное училище, которое основал его отец. В 1921-26 гг. занимается в Тифлисской консерватории по классу композиции у Н. Черепнина, С. Бархударяна, М. Ипполитова-Иванова, пробует свои силы в написании мелких инструментальных пьес. В эти же годы Баланчивадзе работал музыкальным оформителем спектаклей Театра пролеткульта Грузии, Театра сатиры, Тбилисского рабочего театра и др.

В 1927 г. в составе группы музыкантов Баланчивадзе направляется Наркомпросом Грузии на учебу в Ленинградскую консерваторию, где занимается до 1931 г. Здесь его педагогами стали А. Житомирский, В. Щербачев, М. Юдина. Окончив Ленинградскую консерваторию, Баланчивадзе возвращается в Тбилиси, где получает приглашение от Котэ Марджанишвили работать в руководимом им театре. В этот период Баланчивадзе также пишет музыку к первым грузинским звуковым Фильмам.

Баланчивадзе вошел в советское искусство на рубеже 20-30-х гг. вместе с целой плеядой грузинских композиторов, среди которых были Гр. Киладзе, Ш. Мшвелидзе, И. Туския, Ш. Азмайпарашвили. Это было новое поколение национальных композиторов, подхвативших и по-своему продолживших завоевания старейших композиторов - основателей национальной профессиональной музыки: З. Палиашвили, В. Долидзе, М. Баланчивадзе, Д. Аракишвили. В отличие от своих предшественников, работавших преимущественно в области оперной, хоровой и камерно-вокальной музыки, молодое поколение грузинских композиторов обращалось главным образом к инструментальной музыке, в этом направлении развивалась грузинская музыка в последующие два-три десятилетия.

В 1936 г. Баланчивадзе пишет свое первое значительное произведение - Первый фортепианный концерт, который стал первым образцом этого жанра в национальном музыкальном искусстве. Яркий тематический материал концерта связан с национальным фольклором: в нем претворены интонации сурово-эпических походных песен, грациозных танцевальных мелодий, лирических песен. В этом сочинении уже ощущаются многие черты, характерные для стиля Баланчивадзе в дальнейшем: вариационный метод развития, тесная связь тем героического характера с жанрово-характерньши народными мелодиями, виртуозность фортепианной партии, напоминающей пианизм Ф. Листа. Героический пафос, свойственный этому произведению, композитор по-новому воплотит во Втором фортепианном концерте (1946).

Знаменательным событием в музыкальной жизни республики стал лирико-героический балет Сердце гор (1-я ред. 1936, 2-я ред. 1938). В основе сюжета - любовь молодого охотника Джарджи к дочери князя Маниже и события крестьянской борьбы против феодального гнета в XVIII в. Лирико-романтические любовные сцены, исполненные необычайного обаяния и поэтичности, сочетаются здесь с народными, жанрово-бытовыми эпизодами. Стихия народного танца, соединяющегося с классической хореографией, стала основой драматургии и музыкального языка балета. Баланчивадзе использует хороводный перхули, энергичный сачидао (танец, исполняемый во время национальной борьбы), воинственный мтиулури, жизнерадостный церули, героический хоруми и др. Балет высоко оценил Шостакович: ..._в этой музыке нет ничего мелкого, все очень глубоко... благородно-возвышенно, много серьезного пафоса, идущего от серьезной поэзии_. Последним довоенным сочинением композитора стала лирико-комическая опера _Мзия_, которая была поставлена в 1959 г. В ее основе - сюжет из будничной жизни социалистического села Грузии.

В 1944 г. Баланчивадзе пишет свою Первую и первую в грузинской музыке симфонию, посвященную современным событиям. _Первую симфонию я писал в страшные годы войны... В 1943 году во время бомбежки погибла моя сестра. Много переживаний хотелось отразить в этой симфонии: не только печаль и скорбь о погибших, но и веру в победу, мужество, героизм нашего народа_.

В послевоенные годы вместе с балетмейстером Л. Лавровским композитор работает над балетом _Рубиновые звезды_, большая часть которого позднее стала составной частью балета _Страницы жизни_ (1961).

Важной вехой в творчестве Баланчивадзе стал Третий концерт для фортепиано и струнного оркестра (1952), посвященный юношеству. Сочинение носит программный характер, оно насыщено маршево-песенными интонациями, характерными для пионерской музыки. _В Третьем концерте для фортепиано и струнного оркестра Баланчивадзе - наивный, веселый, задорный ребенок_, - пишет Н. Мамисашвили. Этот концерт входил в репертуар известных советских пианистов - Л. Оборина, А. Иохелеса. Четвертый фортепианный концерт (1968) состоит из 6 частей, в которых композитор стремится запечатлеть характерные черты различных областей Грузии - их природы, культуры, быта: 1 ч. - _Джвари_ (знаменитый храм VI в. в Картли), 2 ч. - _Тетнульд_ (горный пик в Сванетии), 3 ч. - _Саламури_ (национальная разновидность свирели), 4 ч. - _Дила_ (Утро, здесь использованы интонации гурийских хоровых песен), 5 ч. - _Рионский лес_ (рисует живописную природу Имеретин), 6 ч. - _Цхра-цкаро_ (Девять источников). В первоначальном варианте цикл содержал еще 2 эпизода - _Лоза_ и _Чанчкери_ (_Водопад_).

Четвертому фортепианному концерту предшествовал балет _Мцыри_ (1964, по поэме М. Лермонтова). В этом балете-поэме, обладающем подлинно симфоническим дыханием, все внимание композитора сконцентрировано на образе главного героя, это придает сочинению черты монодрамы. Именно с образом Мцыри связаны 3 лейтмотива, являющиеся основой музыкальной драматургии сочинения. _Идея написать балет на лермонтовский сюжет у Баланчивадзе родилась давно_, - пишет А. Шаверзашвили. - _Ранее он остановился на "Демоне". Однако этот замысел остался неосуществленным. Наконец выбор пал на "Мцыри"_...

_Исканиям Баланчивадзе способствовал приезд в Советский Союз его брата Джорджа Баланчина, огромное, новаторское хореографическое искусство которого открыло новые возможности в развитии балета... Идеи Баланчина оказались близкими творческой натуре композитора, его исканиям. Это и определило судьбу его нового балета_.

70-80-е гг. ознаменованы особой творческой активностью Баланчивадзе. Он создал Третью (1978), Четвертую (_Лесную_, 1980) и Пятую (_Юность_, 1989) симфонии; вокально-симфоническую поэму _Обелиски_ (1985); оперу-балет _Ганга_ (1986); фортепианные Трио, Пятый концерт (оба 1979) и Квинтет (1980); Квартет (1983) и др. инструментальные сочинения.

_Андрей Баланчивадзе принадлежит к числу тех творцов, которые оставили неизгладимый след в развитии национальной музыкальной культуры. ...С течением времени перед каждым художником раскрываются новые горизонты, многое в жизни меняется. Но чувство огромной признательности, искреннего уважения к Андрею Мелитоновичу Баланчивадзе - принципиальному гражданину и большому творцу - навсегда остается с нами_ (О. Тактакишвили). /Н. Алексенко/

БАЛАНЧИВАДЗЕ Мелитон Антонович (24 XII 1862, дер. Баноджа, ныне Цхалтубского р-на - 21 XI 1937, Кутаиси)

М. Баланчивадзе выпало на долю редкое счастье - положить первый камень в фундамент грузинской художественной музыки и затем с гордостью наблюдать, как на протяжении 50 лет здание это росло и развивалось.

Д. Аракишвили

М. Баланчивадзе вошел в историю музыкальной культуры как один из основоположников грузинской композиторской школы. Активный общественный деятель, яркий и энергичный пропагандист народной грузинской музыки, Баланчивадзе всю свою жизнь посвятил созданию национального искусства.

У будущего композитора рано обнаружился хороший голос, и с детских лет он начинает петь в различных хорах сначала в Кутаиси, а затем в Тбилисской духовной семинарии, куда был определен в 1877 г. Однако карьера в духовной области не привлекала молодого музыканта и уже в 1880 г. он поступил в певческую труппу Тбилисского оперного театра. В этот период Баланчивадзе уже увлечен грузинским музыкальным фольклором, с целью его пропаганды он организует этнографический хор. Работа в хоре была связана с обработками народных напевов, требовала владения композиторской техникой. В 1889 г. Баланчивадзе поступает в Петербургскую консерваторию, где его учителями становятся Н. Римский-Корсаков (композиция), В. Самусь (пение), Ю. Иогансон (гармония).

Жизнь и учеба в Петербурге сыграли огромную роль в становлении творческого облика композитора. Занятия с Римским-Корсаковым, дружба с А. Лядовым и Н. Финдейзеном помогли утвердить в сознании грузинского музыканта собственную творческую позицию. В ее основе было убеждение о необходимости органичной взаимосвязи грузинской народной песенности со средствами выразительности, откристаллизовавшимися в общеевропейской музыкальной практике. В Петербурге Баланчивадзе продолжает работать над оперой _Дареджан Коварная_ (ее фрагменты были исполнены еще в 1897 г. в Тбилиси). В основу оперы положена поэма классика грузинской литературы А. Церетели _Тамара Коварная_. Сочинение оперы затянулось, и она увидела свет рампы лишь в 1926 г. в Грузинском театре оперы и балета. Появление _Дареджан Коварной_ стало рождением грузинской национальной оперы.

После Октябрьской революции Баланчивадзе живет и работает в Грузии. Здесь в полной мере воплотились его способности как организатора музыкальной жизни, общественного деятеля и педагога. В 1918г. он основал музыкальное училище в Кутаиси, а с 1921 г. возглавил музыкальный отдел Наркомпроса Грузии. В творчество композитора вошли новые темы: хоровые обработки революционных песен, кантата _Слава ЗАГЭСу_. Для декады литературы и искусства Грузии в Москве (1936) была сделана новая редакция оперы _Дареджан Коварная_. Немногочисленные произведения Баланчивадзе оказали огромное влияние на последующее поколение грузинских композиторов. Ведущие жанры его музыки - опера и романсы. Лучшие образцы камерно-вокальной лирики композитора отличаются пластичностью мелодики, в которой ощущается органичное единство интонаций грузинской бытовой песенности и русского классического романса (_Когда я смотрю на тебя, К тебе стремлюсь я вечно, Не жалей меня_, популярный дуэт _Весна_ и др.).

Особое место в творчестве Баланчивадзе занимает лирико-эпическая опера _Дареджан Коварная_, отличающаяся яркой напевностью, самобытностью речитативов, богатством мелоса, интересными ладогармоническими находками. Композитор не только использует подлинные грузинские народные песни, но в своих мелодиях опирается на характерные закономерности грузинского фольклора; это придает опере свежесть и неповторимость музыкальных красок. Достаточно искусно разработанное сценическое действие способствует органичной целостности спектакля, не утерявшего значения и в наши дни. /Л. Рапацкая/

БАЛАСАНЯН (Баласанянц) Сергей Артемьевич (26 VIII 1902, Ашхабад - 3 VI 1982, Москва)

Музыка этого композитора всегда оригинальна, необычна, изобретательна и, слушая ее, попадаешь под неотразимое обаяние красоты и свежести.

А. Хачатурян

Творчество С. Баласаняна глубоко интернационально по своей природе. Связанный прочными корнями с армянской культурой, он всю жизнь изучал и оригинально воплощал в своих произведениях фольклор многих народов.

Баласанян родился в Ашхабаде. В 1935 г. окончил радиоотделение историко-теоретического факультета Московской консерватории, где его руководителем был А. Альшванг. Композицией Баласанян занимался в течение года в творческом практикуме, созданном по инициативе студентов. Здесь его педагогом был Д. Кабалевский. С 1936 г. жизнь и творческая деятельность Баласаняна связаны с Душанбе, куда он приезжает по собственной инициативе для подготовки предстоявшей декады литературы и искусства Таджикистана в Москве. Почва для работы была благодатной: в республике только еще закладывались основы профессиональной музыкальной культуры, и Баласанян активно включается в ее строительство как композитор, общественно-музыкальный деятель, фольклорист и педагог. Необходимо было обучать музыкантов нотной грамоте, воспитывать у них и у слушателей привычку к многоголосию, темперированному строю. Одновременно он изучает национальный фольклор и классические макомы, чтобы использовать их в своем творчестве.

В 1937 г. Баласанян пишет музыкальную драму _Восе_ (пьеса А. Дехоти, М. Турсун-заде, Г. Абдулло). Она была предтечей его первой оперы _Восстание Восе_ (1939), которая стала первой таджикской профессиональной оперой. В основе ее сюжета - восстание крестьян против местных феодалов 1883-85 гг. под предводительством легендарного Восе. В 1941 г. появляется опера _Кузнец Кова_ (либр. А. Лахути по мотивам Шахнаме Фирдоуси). В ее создании принимал участие таджикский композитор-мелодист Ш. Бобокалонов, его мелодии наряду с подлинными народными и классическими напевами вошли в оперу. _Мне хотелось шире использовать богатые метроритмические возможности таджикского фольклора... Здесь я стремился найти более широкий оперный стиль_... - писал Баласанян. В 1941 г. оперы _Восстание Восе_ и _Кузнец Кова_ были исполнены в Москве на декаде литературы и искусства Таджикистана. В годы войны Баласанян, ставший первым председателем правления Союза композиторов Таджикистана, продолжает свою активную композиторскую и общественную деятельность. В 1942-43 гг. он - художественный руководитель оперного театра в Душанбе. В соавторстве с таджикским композитором З. Шахиди Баласанян создает музыкальную комедию _Розия_ (1942), а также музыкальную драму _Песня гнева_ (1942) - произведения, ставшие откликом на события войны. В 1943 г. композитор переезжает в Москву. Он работает заместителем председателя Всесоюзного радиокомитета (1949-54), затем (сначала эпизодически, а с 1955 г. постоянно) преподает в Московской консерватории. Но его связи с таджикской музыкой не были прерваны. В этот период Баласанян пишет свой знаменитый балет _Лейли и Меджнун_ (1947) и оперу _Бахтиор и Ниссо_ (1954) (по роману П. Лукницкого _Ниссо_) - первую таджикскую оперу, в основе которой лежит сюжет, близкий современности (угнетаемые жители памирского селения Сиатанг постепенно осознают приход новой жизни).

В балете _Лейли и Меджнун_ Баласанян обратился к индийскому варианту известной восточной легенды, согласно которому Лейли является жрицей в храме (либр. С. Пенина). Во второй редакции балета (1956) место действия перенесено в древнее государство Согдиана, находившееся на месте современного Таджикистана. В этой редакции композитор использует народные темы, претворяет таджикские национальные обычаи (праздник тюльпанов). Музыкальная драматургия балета основана на лейтмотивах. Ими наделены и главные герои - вечно стремящиеся друг к другу Лейли и Меджнун, встречи которых (происходящие в действительности или воображаемые) - дуэтные адажио - являются важнейшими моментами в развитии действия. Они оттеняют своим лиризмом, психологической наполненностью разнообразные по характеру массовые сцены - танцы девушек и мужские танцы. В 1964 г. Баласанян делает третью редакцию балета, в которой он был поставлен на сцене ГАБТа СССР и Кремлевского Дворца съездов (главные партии исполняли Н. Бессмертнова и В. Васильев).

В 1956 г. Баласанян обращается к афганской музыке. Это - _Афганская сюита_ для оркестра, в которой воплощена стихия танца в его различных проявлениях, затем появляются _Афганские картинки_ (1959) - цикл из пяти светлых по настроению миниатюр.

Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана с армянской культурой. Первое обращение к ней - романсы на стихи В. Териана (1944) и классика национальной поэзии А. Исаакяна (1955). Крупными творческими удачами стали оркестровые сочинения - _Армянская рапсодия_ ярко концертного характера (1944) и особенно сюита Семь армянских песен (1955), которую композитор определил как _жанровые сцены-картины_. Изысканно-импрессионистичен оркестровый стиль сочинения, навеянного картинами быта и природы Армении. В Семи армянских песнях Баласанян использовал мелодии из _Этнографического сборника_ Комитаса. _Замечательное качество этой музыки - мудрая тактичность в обращении с народным первоисточником_, - пишет ученик Баласаняна композитор Ю. Буцко. Сборник Комитаса много лет спустя вдохновил Баласаняна на фундаментальный труд - обработку его для фортепиано. Так появляются Песни Армении (1969) - 100 миниатюр, объединенных в 6 тетрадей. Композитор строго следует порядку расположения мелодий, записанных Комитасом, не изменяя в них ни одного звука. С творчеством Комитаса связаны и Девять песен Комитаса для меццо-сопрано и баритона в сопровождении оркестра (1956), Восемь пьес для струнного оркестра на темы Комитаса (1971), Шесть пьес для скрипки и фортепиано (1970). Еще одно имя в истории армянской культуры привлекло внимание Баласаняна - ашуг Саят-Нова. Сначала он пишет музыку к радиопостановке _Саят-Нова_ (1956) по поэме Г. Сарьяна, затем делает Три обработки песен Саят-Новы для голоса и фортепиано (1957). С армянской музыкой связана и Вторая симфония для струнного оркестра (1974), в которой используется материал древних армянских монодических напевов. Еще одна значительная страница творчества Баласаняна связана с культурой Индии и Индонезии. Он пишет музыку к радиопостановкам _Древо воды_ (1955) и _Цветы красные_ (1956) по рассказам Кришнана Чандры; к пьесе Н. Гусевой _Рамаяна_ (1960), поставленной в Центральном детском театре; Пять романсов на стихи индийского поэта Сурьякант Трипатхи Нирано (1965), _Острова Индонезии_ (1960, 6 экзотических пейзажно-жанровых картин), делает обработки четырех индонезийских детских песен Рени Путирай Кая для голоса и фортепиано (1961). В 1962-63 гг. композитор создает балет _Шакунтала_ (по одноим. драме Калидасы). Баласанян изучает фольклор, культуру Индии. С этой целью он совершает в 1961 г. поездку в эту страну. В том же году появляются оркестровая Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора, основанная на подлинных мелодиях Тагора, и Шесть песен Рабиндраната Тагора для голоса и оркестра. _С Тагором у Сергея Артемьевича Баласаняна особая близость_, - считает его ученик Н. Корндорф, - _Тагор - "его" писатель, и выражается это не только в сочинениях на темы этого писателя, но и в некоем духовном родстве художников_.

География творческих интересов Баласаняна не ограничена перечисленными произведениями. Композитор обращался также к фольклору Африки (Четыре народные песни Африки для голоса с фортепиано - 1961), Латинской Америки (Две песни Латинской Америки для голоса с фортепиано - 1961), написал открыто эмоциональные 5 баллад Мой край для баритона с фортепиано на стихи камерунского поэта Элолонгэ Эпанья Йондо (1962). От этого цикла идет путь к Симфонии для хора a cappella на стихи Э. Межелайтиса и К. Кулиева (1968), 3 части которой (_Колокола Бухенвальда, Колыбельная песня, Икариада_) объединены темой философского размышления о судьбах человека и человечества.

Среди последних сочинений Баласаняна - лирически откровенная Соната для виолончели solo (1976), вокально-инструментальная поэма _Аметист_ (на ст. Э. Межелайтиса по мотивам Тагора - 1977). (В 1971 г. Баласанян и Межелайтис вместе совершили поездку в Индию.) В тексте _Аметиста_ словно объединяются 2 мира - философия Тагора и поэзия Межелайтиса.

В последние годы в творчестве Баласаняна вновь появляются армянские мотивы - цикл из четырех новелл для двух фортепиано _По Армении_ (1978), вокальные циклы _Привет тебе, радость_ (на ст. Г. Эмина, 1979), _Из средневековой армянской поэзии_ (на ст. Н. Кучака, 1981). Оставаясь верным сыном родной земли, композитор охватил в своем творчестве широкий спектр музыки разных народов, являя собою пример настоящего интернационализма в искусстве. /Н. Алексенко/

БАЛЬСИС Эдуардас Косто (20 XII 1919, Николаев - 3 XI 1984, Вильнюс)

Э. Бальсис принадлежит к числу наиболее выдающихся музыкантов Советской Литвы. Его деятельность как композитора, педагога, музыкально-общественного деятеля и публициста неотделима от расцвета литовской композиторской школы в послевоенный период. Начиная с конца 50-х гг. он - один из ведущих ее мастеров.

Творческий путь композитора сложен. Его детство связано с украинским городом Николаевой, потом семья переезжает в Клайпеду. В эти годы общение с музыкой было случайным. В юности Бальсис смочил много занятий - учительствовал, увлекался спортом и лишь в 1945 г. поступил в Каунасскую консерваторию в класс профессора А. Рачюнаса. Навсегда остались в памяти композитора годы учебы в Ленинградской консерватории, где он прошел курс аспирантуры у профессора В. Волошинова. В 1948 г. началась педагогическая деятельность Бальсиса в Вильнюсской консерватории, где с 1960 г. он возглавил кафедру композиции. Среди его учеников такие известные композиторы, как А. Бражинскас, Г. Купрявичюс, Б. Горбульскис и др. Искусство Бальсиса-драматически конфликтное, философски наполненное, обращенное к духовному миру нашего современника, тяготеет к большим масштабным полотнам - инструментальным, кантатно-ораториальным, опере, балету. Меньше внимания композитор уделял камерным жанрам - к ним он обращался в начале творческого пути (струнный Квартет, фортепианная Соната и др.). Наряду с классическими жанрами в наследии Бальсиса широко представлены эстрадные сочинения, массовые песни, музыка для театра и кино, где он сотрудничал с ведущими литовскими режиссерами. В постоянном взаимодействии развлекательных и серьезных жанров композитор видел пути их взаимного обогащения.

Творческой личности Бальсиса было свойственно постоянное горение, поиск новых средств - необычных инструментальных составов, сложной техники музыкального языка или оригинальных композиционных структур. При этом он всегда оставался истинно литовским музыкантом, ярким мелодистом. Одна из важнейших граней музыки Бальсиса - ее связь с фольклором, глубоким знатоком которого он был. Об этом свидетельствуют его многочисленные обработки народных песен. Композитор считал, что синтез народности и новаторства _будет и в дальнейшем открывать новые интересные пути развития нашей музыки_.

Основные творческие достижения Бальсиса связаны с симфонизмом - в этом его отличие от традиционной для национальной культуры хоровой ориентации и наиболее глубокое воздействие на молодое поколение литовских композиторов. Однако воплощением его симфонических идей становится не симфония (к ней он не обращался), а жанр концерта, опера, балет. В них композитор выступает как мастер симфонического развития формы, темброво чуткой, колористичной оркестровки.

Крупнейшим событием музыкальной Литвы стал балет _Эгле - королева ужей_ (1960, либр. собств.), на его основе был сделан первый в республике фильм-балет. Это поэтическая народная сказка о верности и любви, побеждающих зло и вероломство. Красочные морские картины, яркие народно-жанровые сцены, одухотворенные лирические эпизоды балета принадлежат к лучшим страницам литовской музыки. Тема моря - одна из любимых в творчестве Бальсиса (в 50-е гг. он сделал новую редакцию симфонической поэмы М. К. Чюрлениса _Море_, а в конце жизни написал поэму для струнных _Блики моря_). В 1980 г. композитор вновь обращается к морской тематике. На этот раз в трагедийном плане - в опере _Путешествие в Тильзит_ (по одноим. новелле немецкого писателя X. Зудермана _Литовские рассказы_, либр. собств.). Здесь Бальсяс выступил как создатель нового для литовской оперы жанра - симфонизированной психологической музыкальной драмы, наследующей традиции _Воццека_ А. Берга.

Гражданственность, интерес к животрепещущим проблемам современности с особой силой отразились в хоровых сочинениях Бальсиса, написанных в сотрудничестве с крупнейшими поэтами Литвы - Э. Межелайтисом и Э. Матузявичюсом (кантаты _Солнце несущий_ и _Ленину - слава!_) и особенно - в оратории на стихи поэтессы В. Пальчинокайте _Не троньте синий глобус_, (1969). Именно с этим произведением, впервые прозвучавшим на Вроцлавском музыкальном фестивале в 1969 г., творчество Бальсиса приобрело всенародное признание, вышло на мировую арену. Еще в 1953 г. первым в литовской музыке композитор обратился к теме борьбы за мир в Героической поэме, развив ее в _Драматических фресках_ для фортепиано, скрипки и оркестра (1965). Оратория раскрывает лик войны в самом страшном ее аспекте - как убийцы детства. В 1970 г., выступая на международной конференции ISME (международной Ассоциации детского музыкального воспитания) после исполнения оратории _Не троньте синий глобус_, Д. Кабалевский сказал: _Оратория Эдуардаса Бальсиса - яркое трагедийное произведение, которое оставляет неизгладимое впечатление глубиной мысли, силой чувства, внутренним напряжением. Гуманистический пафос творчества Бальсиса, его чуткость к печалям и радостям человечества всегда будут близки нашему современнику, гражданину XX столетия_. /Г. Жданова/

БАРКАУСКАС Витаутас Прано (р. 25 III 1931, Каунас) Один из ведущих мастеров современной музыкальной культуры Литвы В. Баркаускас принадлежит к тому поколению литовских композиторов, которые заявили о себе в 60-е гг. как _возмутители спокойствия_, обратившись к новой образности, новому, подчас шокирующему авангардистскому языку. С первых же шагов Баркаускас стал одним из лидеров молодых, но уже в его ранних сочинениях это новое никогда не навязывалось, а выступало в тесном контакте с традиционным, целиком подчиняясь художественному замыслу. На протяжении творческого пути стиль Баркаускаса гибко изменялся - менялись жанровые акценты, технические приемы, но неизменными оставались коренные черты - глубокая содержательность, высокий профессионализм, крепкий сплав эмоционального с интеллектуальным.

В наследии композитора представлены фактически все жанры: сценические (опера _Легенда о любви_, хореографическая сцена _Конфликт_), симфоническая и камерная музыка (в т. ч. 5 симфоний, триптих _Три аспекта_, 3 концерта, _Монолог_ для гобоя solo, Партита для скрипки solo, 3 скрипичные сонаты, 2 струнных квартета, Квинтет и Секстет для струнных с фортепиано), хоры, кантаты и оратории, вокальная лирика (на ст. П. Элюара, Н. Кучака, В. Пальчинскайте), органные и фортепианные сочинения (в т. ч. для 4, 6 и 8 рук), музыка для театра и кино. Большое внимание Баркаускас уделяет детскому репертуару.

Первые занятия музыкой начались в домашней обстановке, затем - на фортепианном отделении музыкального училища им. Ю. Таллат-Кялпши в Вильнюсе. Однако свое призвание композитор нашел не сразу, первую профессию он получил на физико-математическом факультете Вильнюсского педагогического института (1953). Лишь после этого Баркаускас решил окончательно посвятить себя музыке - в 1959 г. он закончил Вильнюсскую консерваторию по классу выдающегося композитора и педагога А. Рачюнаса.

В первое творческое десятилетие музыка Баркаускаса сильнее всего была отмечена духом экспериментаторства, использованием различных композиторских техник (атональности, додекафонии, сонористики, алеаторики). Ярче всего это раскрылось в ведущем жанре 60-х гг. - в камерной музыке, где наряду с современными приемами композиции интересно претворялись и характерные для этого периода советской музыки неоклассицистские тенденции (четкая конструктивность, прозрачность изложения, тяготение к полифонии). Наиболее близким у мастеров прошлого Баркаускасу оказался принцип концертирования - своеобразной игры тембрами, динамикой, виртуозными приемами, разными видами тематизма. Таковы его Концертино для четырех камерных групп (1964), _Контрастная музыка_ для флейты, виолончели и ударных (1968), _Интимная композиция_ для гобоя и 12 струнных (1968), принадлежащие к лучшему из созданного композитором. И позже Баркаускас не расстается с концертным жанром (Концерты для органа _Gloria urbi_ - 1972; флейты и гобоя с оркестром - 1978; Три концертных этюда для фортепиано - 1981).

Особенно значителен Концерт для альта с камерным оркестром (1981), произведение этапное, подводящее итог предшествующим поискам и акцентирующее эмоциональное, романтическое начало, которое со временем усиливается в творчестве композитора. В то же время язык становится более доступным и ясным, прежняя графичность теперь все чаще сочетается с красочностью звучания. Все эти черты свидетельствуют о постоянном стремлении Баркаускаса к синтезу выразительных средств, углублению содержания. Еще в ранний период композитор обращается к гражданским, общезначимым темам - в кантате-поэме _Слово революции_ (на ст. А. Дрилинги - 1967), в цикле _Promemoria_ для двух флейт, бас-кларнета, фортепиано, клавесина и ударных (1970), где впервые затрагивает военную тему. Позже Баркаускас неоднократно возвращается к ней, придавая ее драматической концепции более монументальную симфоническую форму - в Четвертой (1984) и Пятой (1986) симфониях.

Как и многие другие литовские композиторы, Баркаускас серьезно интересуется родным фольклором, своеобразно сочетая его язык с современными средствами выразительности. Один из наиболее интересных образцов подобного синтеза - симфонический триптих _Три аспекта_ (1969).

После окончания консерватории наряду с творчеством Баркаускас занимается просветительской и педагогической деятельностью - работает в Вильнюсском музыкальном училище им. Ю. Таллат-Кялпши, в Республиканском Доме народного творчества, преподает теорию (с 1961) и композицию (с 1988) в Литовской государственной консерватории. Композитор известен не только на родине, но и за рубежом. Поясняя замысел одного из своих последних сочинений, Баркаускас писал: _Я думал о Человеке и его судьбе_. В конечном счете эта тема определила главные поиски литовского художника. /Г. Жданова/

БАРТОК (Bartok) Бела (25 III 1881, Надьсентмиклош, ныне Сынниколаул-Маре, Румыния - 26 IX 1945, Нью-Йорк)

Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению, гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического становления человеческой души.

Б. Сабольчи

Б. Барток - венгерский композитор, пианист,

педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма, непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).

Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония _Кошут_, премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В _Кошут_-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора. Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и национального искусства. В одном из писем к матери он писал: _Каждый человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него, посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь, всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и венгерского народа _(1903).

Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош, стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.

С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен - _Детям, Allegro barbare_ и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера _Замок герцога Синяя борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантомима _Чудесный мандарин_).

Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.

В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты (_Девять волшебных оленей), Музыки для струнных, ударных и челесты_, Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес _Микрокосмос_ и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память выдающегося музыканта - Всемирный совет мира посмертно удостоил его Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.

Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта. Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.

Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг и соратник Кодай сказал: _Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и в науке, а одно из условий этого - нравственная серьезность, возвышающаяся над всеми человеческими слабостями. Вторая идея - непредвзятость по отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого - взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного влияния музыки на самые широкие народные слои_. /А. Малинковская/

БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)

...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В. Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и силы исполнения...

Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774

Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них Вильгельм Фридеман, прозванный в истории _галльским_ Бахом. Первенец и любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. _Вот сын мой возлюбленный_, - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - _в нем мое благоволение_. Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал, что _Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему отцу_, а в свою очередь биографы сына причисляют его к _последним служителям барочной органной традиции_. Однако не менее характерна и другая характеристикам, романтик среди немецких мастеров музыкального рококо. На самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность, драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал писать _уроки_ для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями других авторов в знаменитую _Клавирную книжечку В. Ф. Баха_. Уровень этих уроков - здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии, инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала - отражает стремительное развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.

В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г. Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, _для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал_. Неудивительно, что при такой подготовке Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для этого случая. 13 дрезденских лет - время интенсивного творческого роста музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее знаменитая супруга, певица Ф. Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана - клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.

Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 г. Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост органиста в Liebfrauenkirche в Галле, став достойным преемником некогда прославивших свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.

Под стать своим замечательным предшественникам Вильгельм Фридеман привлекал паству своими вдохновенными импровизациями. _Галльский_ Бах становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и свой родной Лейпциг.

Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За _высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом_ - как именовали его в свое время в галльском приглашении - утвердилась неугодная отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего беспрекословно выполнять указанное в договоре _рачение о добродетельной и примерной жизни_. Также к неудовольствию церковного начальства он часто отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 г. он вовсе отказался от статуса музыканта _на службе_, став, может быть, первым в истории музыки свободным художником.

Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г. получил титул Дармштадтского придворного капельмейстера, отклонив, однако, предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший знатоков огненным размахом своих фантазий. В 1770 г., гонимый нуждой (с молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как особенно пагубный для композитора, тратящего себя без разбору в ущерб постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских автографов, он готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил, например, о следующем своем намерении: ..._мой отъезд из Брауншвейга был, столь скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню, другие же церковные сочинения и годовые комплекты.... Ваше высокоблагородие... пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь разбираюшегося в такой литературе музыканта_.

Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры Фридриха Великого, большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого: Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.

Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью одиночества и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей (_При его игре меня охватывал священный трепет_, - вспоминает Форкель, - _все было так величаво и торжественно_...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784 г. Вильгельм Фридеман умирает, оставив жену и дочь без средств к существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского исполнения _Мессии_ Генделя в 1785 г. Таков печальный конец первого, согласно некрологу, органиста Германии.

Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по словам Форкеля, _он больше импровизировал, чем писал_. Кроме того, многие рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и фридемановские апокрифы, на возможное существование которых указывают обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем благовидные подмены: в одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в другом, напротив, видя, какой интерес вызывает рукописное наследие Иоганна Себастьяна, присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время также приписывался Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в баховской копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а копия выполнена И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно распределить на 4 периода. В Лейпциге (до 1733 г.) написано несколько главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В Галле (1746-70) наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат - наименее интересная часть фридемановского наследия.

Рабски следуя по пятам Иоганна Себастьяна, он часто составлял свои композиции из пародий как отцовских, так и своих собственных ранних произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера _Лаусус и Лидия_ (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине (1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами. Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может быть, и не стремился), судя по уже (приведенному замечанию Форкеля, зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.

Жанровый перечень не дает, однако, основания для наблюдения над эволюцией стиля мастера. _Старая_ фуга и _новая_ соната, симфония и миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так, _предромантические_ 12 полонезов были написаны в Галле, в то время как 8 фуг, выдающие почерк подлинного сына своего отца, созданы в Берлине с посвящением принцессе Амалии.

_Старое_ и _новое_ не образовывали и того органичного _смешанного_ стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля Баха. Вильгельму Фридеману больше свойственно постоянное колебание между _старым_ и _новым_ порой в рамках одного сочинения. Например, в известном Концерте для двух чембало классической сонате в 1 части отвечает типично барочная концертная форма финала.

Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение, вернее одна из вершин в развитии исконно барочной традиции. Потоком ничем не стесненных пассажей, свободным паузированием, выразительной речитацией Вильгельм Фридеман словно взрывает _гладкую_ фактурную поверхность. С другой стороны, как например, в Сонате для альта и клавира, в 12 полонезах, во многих клавирных сонатах причудливый тематизм, поразительная смелость и насыщенность гармонии, изощренность мажоро-минорной светотени, резкие ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские, бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя лучше передает эту сторону фридемановской натуры кстати вполне романтическое по духу наблюдение немецкого историка Ф. Рохлица. _Фр. Бах, от всего отрешенный, не оснащенный и не осчастливленный ничем, кроме высокой, небесной фантазии, скитался, находя все, к чему его влекло, в глубинах своего искусства_. /Т. Фрумкис/

БАХ (Bach) Иоганн Кристиан (5 IX 1735, Лейпциг - 1 I 1782, Лондон)

Иоганн Кристиан Бах, помимо прочих заслуг, лелеял и выращивал на классической почве цветок грациозности и изящества.

Ф. Рохлиц

_Галантнейший из всех сыновей Себастьяна_ (Г. Аберт), властитель дум музыкальной Европы, модный педагог, популярнейший композитор, могущий поспорить славой с любым из своих современников. Столь завидная судьба выпала на долю младшего из сыновей И. С. Баха - Иоганна Кристиана, вошедшего в историю под именем _миланского_ или _лондонского_ Баха.

Лишь юные годы Иоганна Кристиана прошли в Германии: до 15 лет в родительском доме, а затем под опекой старшего сводного брата Филиппа Эмануэля - _берлинского_ Баха - в Потсдаме при дворе Фридриха Великого. В 1754 г. юноша, первый и единственный из всей семьи, навсегда покидает родину. Его путь лежит в Италию, продолжающую и в XVIII в. быть музыкальной меккой Европы. За плечами молодого музыканта успех в Берлине как клавесиниста, а также небольшой композиторский опыт, который он усовершенствовал уже в Болонье, у знаменитого Падре Мартини. Фортуна с самого начала улыбалась Иоганну Кристиану, чему немало способствовало принятие им католицизма. Рекомендательные письма из Неаполя, затем из Милана, а также репутация ученика Падре Мартини открыли перед Иоганном Кристианом двери Миланского собора, где он занял место одного из органистов. Но карьера церковного музыканта, каким был его отец и братья, нисколько не привлекала младшего из Бахов. Очень скоро о себе заявил новый оперный композитор, стремительно завоевавший ведущие театральные подмостки Италии: его опусы ставились в Турине, Неаполе, Милане, Парме, Перуджии, а к концу 60-х гг. и на родине, в Брауншвейге. Слава об Иоганне Кристиане докатилась до Вены и Лондона, и в мае 1762 г. он просит церковное начальство об отпуске для выполнения оперного заказа Лондонского королевского театра.

Начался новый период в жизни маэстро, которому суждено было стать вторым в знаменитой триаде немецких музыкантов, составивших славу... английской музыки: преемник Г. Ф. Генделя, Иоганн Кристиан почти на 3 десятилетия опередил появление на берегах Альбиона И. Гайдна... Не будет преувеличением считать 1762-82 гг. в музыкальной жизни английской столицы временем Иоганна Кристиана, по праву завоевавшего прозвище _лондонский_ Бах.

Интенсивность его композиторской и артистической деятельности даже по меркам XVIII в. была огромной. Энергичный и целеустремленный - именно таким он смотрит на нас с замечательного портрета своего друга Т. Гейнсборо (1776), выполненного по заказу Падре Мартини, он успевал охватить едва ли не все возможные формы музыкальной жизни эпохи.

Во-первых, театр. Как Придворный королевский, где ставились _итальянские_ опусы маэстро, так и Королевский Covent Garden, где в 1765 г. состоялась премьера традиционной для Англии балладной оперы _Мельничная служанка_, принесшей ему особенную популярность. Мелодии из _Служанки_ распевались самой широкой публикой. Не меньшим успехом пользовались и итальянские арии, публиковавшиеся и бытовавшие отдельно, равно как и собственно песни, собранные в 3 коллекции.

Второй важнейшей сферой деятельности Иоганна Кристиана было музицирование и преподавание в кругу меломанствующих аристократов, прежде всего его патронессы королевы Шарлотты (кстати, уроженки Германии). Приходилось выступать и с духовной музыкой, исполнявшейся по английской традиции в театре во время великого поста. Здесь - оратории Н. Иоммелли, Дж. Перголези, а также собственные сочинения, которые композитор начал писать еще в Италии (Реквием, Короткая месса и др.). Следует признать, что духовные жанры мало интересовали и не слишком удавались (известны даже случаи провалов) _лондонскому_ Баху, целиком посвятившему себя светской музыке. В наибольшей степени это проявилось на едва ли не самом главном поприще маэстро - _Бах-Абель концертах_, которые он на коммерческих началах учредил со своим отроческим другом, композитором и гамбистом, в прошлом учеником Иоганна Себастьяна К. Ф. Абелем. Основанные в 1764 г. _Бах-Абель концерты_ долгое время задавали тон я лондонском музыкальном мире. Премьеры, бенефисы, показ новых инструментов (например, благодаря Иоганну Кристиану впервые в Лондоне в качестве сольного инструмента дебютировало фортепиано) - все это стало неотъемлемой чертой Бах-Абельского предприятия, дававшего до 15 концертов в сезон. Основу репертуара составляли произведения самих устроителей: кантаты, симфонии, увертюры, концерты, многочисленные камерные сочинения. Здесь же можно было услышать симфонии Гайдна, познакомиться с солистами знаменитой мангеймской капеллы.

В свою очередь сочинения _англичан_ получили широкое хождение в Европе. Уже в 60-х гг. они исполнялись в Париже. Европейские меломаны стремились заполучить Иоганна Кристиана не только в качестве композитора, но и капельмейстера. Особый успех ожидал его в Мангейме, для которого написан ряд сочинений (в т. ч. 6 квинтетов ор. 11 для флейты, гобоя, скрипки, альта и basso continuo, посвященных известному знатоку музыки курфюрсту Карлу Теодору). Иоганн Кристиан даже на некоторое время переезжает в Мангейм, где с успехом идут его оперы _Фемистокл_ (1772) и _Луций Сулла_ (1774).

Опираясь на свою известность во французских кругах как инструментального композитора, он пишет специально для Парижа (по заказу Королевской академии музыки) оперу _Амадис Галльский_, впервые исполненную перед Марией Антуанеттой в 1779 г. Хотя и выполненная на французский лад - с традиционными дивертисментами в конце каждого акта - опера не имела успеха, что положило начало общему спаду творческой и артистической активности маэстро. Его имя продолжает фигурировать в репертуарных списках королевского театра, но не удавшемуся _Амадису_ суждено было стать последним оперным опусом Иоганна Кристиана. Постепенно угасает интерес и к _Бах-Абель концертам_. Придворные интриги, отторгнувшие Иоганна Кристиана на вторые роли, ухудшение здоровья, долги привели к преждевременной смерти композитора, лишь ненадолго пережившего свою померкшую славу. Жадная до новизны английская публика тотчас забыла его.

За сравнительно недолгую жизнь _лондонский_ Бах создал огромное количество сочинений, с необычайной полнотой выразив дух своего времени. Дух эпохи р_о_к_о_к_о. Известны его выражения в адрес великого отца _alte Perucke_ (букв. - _старый парик_). В этих словах не столько пренебрежение к вековой семейной традиции, сколько знак крутого поворота к новому, в чем Иоганн Кристиан пошел значительно дальше своих братьев. Характерно замечание в одном из писем В. А. Моцарта: _Я сейчас как раз собираю баховские фуги. - Как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана_ (1782), не отделявшего таким образом при изучении старого стиля отца от его старших сыновей. И совершенно иное чувство Моцарт питал к своему лондонскому кумиру (знакомство состоялось в 1764 г. во время моцартовских гастролей в Лондоне), являвшемуся для него средоточием всего самого передового в музыкальном искусстве.

Значительную часть наследия _лондонского_ Баха составляют оперы в основном в жанре seria, переживавшем на рубеже 60-70 гг. XVIII столетия в произведениях Дж. Сарти, П. Гульельми, Н. Пиччинни и других представителей т. н. неонеаполитанской школы вторую молодость. Важная роль в этом процессе принадлежит Иоганну Кристиану, начавшему свою оперную карьеру в Неаполе и фактически возглавившему упомянутое направление.

В разгоревшейся в 70-х гг. знаменитой войне _глюккистов и пиччиннистов лондонский_ Бах скорее всего был на стороне вторых. Недаром он ничтоже сумняшеся предложил свою версию глюковского _Орфея_, снабдив в сотрудничестве с Гульельми эту первую реформаторскую оперу вставными (!) номерами, дабы она приобрела масштаб, необходимый для вечернего развлечения. _Новинка_ с успехом продержалась в Лондоне несколько сезонов (1769-73), затем экспортировалась Бахом в Неаполь (1774).

Оперы самого Иоганна Кристиана, скроенные по хорошо известной схеме _концерта в костюмах_, на бытующие с середины XVII в. либретто метастазиевского типа, внешне мало чем отличаются от десятков других опусов подобного рода. Это меньше всего создания композитора-драматурга. Их сила в другом: в мелодической щедрости, совершенстве формы, _богатстве гармонии, искусной ткани партий, новом счастливом использовании духовых_ (Ч. Берни).

Необычайным разнообразием отмечено инструментальное творчество Баха. Широкая популярность его сочинений, распространявшихся в списках (как говорили тогда _любителям на потеху_, от простых горожан до участников королевских академий), разноречивая атрибуция (у Иоганна Кристиана было по крайней мере 3 варианта фамилии: кроме нем. Бах итал. Бакки, англ. Бакк) не позволяют до конца учесть всего, что создано композитором, охватившим практически все современные ему инструментальные жанры.

В своих оркестровых произведениях - увертюрах и симфониях - Иоганн Кристиан стоял на предклассицистских позициях и в построении целого (по традиционной _неаполитанской_ схеме быстро - медленно - быстро), и в оркестровом решении, обычно зависящем от места и характера музицирования. Этим он отличался и от мангеймцев, и от раннего Гайдна с их стремлением к кристаллизации как цикла, так и составов. Однако было и много общего: как правило, крайние части _лондонский_ Бах писал соответственно в форме сонатного аллегро и в _излюбленной форме галантной эпохи - рондо_ (Аберт). Наиболее значителен вклад Иоганна Кристиана в развитие концерта, фигурирующего в его творчестве в нескольких разновидностях. Это концертная симфония для нескольких солирующих инструментов с оркестром - нечто среднее между барочным concerto grosso и сольным концертом зрелого классицизма. Наиболее известен ор. 18 для четырех солистов, привлекающий мелодическим богатством, виртуозностью, свободой построения. Все сольные концерты Иоганна Кристиана за исключением ранних опусов для деревянных духовых (флейты, гобоя и фагота, созданных в годы ученичества под руководством Филиппа Эмануэля в Потсдамской капелле) написаны для клавира - инструмента, обладавшего для него поистине универсальным значением. Еще в ранней юности Иоганн Кристиан проявил себя очень талантливым клавиристом, чем, по-видимому, заслужил лучшую, по мнению братьев, и к их немалой зависти, часть наследства: 3 клавесина. Концертирующий музыкант, модный педагог, он проводил за любимым инструментом большую часть своей жизни. Для клавира написаны многочисленные миниатюры, сонаты (в т. ч. четырехручные _уроки_ для учеников и любителей, пленяющие первозданной свежестью и совершенством, обилием оригинальных находок, изяществом и элегантностью). Не менее примечателен цикл Шесть сонат для клавесина или _пиано-форте_ (1765), аранжированный Моцартом для клавира, двух скрипок и баса. Очень велика роль клавира и в камерной музыке Иоганна Кристиана.

Жемчужиной инструментального творчества Иоганна Кристиана являются его ансамблевые опусы (квартеты, квинтеты, секстеты) с подчеркнуто виртуозной партией одного из участников. Вершиной этой жанровой иерархии является Концерт для клавира с оркестром (не случайно именно клавирным концертом Иоганн Кристиан в 1763 г. завоевал титул _музыкального мастера_ королевы). Именно ему принадлежит заслуга в создании клавирного концерта нового типа с двойной экспозицией в 1 части.

Смерть Иоганна Кристиана, не замеченная лондонцами, была воспринята Моцартом как огромная потеря для музыкального мира. И лишь спустя столетия моцартовское понимание _заслуг_ его духовного отца стало всеобщим. _Цветок грациозности и изящества, галантнейший из сыновей Себастьяна занял подобающее ему место в музыкальной истории_. /Т. Фрумкис/

БАХ (Bach) Иоганн Себастьян (21 III 1685, Эйзенах - 28 VII 1750, Лейпциг)

Бах не новый, не старый, он нечто гораздо большее - он вечный...

Р. Шуман

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова _Бах_ и _музыкант_ в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в п_я_т_о_м поколении _из их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки_. Так писал в 1802 г. И. Форкель - первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника _Искусства Музыки_ трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.

И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров - И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена - искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.

В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, _подражанию_ всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом - музыкантом-практиком рос и набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в _хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение_. Пример тому - датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха - отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, _исполнять... регулярную церковную и вообще по возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке_, посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая _Органная книжечка_, в коей _начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал_. Далеко окрест разнеслась слава Баха - _лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции... и самого сооружения органа_, а также _феникса импровизации_. Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим _поле боя_ до встречи с соперником.

С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о _регулярной церковной музыке_, которую он по условиям договора должен был поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная, _мадригальная_ поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами (оркестровое вступление, _сухой_ и аккомпанированный речитативы, ария, хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов. Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) - тематический перечень сочинений И. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забывал Бах и о _накопленном репертуаре_ других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим исполнениям _Страсти по Луке_ неизвестного автора (долгое время ошибочно приписывались Баху) и _Страсти по Марку_ Р. Кайзера, послужившие образцом для собственных произведений в этом жанре.

Не менее активен Бах - каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные - А. Марчелло, Т. Альбинони и др.

Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кетенскому - страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр кетенского _урожая_.

В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду _Органную книжечку_) еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, _для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи_. Первая в этом ряду - _Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха_ (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов - прообразы 1 тома _Хорошо темперированного клавира_ (прелюдии), двух и трехголосных _Инвенций_ (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.

В Кетене начата _Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах_ (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 _Французских сюит_. В эти же годы создавались _Маленькие прелюдии и фугетты. Английские сюиты, Хроматическая фантазия и фуга_ и др. клавирные сочинения. Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.

Перечень кетенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных сочинений. Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в реформатской церкви Кетена _регулярная музыка_ не требовалась) дала свои плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.

На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны _пробные_ кантаты BWV 22, 23; Магнификат; _Страсти по Иоанну_ Лейпциг - конечная станция баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с тем _Обязательство_(14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать _в связи со вступлением в должность_ и невыполнение которого было чревато конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.

Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я ред. _Страстей по Иоанну_, а по новым данным, и _Страсти по Матфею_. Премьера этого самого монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины которого Бах сформулировал в известном _Проекте хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной_ (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода. На авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз студенческий _Collegium musicum_. Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг., а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в _Циммермановском саду_ или в _Циммермановской кофейне_ Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты - _хлеб_ всех любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов - для клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки, скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор.

При активном содействии баховского кружка протекала и собственно городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то _торжественная музыка на сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в циммермановском саду_, или _Вечерняя музыка с трубами и литаврами_ в честь того же Августа, или прекрасная _ночная музыка с множеством восковых факелов, со звуками труб и литавр_ и др. В этом перечне _музык_ в честь саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa (Kyrie, Gloria, 1733) - части еще одного монументального творения Баха - Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том _Хорошо темперированного клавира_ (1744), а также партиты, _Итальянский концерт. Органная месса, Ария с различными вариациями_ (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник _Клавирные упражнения_. Не в пример богослужебной музыке, которую Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних, самых крупных инструментальных произведения.

В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге _Общество музыкальных наук_, где _первым среди равных_ был признан контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время инструменте - фортепиано - перед Фридрихом II на заданную им тему. Королевская идея была возвращена автору сторицей - Бах создал несравненный памятник контрапунктического искусства - _Музыкальное приношение_, грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина.

А рядом с _Музыкальным приношением_ созревал новый _однотемный_ цикл, замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это _Искусство фуги_, содержащее все виды контрапунктов и канонов. _Болезнь_ (к концу жизни Бах ослеп. - Т. Ф.) _воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора_, ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.

Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени - таким предстает в исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили _театральный, камерный и церковный_, полифония и гомофония, инструментальное и вокальное начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019), симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110. Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской мысли _Искусство фуги_, записанный в виде партитуры, не содержит указаний к исполнению. Бах как бы адресует его в_с_е_м музыкантам. _В настоящем сочинении_, - писал в предисловии к изданию _Искусства фуги_ Ф. Марпург, - _заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном искусстве_... Эти слова не были услышаны ближайшими современниками композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный подписной тираж, но и на _чисто и аккуратно награвированные доски_ баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. _из рук в руки по сходной цене_ Филиппом Эмануэлем, _дабы произведение это во благо публике - всюду обрело известность_. Ряска забвения затягивала имя великого кантора. Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное, рукописные - в автографах и многочисленных копиях - оседали в собраниях его учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них - композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт; композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л. Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания - баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были _Страсти по Матфею_, историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. _Закрытая книга, зарытый в землю клад_ (Б. Маркс) открылись, и мощный поток _баховского движения_ охватил весь музыкальный мир.

Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. - _Новое баховское общество_, ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора _Johann-Sebastian-Bach-Museum_ в Лейпциге.

В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из них - _Bach-Institut_ в Геттингене (ФРГ) и _Национальный исследовательский и мемориальный центр И. С. Баха в ГДР_ в Лейпциге. Последние десятилетия отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание _Bach-Dokumente_, установлена новая хронология вокальных сочинений, а также _Искусства фуги_, осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из _Гольдберг-вариаций_ и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание аналитико-библиографического перечня баховских сочинений _Bach-Compendium_ совместно с Гарвардским университетом (США).

Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах - неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach - ручей) самых высоких переживаний человеческого духа. /Т. Фрумкис/

БАХ (Bach) Карл Филипп Эмануэль (8 III 1714, Веймар - 14 XII 1788, Гамбург)

Из фортепианных сочинений Эмануила Баха у меня имеется лишь несколько вещей, и некоторые из них несомненно должны служить каждому подлинному художнику не только в качестве предмета высокого наслаждения, но и как материал для изучения.

Л. Бетховен. Письмо Г. Гертелю 26 июля 1809 г.

Из всего рода Бахов лишь Карл Филипп Эмануэль, второй сын И. С. Баха, и его младший брат Иоганн Кристиан добились при жизни звания _великий_. Хотя история вносит свои коррективы в оценку современниками значительности того или иного музыканта, ныне никто не оспаривает роли Ф. Э. Баха в процессе становления классических форм инструментальной музыки, достигшего вершины в творчестве И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена. Сыновьям И. С. Баха было суждено жить в переходную эпоху, когда в музыке намечались новые пути, связанные с поисками ее внутренней сущности, самостоятельного места среди других искусств. В этот процесс были вовлечены многие композиторы Италии, Франции, Германии и Чехии, чьи усилия подготовили искусство венских классиков. И в этом ряду ищущих художников особенно выделяется фигура Ф. Э. Баха.

Главную заслугу Филиппа Эмануэля современники видели в создании _выразительного_ или _чувствительного_ стиля клавирной музыки. Патетику его Сонаты фа минор впоследствии находили созвучной художественной атмосфере _Бури и натиска_. Слушателей трогали взволнованность и изящество сонат и импровизационных фантазий Баха, _говорящие_ мелодии, экспрессивная манера игры автора.

Первым и единственным учителем музыки Филиппа Эмануэля был отец, который, впрочем, не считал нужным специально готовить к карьере музыканта сына-левшу, игравшего только на клавишных инструментах (более подходящего преемника Иоганн Себастьян видел в своем первенце - Вильгельме Фридемане). По окончании лейпцигской школы Св. Фомы Эмануэль изучал право в университетах Лейпцига и Франкфурта на Одере.

К этому времени он уже автор множества инструментальных сочинений, в т. ч. пяти сонат и двух концертов для клавира. Окончив университет в 1738 г., Эмануэль без колебаний посвящает себя музыке и в 1741 г. получает место клавесиниста в Берлине, при дворе недавно восшедшего на престол Фридриха II прусского. Король слыл в Европе просвещенным монархом; как и его младшая современница, российская императрица Екатерина II, Фридрих переписывался с Вольтером, покровительствовал искусствам.

Вскоре после его коронации в Берлине был выстроен оперный театр. Однако вся придворная музыкальная жизнь до мелочей регламентировалась вкусами короля (вплоть до того, что во время оперных спектаклей король самолично следил за исполнением по партитуре - через плечо капельмейстера). Вкусы же эти были своеобразны: коронованный меломан не терпел церковной музыки и фугированных увертюр, всем родам музыки он предпочитал итальянскую оперу, всем видам инструментов - флейту, всем флейтам - свою флейту (ею, по отзыву Баха, видимо, н ограничивались истинные музыкальные привязанности короля). Известный флейтист И. Кванц написал для своего августейшего ученика около 300 концертов для флейты; каждый вечер в течение года король во дворце Сан-Суси исполнял их все (иногда также и свои сочинения), непременно в присутствии придворных. Обязанностью Эмануэля было аккомпанировать королю. Эта однообразная служба лишь изредка прерывалась какими-либо происшествиями. Одним из них был приезд в 1747 г. к прусскому двору И. С. Баха. Будучи уже пожилым, он своим искусством клавирной и органной импровизации буквально потряс короля, который по случаю приезда старого Баха отменил свой концерт. После смерти отца Ф. Э. Бах бережно хранил доставшиеся ему по наследству рукописи.

Творческие достижения самого Эмануэля Баха в Берлине весьма внушительны. Уже в 1742-44 гг. были изданы 12 сонат для клавесина (_Прусские_ и _Вюртембергские_), 2 трио для скрипок и баса, 3 клавесинных концерта; в 1755-65 - 24 сонаты (всего ок. 200) и пьесы для клавесина, 19 симфоний, 30 трио, 12 сонатин для клавесина с аккомпанементом оркестра, ок. 50 концертов для клавесина, вокальные сочинения (кантаты, оратории). Наибольшую ценность представляют клавирные сонаты - этому жанру Ф. Э. Бах уделял особое внимание. Образная яркость, творческая свобода композиции его сонат свидетельствуют как о новаторстве, так и об использовании музыкальных традиций недавнего прошлого (так, импровизационность - отголосок органного письма И. С. Баха). Тем новым, что внес Филипп Эмануэль в клавирное искусство, был особый тип лирической кантиленной мелодики, близкий художественным принципам сентиментализма. Среди вокальных сочинений берлинского периода выделяется Магнификат (1749), родственный одноименному шедевру И. С. Баха и в то же время некоторыми темами предвосхищающий стиль В. А. Моцарта.

Обстановка придворной службы несомненно тяготила _берлинского_ Баха (как со временем стали называть Филиппа Эмануэля). Его многочисленные сочинения не были оценены по достоинству (король предпочитал им менее оригинальную музыку Кванца и братьев Граунов). Пользуясь уважением среди крупных представителей интеллигенции Берлина (в их числе - основатель берлинского литературно-музыкального клуба X. Г. Краузе, музыкальные ученые И. Кирнбергер и Ф. Марпург, писатель и философ Г. Э. Лессинг), Ф. Э. Бах в то же время не находил в этом городе применения своим силам. Единственный его труд, получивший признание в те годы, - теоретический: _Опыт истинного искусства игры на клавире_ (1753-62). В 1767 г. Ф. Э. Бах с семьей переехал в Гамбург и до конца жизни обосновался там, заняв по конкурсу пост городского музикдиректора (после смерти Г. Ф. Телемана, своего крестного отца, долгое время находившегося на этой должности). Став _гамбургским_ Бахом, Филипп Эмануэль добился полного признания, такого, которого ему не хватало в Берлине. Он возглавляет концертную жизнь Гамбурга, руководит исполнением своих сочинений, в частности хоровых. К нему приходит слава. Однако невзыскательность, провинциальность гамбургских вкусов огорчает Филиппа Эмануэля. _Гамбург, некогда знаменитый своей оперой, первой и наиболее прославленной в Германии, стал музыкальной Беотией_, - пишет Р. Роллан. - _Филипп Эмануэль Бах чувствует себя в нем потерянным. Когда Берни посещает его, Филипп Эмануэль говорит ему: "Вы приехали сюда на пятьдесят лет позже, чем следовало бы"_. Это естественное чувство досады не могло омрачить последние десятилетия жизни Ф. Э. Баха, ставшего всемирной знаменитостью. В Гамбурге с новой силой проявился его талант композитора-лирика и исполнителя собственной музыки. _В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какие только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному_, - писал Ч. Берни. Филиппом Эмануэлем восхищался Гайдн, а современники оценивали обоих мастеров как равных. В действительности многие творческие находки Ф. Э. Баха были подхвачены Гайдном, Моцартом и Бетховеном и подняты до высочайшего художественного совершенства. /Д. Чехович/

БЕЛЛИНИ (Bellini) Винченцо (3 XI 1801, Катания, Сицилия - 23 IX 1835, Пюто, близ Парижа)

...Он богат чувством печали, чувством индивидуальным, ему одному присущим!

Дж. Верди

Итальянский композитор В. Беллини вошел в историю музыкальной культуры как выдающийся мастер бельканто, что в переводе с итальянского означает прекрасное пение. На обороте одной из золотых медалей, выпущенных еще при жизни композитора в его честь, краткая надпись гласила: _Творец итальянских мелодий_. Его славу не мог затмить даже гений Дж. Россини. Необыкновенный мелодический дар, которым обладал Беллини, позволил ему создать самобытные и исполненные сокровенного лиризма интонации, способные воздействовать на самый широкий круг слушателей. Музыку Беллини, несмотря на отсутствие в ней всестороннего мастерства, любили П. Чайковский и М. Глинка, Ф. Шопен и Ф. Лист создали ряд произведений на темы из опер итальянского композитора. В его произведениях блистали такие выдающиеся певцы XIX в., как П. Виардо, сестры Гризи, М. Малибран, Дж. Паста, Дж. Рубини А. Тамбурини и др. Беллини родился в семье музыкантов. Музыкальное образование он получил в неаполитанской консерватории Сан-Себастьяно. Ученик известного тогда композитора Н. Цингарелли, Беллини очень скоро начал искать свой путь в искусстве. И его короткая, всего лишь десятилетняя (1825-35) композиторская деятельность стала особой страницей в итальянской опере.

В отличие от прочих итальянских композиторов Беллини был совершенно равнодушен к опере-buffa, этому излюбленному национальному жанру. Уже в первом произведении - опере _Адельсон и Сальвини_ (1825), с которым он дебютировал в консерваторском театре Неаполя, ярко проявилось лирическое дарование композитора. Имя Беллини приобрело широкую известность после постановки оперы _Бианка и Фернандо_ неаполитанским театром Сан-Карло (1826). Затем с огромным успехом в миланском театре Ла Скала проходят премьеры опер _Пират_ (1827) и _Чужестранка_ (1829). С восторгом встречает публика спектакль _Капулети и Монтекки_ (1830), впервые поставленный на сцене венецианского театра Фениче. В этих произведениях нашли горячее и искреннее выражение патриотические идеи, созвучные новой волне национально-освободительного движения, начавшейся в Италии в 30-е гг. прошлого века. Поэтому многие премьеры опер Беллини сопровождались патриотическими манифестациями, а мелодии из его произведений напевали на улицах итальянских городов не только завсегдатаи театров, но и мастеровые, рабочие, дети.

Слава композитора еще больше упрочилась после создания опер _Сомнамбула_ (1831) и _Норма_ (1831), она выходит за пределы Италии. В 1833 г. состоялась поездка композитора в Лондон, где он с успехом дирижировал своими операми. Впечатление, производимое его сочинениями на И. В. Гете, Ф. Шопена, Н. Станкевича, Т. Грановского, Т. Шевченко, свидетельствует об их значительном месте в европейском искусстве XIX столетия.

Незадолго до смерти Беллини переехал в Париж (1834). Там для Итальянского оперного театра он создал свое последнее произведение - оперу _Пуритане_ (1835), о премьере которой дал блестящий отзыв Россини.

По количеству созданных опер Беллини уступает Россини и Г. Доницетти - перу композитора принадлежит 11 музыкально-сценических произведений. Он работал не так легко и быстро, как его прославленные соотечественники. Во многом это было связано с методом работы Беллиня, о котором он рассказывает в одном из своих писем. Вчитывание в либретто, проникновение в психологию персонажей, актерское перевоплощение в характер, поиск речевого, а затем музыкального выражения чувств - таков путь, начертанный композитором.

В создании романтической музыкальной драмы подлинным единомышленником Беллини оказался поэт Ф. Романи, ставший его постоянным либреттистом. В содружестве с ним композитор добивался естественности воплощения речевых интонаций. Беллини великолепно знал специфику человеческого голоса. Вокальные партии его опер чрезвычайно естественны и удобны для пения. Они наполнены широтой дыхания, непрерывностью мелодического развития. В них отсутствуют излишние украшения, ибо смысл вокальной музыки композитор видел не в виртуозных эффектах, но в передаче живых человеческих эмоций. Считая своей главной задачей создание прекрасных мелодий и выразительного речитатива, Беллини не придавал большого значения оркестровому колориту и симфоническому развитию. Однако, несмотря на это, композитор сумел поднять итальянскую лирико-драматическую оперу на новый художественный уровень, во многом предвосхитив достижения Дж. Верди и итальянских веристов. В фойе миланского театра Ла Скала стоит мраморная фигура Беллини, на его родине, в Катании, оперный театр носит имя композитора. Но главный памятник себе создал сам композитор - им стали его чудесные оперы, которые и по сей день не сходят со сцен многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/

БЕРГ (Berg) Альбан (9 II 1885, Вена - 24 XII 1935, там же)

Душа, как ты становишься прекрасней, глубже после снежных бурь.

П. Альтенберг

А. Берг - один из классиков музыки XX в. - принадлежал к так называемой нововенской школе, сложившейся в начале столетия вокруг А. Шенберга, куда входили также А. Веберн, Г. Эйслер и др. Берга, как и Шенберга, принято относить к направлению австро-немецкого экспрессионизма (причем к его наиболее радикальной ветви) благодаря его поискам крайней степени выразительности музыкального языка. Оперы Берга в связи с этим называли _драмами крика_. Берг явился одним из характерных выразителей ситуации своего времени - трагически-кризисного состояния буржуазного общества периода первой мировой войны и годов, предшествующих наступлению в Европе фашизма. Его творчеству присущи социально-критический настрой, обличение цинизма буржуазных нравов, подобно фильмам Ч. Чаплина, острое сочувствие _маленькому человеку_. Ощущение беспросветности, тревоги, трагизма типично для эмоциональной окраски его сочинений. Вместе с тем Берг - вдохновенный лирик, сохранивший в XX в. романтический культ чувства, в такой степени свойственный прошедшему XIX столетию. Волны лирических нарастаний и спадов, широкое дыхание большого оркестра, заостренная экспрессия струнных инструментов, интонационная напряженность, пение, насыщенное множеством выразительных нюансов, составляют специфику звучания его музыки, и эта полнота лирики противостоит безнадежности, гротеску и трагизму.

Берг родился в семье, где любили книги, увлекались игрой на рояле, пением. Старший брат Чарли занимался вокалом, и это дало повод юному Альбану сочинять многочисленные песни с сопровождением фортепиано. Желая получить профессиональное образование по музыкальной композиции, Берг стал обучаться под руководством Шенберга, пользовавшегося репутацией педагога-новатора. Он учился на классических образцах, приобретая в то же время умение использовать новую технику для новых типов выразительности. Собственно обучение длилось с 1904 по 1910 г., в дальнейшем это общение переросло в теснейшую творческую дружбу на всю жизнь. Среди первых самостоятельных по стилю сочинений Берга - Соната для фортепиано, окрашенная мрачным лиризмом (1908). Однако первые исполнения сочинений не вызывали сочувствия слушателей; у Берга, так же как у Шенберга и Веберна, возникал разрыв между их левыми устремлениями и классическими вкусами публики.

В 1915-18 гг. Берг служил в армии. По возвращении он принимал участие в работе Общества частных исполнений, писал статьи, был популярен как педагог (к нему обращался, в частности, известный немецкий философ Т. Адорно). Произведением, которое принесло композитору всемирное признание, стала опера _Воццек_ (1921), премьера которой (после 137 репетиций) состоялась в 1925 г. в Берлине. В 1927 г. опера была поставлена в Ленинграде, и автор приезжал на премьеру. На его родине исполнение _Воццека_ вскоре было запрещено - мрачная атмосфера, порождавшаяся ростом немецкого фашизма, трагически сгущалась. В процессе работы над оперой _Лулу_ (по пьесам Ф. Ведекинда _Дух земли_ и _Ящик Пандоры_) он увидел, что о ее постановке на сцене не может быть и речи, произведение осталось незаконченным. Остро ощущая враждебность окружающего мира, Берг написал в год смерти свою _лебединую песню_ - Концерт для скрипки _Памяти ангела_.

За 50 лет своей жизни Берг создал сравнительно немного произведений. Наиболее знаменитыми из них стали опера _Воццек_ и Концерт для скрипки с оркестром; много исполняются также опера _Лулу; Лирическая сюита для квартета_ (1926); Соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1925), концертная ария _Вино_ (на ст. Ш. Бодлера в переводе С. Георге - 1929).

В своем творчестве Берг создал новые типы оперного спектакля и инструментальных произведений. Опера _Воццек_ была написана по драме Г. Бюхнера _Войцек. В мировой оперной литературе не было примера сочинения, героем которого стал маленький, забитый человек, действующий в повседневной обстановке, вычерченный со столь же поразительной рельефностью_ (М. Тараканов). Денщику Воццеку, над которым куражится его капитан, проводит шарлатанские опыты маньяк-доктор, изменяет единственное дорогое существо- Мари. Лишившись последней надежды в своей обездоленной жизни, Воццек убивает Мари, после чего и сам гибнет в болотной топи. Воплощение такого сюжета стало актом острейшего социального обличения. Сочетание в опере элементов гротеска, натурализма, возвышающей лирики, трагических обобщений потребовало разработки новых типов вокального интонирования - различных видов речитатива, приема, промежуточного между пением и речью (Sprechstimme), характерных интонационных изломов мелодии; гипертрофии музыкальных черт бытовых жанров - песни, марша, вальса, польки и др. с сохранением при этом широкого полнозвучия оркестра. О соответствии в _Воццеке_ музыкального решения идейному замыслу писал Б. Асафьев: ..._Я не знаю иной современной оперы, которая сильнее, чем "Воццек", подкрепила бы социальное предназначение музыки как непосредственного языка чувств, особенно при таком изумительном сюжете, как драма Бюхнера, и при таком умном и проницательном охвате сюжета музыкой, как это удалось сделать Бергу_.

Концерт для скрипки с оркестром стал новой ступенью в истории этого жанра - ему придан трагический характер реквиема. Концерт был написан под впечатлением смерти восемнадцатилетней девушки, поэтому он получил посвящение _Памяти ангела_. Разделы концерта отражают образы короткой жизни и быстрой смерти юного существа. Прелюдия передает ощущение зыбкости, хрупкости и некоторой отрешенности; Скерцо, символизирующее радости жизни, построено на отзвуках вальсов, лендлеров, содержит народную каринтийскую мелодию; Каденция воплощает крушение жизни, приводит к яркой экспрессионистической кульминации сочинения; Хоральные вариации ведут к очищающему катарсису, который символизирует цитата хорала И. С. Баха (из духовной кантаты Э 60 Es ist genug).

Творчество Берга оказало огромное влияние на композиторов XX в. и, в частности, на советских - Д. Шостаковича, К. Караева, Ф. Караева, А. Шнитке и др. /В. Холопова/

БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович (27 X 1745(?), Глухов - 2 IV 1777, Петербург)

Творчество выдающегося русского композитора второй половины XVIII в. М. Березовского наряду с творчеством его знаменитого современника Д. Бортнянского ознаменовало наступление нового, классицистского этапа в музыкальном искусстве России.

Композитор родился на Черниговщине. Первоначальное музыкальное образование предположительно получил в глуховской музыкальной школе, славившейся певческими традициями, и затем продолжил его в Киевской духовной академии. По приезде в Петербург (1758) юноша благодаря своему прекрасному голосу был определен в штат музыкантов наследника престола Петра Федоровича, где стал получать уроки по композиции у Ф. Цопписа и по вокалу у итальянского педагога Нунциани. На рубеже 1750-60-х гг. Березовский уже исполнял ответственные партии в операх Ф. Арайи и В. Манфредини, шедших на придворной сцене, соперничая в мастерстве и виртуозности с лучшими итальянскими певцами. После дворцового переворота 1762 г. Березовский, как и другие артисты из штата Петра III, был переведен Екатериной II в итальянскую труппу. В октябре 1763 г. композитор женился на танцовщице труппы Франциске Ибершер. Выступая с сольными партиями в оперных спектаклях, Березовский пел также и в Придворном хоре, что обусловило интерес композитора к хоровым жанрам. По свидетельству биографа П. Воротникова, его первые духовные концерты (_Приидите и видите, Вси языцы, Тебе бога хвалим, Господь воцарися, Хвалите господа с небес_) показали его исключительное дарование и хорошее знание законов контрапункта и гармонии. В мае 1769 г. Березовский был направлен для совершенствования профессионального мастерства в Италию. В знаменитой Болонской академии, по преданию, он занимался под руководством выдающегося теоретика и педагога падре Мартини.

15 мая 1771 г., немногим позже В. А. Моцарта, выдержав вместе с чешским композитором И. Мысливечеком экзамен, Березовский был принят в число членов Академии. В 1773 г. по заказу для Ливорно он создал свою первую и, вероятно, единственную оперу _Демофонт_, успех которой был отмечен в ливорнской газете: _Среди спектаклей, показанных во время последнего карнавала, надо отметить оперу, сочиненную регентом русской капеллы, состоящим на службе у Ее величества императрицы всея России, синьором Максимом Березовским, который соединяет живость и хороший вкус с музыкальным знанием_. Опера _Демофонт_ подвела итог _итальянскому_ периоду жизни Березовского - 19 октября 1773 г. он покинул Италию.

Вернувшись в Россию в расцвете творческих сил, Березовский не встретил должного отношения к своему таланту при дворе. Судя по архивным документам, композитор так и не был определен на службу, соответствующую званию члена Болонской академии. Сблизившись с Г. Потемкиным, Березовский некоторое время рассчитывал на должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны (кроме Березовского князь собирался также привлечь Дж. Сарти и И. Хандошкина). Но проект Потемкина так и не был осуществлен, и Березовский продолжал работать в капелле в качестве рядового служащего. Безысходность положения, личное одиночество композитора в последние годы привели к тому, что, заболев горячкою в марте 1777 г., Березовский в одном из приступов болезни покончил жизнь самоубийством.

Драматична судьба творческого наследия композитора: большинство произведений, звучавших на протяжении всего XIX в., оставались в рукописях долгое время и хранились в Придворной капелле. В начале нашего столетия они были безвозвратно утрачены. Из инструментальных произведений Березовского известна одна Соната для скрипки и чембало до мажор. Утеряна партитура оперы _Демофонт_, поставленной в Италии: до наших дней дошли только 4 арии. Среди многочисленных духовных сочинений сохранились лишь Литургия и несколько духовных концертов. Среди них - _Господь воцарися_, являющийся наиболее ранним образцом классицистского хорового цикла в России, и _Не отвержи мене во время старости_, ставший кульминацией творчества композитора. Этот концерт по сравнению с другими произведениями последних лет имеет более счастливую судьбу. Благодаря своей популярности он получил широкое распространение и был дважды напечатан в первой половине XIX в. (1818, 1841).

Влияние мелодики, полифонической техники, гармонии и образного строя концерта прослеживается в творчестве младших современников Березовского - Бортнянского, С. Дегтярева, А. Веделя. Будучи истинным шедевром музыкального искусства, концерт _Не отвержи_ знаменует собой наступление классического этапа в развитии отечественного хорового творчества.

Даже единичные образцы творчества Березовского позволяют говорить о широте жанровых интересов композитора, об органичном соединении в его музыке национальной мелодики с общеевропейскими приемами и формами развития. /А. Лебедева/

БЕРЛИОЗ (Berlioz) Гектор Луи (11 XII 1803, Ла-Кот-Сент-Андре, деп. Изер - 8 III 1869, Париж)

Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии.

Р. Шуман

Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма, оказавшего глубокое и плодотворное влияние на все последующее развитие романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение национальной симфонической культуры. Берлиоз - музыкант широкого профиля: композитор, дирижер, музыкальный критик, отстаивавший передовые, демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской революции 1830 г.

Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере. Отец - врач по профессии - прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии. Под влиянием атеистических убеждений отца, его прогрессивных, демократических взглядов складывалось мировоззрение Берлиоза. Но для музыкального развития мальчика условия провинциального городка были очень скромны. Он учился игре на флейте и гитаре, а единственным музыкальным впечатлением было церковное пение - воскресные торжественные мессы, которые он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в попытке сочинять. Это были небольшие пьесы и романсы. Мелодия одного из романсов впоследствии вошла в качестве лейттемы в _Фантастическую_ симфонию.

В 1821 г. Берлиоз едет в Париж по настоянию отца поступать в Медицинскую школу. Но медицина не привлекает юношу. Увлеченный музыкой, он мечтает о профессиональном музыкальном образовании. В конце концов Берлиоз принимает самостоятельное решение бросить науку ради искусства, и этим навлекает на себя гнев родителей, не считавших музыку достойной профессией. Они лишают сына всякой материальной поддержки, и отныне будущий композитор может рассчитывать только на самого себя. Однако, веря в свое предназначение, он все силы, энергию и увлеченность обращает на самостоятельное овладение профессией. Живет он подобно бальзаковским героям впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля и все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.

С 1823 г. Берлиоз начинает брать частные уроки у Ж. Лесюэра - виднейшего композитора эпохи Великой французской революции. Это он привил своему ученику вкус к монументальным формам искусства, рассчитанным на массовую аудиторию. В 1825 г. Берлиоз, проявив незаурядный организаторский талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения - Большой мессы. В следующем году он сочиняет героическую сцену _Греческая революция_, это произведение открыло целое направление в его творчестве, связанное с революционной тематикой. Чувствуя необходимость получения более глубоких профессиональных знаний, в 1826 г. Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию в класс композиции Лесюэра и в класс контрапункта А. Рейхи. Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет общение с выдающимися представителями литературы и искусства, среди которых - О. Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н. Паганини. С Листом его связывает личная дружба, общность творческих поисков и интересов. Впоследствии Лист станет пламенным пропагандистом музыки Берлиоза.

В 1830 г. Берлиоз создает _Фантастическую симфонию_ с подзаголовком: _Эпизод из жизни артиста_. Она открывает новую эру программного романтического симфонизма, став шедевром мировой музыкальной культуры. Программа написана Берлиозом и основана она на факте биографии самого композитора - романтической истории его любви к английской драматической актрисе Генриетте Смитсон. Однако автобиографические мотивы в музыкальном обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества художника в современном мире и шире - темы _утраченных иллюзий_.

1830 г. был бурным для Берлиоза. В четвертый раз участвуя в конкурсе на получение Римской премии, он наконец одержал победу, представив на суд жюри кантату _Последняя ночь Сарданапала_. Свою работу композитор заканчивает под звуки начавшегося в Париже восстания и прямо с конкурса отправляется на баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав и переложив для двойного хора _Марсельезу_, он разучивает ее с народом на площадях и улицах Парижа.

2 года Берлиоз как римский стипендиат проводит на вилле Медичи. Вернувшись из Италии, он разворачивает активную деятельность дирижера, композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное неприятие своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И это предопределило всю его дальнейшую жизнь, полную лишений и материальных трудностей. Основным источником заработка Берлиоза становится музыкально-критическая работа. Статьи, рецензии, музыкальные новеллы, фельетоны впоследствии были опубликованы в нескольких сборниках: _Музыка и музыканты. Музыкальные гротески, Вечера в оркестре_. Центральное место в литературном наследии Берлиоза заняли Мемуары - автобиография композитора, написанная блестящим литературным слогом и дающая широкую панораму художественной и музыкальной жизни Парижа тех лет. Огромным вкладом в музыкознание стал теоретический труд Берлиоза _Трактат об инструментовке_ (с приложением - _Дирижер оркестра_).

В 1834 г. появляется вторая программная симфония _Гарольд в Италии_ (по поэме Дж. Байрона). Развитая партия солирующего альта придает этой симфонии черты концерта. 1837 г. был ознаменован рождением одного из величайших творений Берлиоза - Реквиема, созданного в память жертв Июльской революции. В истории этого жанра Реквием Берлиоза - сочинение уникальное, в котором сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль; марши, песни в Духе музыки французской революции соседствуют то с проникновенной романтической лирикой, то со строгим, аскетичным стилем средневекового григорианского хорала. Реквием написан для грандиозного состава участников: 200 хористов и расширенного оркестра с четырьмя дополнительными группами духовых инструментов. В 1839 г. Берлиоз заканчивает работу над третьей программной симфонией _Ромео и Джульетта_ (по трагедии В. Шекспира). Этот шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное, но и сценическое исполнение.

В 1840 г. появляется _Траурно-триумфальная симфония_, предназначенная для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии перенесения праха героев восстания 1830 г. и живо воскрешает традиции театрализованных представлений Великой французской революции.

К _Ромео и Джульетте_ примыкает драматическая легенда _Осуждение Фауста_ (1846), также основанная на синтезе принципов программного симфонизма и театрально-сценической музыки. _Фауст_ Берлиоза - первое музыкальное прочтение философской драмы И. В. Гете, положившее начало многочисленным последующим интерпретациям ее: в опере (Ш. Гуно), в симфонии (Лист, Г. Малер), в симфонической поэме (Р. Вагнер), в вокально-инструментальной музыке (Р. Шуман). Перу Берлиоза принадлежат также ораториальная трилогия _Детство Христа_ (1854), несколько программных увертюр (_Король Лир_ - 1831, _Римский карнавал_ - 1844 и др.), 3 оперы (_Бенвенуто Челлини_ - 1838, дилогия _Троянцы_ - 1856-63, _Беатриче и Бенедикт_ - 1862) и целый ряд вокально-инструментальных сочинений в разных жанрах.

Берлиоз прожил трагическую жизнь, так и не добившись признания у себя на родине. Мрачными, одинокими были последние годы его жизни. Единственные светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию, которую он посетил дважды (1847, 1867-68). Только там добился он блестящего успеха у публики, настоящего признания в среде композиторов и критиков. Последнее письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу - известному русскому критику В. Стасову. /Л. Кокорева/

БЕРНСТАЙН (Bernstein) Леонард (р. 25 VIII 1918, Лоренс, Массачусетс)

Ну разве нет в нем тайны?

Он так горит на эстраде,

так отдается музыке!

Оркестры его обожают.

Р. Челетти

Деятельность Л. Бернстайна поражает прежде всего своим разнообразием: талантливый композитор, известный всему миру как автор мюзикла _Вестсайдская история_, крупнейший дирижер XX в. (его называют в числе наиболее достойных преемников Г. Караяна), яркий музыкальный писатель и лектор, умеющий найти общий язык с широчайшим кругом слушателей, пианист и педагог.

Стать музыкантом Бернстайну было предначертано судьбой, и он упорно шел по избранному пути, невзирая на препятствия, порой очень значительные. Когда мальчику было 11 лет, он начал брать уроки музыки и уже через месяц решил, что будет музыкантом. Но отец, считавший музыку пустой забавой, не стал оплачивать уроки, и мальчик стал сам зарабатывать деньги на учение.

В 17 лет Бернстайн поступил в Гарвардский университет, где обучался искусству сочинения музыки, игре на фортепиано, слушал лекции по история музыки, филологии и философии. Окончив университет в 1939 г., он продолжил обучение - теперь уже в Музыкальном институте Кертис в Филадельфии (1939-41). Событием в жизни Бернстайна стала встреча с крупнейшим дирижером, выходцем из России, С. Кусевицким. Стажировка под его руководством в Беркширском музыкальном центре (Танглвуд) положила начало теплым дружеским отношениям между ними. Бернстайн стал ассистентом Кусевицкого, а вскоре - помощником дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра (1943-44). До этого, не имея постоянного заработка, он жил на средства от случайных уроков, концертных выступлений, таперской работы.

Счастливый случай ускорил начало блистательной дирижерской карьеры Бернстайна. Всемирно известный Б. Вальтер, который должен был выступать с Нью-Йоркским оркестром, внезапно заболел. Постоянный дирижер оркестра А. Родзинский отдыхал за городом (было воскресенье), и ничего не оставалось, как поручить концерт начинающему ассистенту. Всю ночь проведя за изучением сложнейших партитур, Бернстайн на другой день, без единой репетиции, появился перед публикой. Это был триумф молодого дирижера и сенсация в музыкальном мире.

Отныне перед Бернстайном открылись крупнейшие концертные залы Америки и Европы. В 1945 г. он сменил Л. Стоковского на посту главного дирижера Нью-Йоркского городского симфонического оркестра, дирижировал оркестрами Лондона, Вены, Милана. Бернстайн покорил слушателей стихийным темпераментом, романтическим воодушевлением, глубиной проникновения в музыку. Артистизм музыканта поистине не знает предела: одним своим шуточным произведением он дирижировал... _без рук_, управляя оркестром только мимикой лица и взглядами. Более 10 лет (1958-69) Бернстайн занимал должность главного дирижера Нью-Йоркского филармонического оркестра, пока не принял решение отдавать больше времени и сил сочинению музыки.

Произведения Бернстайна начали исполняться почти одновременно с его дирижерским дебютом (вокальный цикл _Ненавижу музыку_, симфония _Иеремия_ на текст из Библии для голоса с оркестром, балет _Невлюбляющийся_). В молодые годы Бернстайн отдает предпочтение театральной музыке. Он - автор оперы _Волнения на Таити_ (1952), двух балетов; но наибольший успех сопутствовал его четырем мюзиклам, написанным для театров Бродвея. Премьера первого из них (_В городе_) состоялась в 1944 г., и многие его номера сразу приобрели популярность _боевиков_. Жанр мюзикла Бернстайна восходит к самым корням американской музыкальной культуры: ковбойским и негритянским песням, мексиканским танцам, острым ритмам джаза. В _Чудесном городе_ (1952), выдержавшем в течение одного сезона более полутысячи спектаклей, чувствуется опора на суинг - стиль джаза 30-х гг. Но мюзикл - не чисто развлекательное шоу. В _Кандиде_ (1956) композитор обратился к сюжету Вольтера, а _Вестсайдская история_ (1957) - не что иное, как трагическая история Ромео и Джульетты, перенесенная в Америку с ее расовыми столкновениями. Своим драматизмом этот мюзикл приближается к опере.

Бернстайн пишет духовную музыку для хора и оркестра (оратория Кадиш, Чичестерские псалмы), симфонии (Вторая, Возраст тревог - 1949; Третья, посвящена 75-летию Бостонского оркестра - 1957), Серенаду для струнного оркестра и ударных по диалогу Платона _Симпозиум_ (1954, серия застольных тостов, восхваляющих любовь), музыку к кинофильмам.

С 1951 г., когда умер Кусевицкий, Бернстайн взял его класс в Танглвуде и начал преподавать в университете города Вельтем (штат Массачусетс), читать лекции в Гарварде. С помощью телевидения аудитория Бернстайна - педагога и просветителя - превзошла рамки любого университета. И в лекциях, и в своих книгах _Радость музыки_ (1959) и _Бесконечное разнообразие музыки_ (1966) Бернстайн стремится заразить людей своей любовью к музыке, пытливым интересом к ней.

В 1971 г. к торжественному открытию Центра искусств им. Дж. Кеннеди в Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую весьма разноречивые отклики критиков. Многих смущало совмещение традиционных религиозных песнопений с элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры), песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта музыкальных интересов Бернстайна, его всеядность и полное отсутствие догматизма. Бернстайн не раз бывал в СССР. Во время гастролей 1988 г. (в канун своего 70-летия) он дирижировал Международным оркестром Музыкального фестиваля земли Шлезвиг-Гольштейн (ФРГ), состоящим из молодых музыкантов. _Для меня вообще важно обращение к теме молодежи и общение с нею_, - сказал композитор. - _Это одно из самых главных дел в нашей жизни, потому что молодежь - наше будущее. Мне нравится передавать им свои знания и чувства, учить их_. /К. Зенкин/

БЕТХОВЕН (Beethoven) Людвиг ван (16 XII 1770, Бонн - 26 III 1827, Вена)

Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет... не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности...

Л. Бетховен

Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном чудо-ребенке - В. А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы, родился Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770г., назвав в честь деда, почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии. Первые музыкальные знания Бетховен получил от отца и его сослуживцев. Отец хотел, чтобы он стал _вторым Моцартом_, и заставлял сына упражняться даже по ночам. Вундеркиндом Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование. Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и игре на органе, - человек передовых эстетических и политических убеждений. Из-за бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на службу: в 13 лет он был зачислен в капеллу как помощник органиста; позднее работал концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и познакомился со своим кумиром, Моцартом, который, прослушав импровизацию юноши, сказал: _Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе_. Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: тяжкая болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн. Там Бетховен обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов и сблизился с университетской средой, разделявшей самые прогрессивные взгляды. Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.

В Бонне Бетховен написал целый ряд крупных и мелких сочинений: 2 кантаты для солистов, хора и оркестра, 3 фортепианных квартета, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами). Следует отметить, что известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор Бетховену, по мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато другая, подлинно бетховенская Сонатина фа мажор, обнаруженная и опубликованная в 1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них - всем знакомая песня _Сурок_, трогательная _Элегия на смерть пуделя_, бунтарски-плакатная _Свободный человек_, мечтательная _Вздох нелюбимого и счастливая любовь_, содержащая прообраз будущей темы радости из Девятой симфонии, _Жертвенная песня_, которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред. - 1824 г.). Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 г. он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену - крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Хотя ученик отличался строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В первой и последней своей длительной гастрольной поездке (1796) он покорил публику Праги, Берлина, Дрездена, Братиславы. Покровительство молодому виртуозу оказывали многие знатные любители музыки - К. Лихновский, Ф. Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А. Разумовский и др., в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить свое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: _Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один_. Из многочисленных аристократок - учениц Бетховена - его постоянными друзьями и пропагандистами его музыки стали Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.

В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната Э 8 (_Патетическая_) имеет авторское название. Сонату Э 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал _Лунной_ поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования укрепились также за сонатами Э 12 (_С Траурным маршем_), Э 17 (_С речитативами_) и более поздними: Э 21 (_Аврора_) и Э 23 (_Аппассионата_). К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, 9 (из 10) скрипичных сонат (в т. ч. Э 5 - _Весенняя_, Э 9 - _Крейцерова_; оба названия также неавторские); 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд ансамблей для различных инструментов (в т. ч. жизнерадостно-галантный Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 - Вторую. В это же время была написана его единственная оратория _Христос на Масличной горе_. Появившиеся в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни - прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 г., который отразился в знаменитом документе - _Гейлигенштадтском завещании_. Выходом из кризиса стало творчество: ..._Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой_, - писал композитор. - _Только оно, искусство, оно меня удержало_. 1802-12 гг. - время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей (_Героической_) и Пятой симфониях, в тираноборческой опере _Фиделио_, в музыке к трагедии И. В. Гете _Эгмонт_ в Сонате Э 23 (_Аппассионате_). Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой (_Пасторальной_) симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (Э 21) и скрипичной (Э 10) сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и в квартетах Э 7-9 (т. н. _русских_ - они посвящены А. Разумовскому; Квартет Э8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную много позднее также и Н. Римским-Корсаковым _Славу_ и _Ах, талан ли мой, талан_). Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром. Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение _через страдание - к радости_ (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на композиционном - как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.

1812-15 гг. - переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Эти сложные духовные проблемы пришлось решать и Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию _Битва при Виттории_ и кантату _Счастливое мгновение_, премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813-17 гг. отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (Э 4, 5) и фортепианные (Э 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл _К далекой возлюбленной_ (1815). Стиль этих сочинений - как бы экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период _революционного классицизма_.

Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 г. он был вынужден пользоваться _разговорными тетрадями_, в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя _бессмертной возлюбленной_, к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие - А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял. Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений - проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из героев европейской культуры Нового времени.

Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Поздний стиль Бетховена - уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (Э 28-32) и 5 последних квартетов (Э 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей - проникновенного восприятия. 33 вариации на вальс Диабелли и Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в масштабах. Позднее творчество Бетховена долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения. Одним из таких людей стал H Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты Э 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра _Освящение дома_ (1822).

В 1823 г. Бетховен закончил _Торжественную мессу_, которую сам считал своим величайшим произведением. Эта месса, рассчитанная скорее на концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из этапных явлений в немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и Моцарта, однако не стала новым словом в истории жанра, как _Торжественная_, в которой претворилось все мастерство Бетховена-симфониста и драматурга. Обратившись к каноническому латинскому тексту, Бетховен выделил в нем идею самопожертвования во имя счастья людей и внес в финальную мольбу о мире страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына _Торжественная месса_ впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в ко- тором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова _Оды к радости_ Ф. Шиллера. Идея преодоления страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста, который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая симфония с ее финальным призывом - _Обнимитесь, миллионы_! - стала идейным завещанием Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв. Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г. Берлиоз, Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокофьев, Д Шостакович. Как своего учителя чтили Бетховена и композиторы нововенской школы - _отец додекафонии_ А. Шенберг, страстный гуманист А. Берг, новатор и лирик А. Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: _Мало вещей столь чудесных, как праздник Рождества. ... Не так ли надо праздновать и день рождения Бетховена_? Немало музыкантов и любителей музыки согласились бы с этим предложением, потому что для тысяч (а может, и миллионов) людей Бетховен остается не только одним из величайших гениев всех времен и народов, но и олицетворением немеркнущего этического идеала, вдохновителем угнетенных, утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости. /Л. Кириллина/

БИЗЕ (Bizet) Жорж (Александр Сезар Леопольд) (25 X 1838, Париж - 3 VI 1875, Буживаль, близ Парижа)

...Мне нужен театр: без него я ничто.

Ж. Бизе

Свою недолгую жизнь французский композитор Ж. Бизе посвятил музыкальному театру. Вершина его творчества - _Кармен_ - до сих пор остается одной из самых любимых опер для многих и многих людей.

Бизе вырос в культурной образованной семье; отец был учителем пения, мать играла на фортепиано. С 4 лет Жорж начал заниматься музыкой под руководством матери. В возрасте 10 лет поступил в Парижскую консерваторию. Его учителями стали виднейшие музыканты Франции: пианист А. Мармонтель, теоретик П. Циммерман, оперные композиторы Ф. Галеви и Ш. Гуно. Уже тогда раскрылось разностороннее дарование Визе: он был ярким пианистом-виртуозом (сам Ф. Лист восхищался его игрой), неоднократно получал премии по теоретическим дисциплинам, увлекался игрой на органе (впоследствии, уже приобретая известность, занимался у С. Франка).

В консерваторские годы (1848-58) появляются произведения, полные юношеской свежести и непринужденности, среди которых Симфония до мажор, комическая опера _Дом доктора_. Окончание консерватории ознаменовалось получением Римской премии за кантату _Кловис и Клотильда_, дававшей право на четырехлетнее пребывание в Италии и государственную стипендию. Тогда же для конкурса, объявленного Ж. Оффенбахом, Бизе пишет оперетту _Доктор Миракль_, которая тоже была отмечена премией.

В Италии Бизе, очарованный благодатной южной природой, памятниками архитектуры и живописи, много и плодотворно работает (1858-60). Он занимается изучением искусства, читает множество книг, постигает красоту во всех ее проявлениях. Идеалом для Бизе становится прекрасный, гармоничный мир Моцарта и Рафаэля. Истинно французское изящество, щедрый мелодический дар, тонкий вкус навсегда стали неотъемлемыми чертами стиля композитора. Бизе все больше привлекает музыка оперная, способная _слиться_ с изображаемым на сцене явлением или героем. Вместо кантаты, которую композитор должен был представить в Париже, он пишет комическую оперу _Дон Прокопио_, выдержанную в традициях Дж. Россини. Создается также ода-симфония _Васко да Гама_.

С возвращением в Париж связано начало серьезных творческих исканий и одновременно тяжелой, рутинной работы ради куска хлеба. Бизе приходится делать переложения чужих оперных партитур, писать развлекательную музыку для кафе-концертов и одновременно создавать новые произведения, работая по 16 часов в сутки. _Я работаю, как негр, я истощен, я буквально разрываюсь на части... Я только что закончил романсы для нового издателя. Боюсь, что получилось посредственно, но нужны деньги. Деньги, вечно деньги - к черту!_ Вслед за Гуно Бизе обращается к жанру лирической оперы. Его _Искатели жемчуга_ (1863), где естественность выражения чувств сочетается с восточной экзотикой, вызвала похвалу Г. Берлиоза. В _Пертской красавице_ (1867, на сюжет В. Скотта) изображена жизнь простых людей. Успех этих опер был не так велик, чтобы упрочить положение автора. Самокритика, трезвое осознание недостатков _Пертской красавицы_ стали залогом будущих достижений Визе: _Это эффектная пьеса, но характеры мало обрисованы... Школа избитых рулад и лжи умерла - умерла навсегда! Похороним ее без сожаления, без волнения - и вперед!_ Ряд замыслов тех лет остался неосуществленным; не была поставлена законченная, но в целом неудачная опера _Иван Грозный_. Кроме опер Визе пишет оркестровую и камерную музыку: завершает симфонию Рим, начатую еще в Италии, пишет пьесы для фортепиано в 4 руки _Детские игры_ (некоторые из них в оркестровом варианте составили _Маленькую сюиту_), романсы.

В 1870 г., во время франко-прусской войны, когда Франция находилась в критическом положении, Бизе вступает в ряды Национальной гвардии. Спустя несколько лет его патриотические чувства нашли выражение в драматической увертюре _Родина_ (1874). 70-е гг. - расцвет творчества композитора. В 1872 г. состоялась премьера оперы _Джамиле_ (по поэме А. Мюссе), тонко претворившей; интонации арабской народной музыки. Для посетителей театра Комической оперы (Opera-Comique) было неожиданностью увидеть произведение, рассказывающее о беззаветной любви, преисполненное чистой лирики. Подлинные ценители музыки и серьезные критики увидели в _Джамиле_ начало нового этапа, открытие новых путей.

В произведениях этих лет чистота и изящество стиля (всегда присущие Бизе) отнюдь не препятствуют правдивому, бескомпромиссному выражению драмы жизни, ее конфликтов и трагических противоречий. Теперь кумирами композитора становятся В. Шекспир, Микеланджело, Л. Бетховен. В своей статье _Беседы о музыке_ Бизе приветствует _страстный, буйный, подчас даже необузданный темперамент, подобный Верди, который дарит искусству живое, мощное произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови. Я меняю кожу и как художник, и как человек_, - говорит о себе Бизе.

Одна из вершин творчества Визе - музыка к драме А. Доде _Арлезианка_ (1872). Постановка пьесы была неудачной, и композитор из лучших номеров составил оркестровую сюиту (вторую сюиту после смерти Бизе составил его друг, композитор Э. Гиро). Как и в предыдущих произведениях, Бизе придает музыке особый, специфический колорит места действия. Здесь это Прованс, и композитор использует народные провансальские мелодии, насыщает все произведение духом старофранцузской лирики. Красочно, легко и прозрачно звучит оркестр, Бизе достигает изумительного разнообразия эффектов: это колокольный звон, блеск красок в картине народного праздника (_Фарандола_), утонченно-камерное звучание флейты с арфой (в менуэте из Второй сюиты) и печальное _пение_ саксофона (Визе первым ввел этот инструмент в симфонический оркестр).

Последними работами Визе были незавершенная опера _Дон Родриго_ (по драме Корнеля _Сид_) и _Кармен_, поставившая ее автора в ряд величайших художников мира. Премьера _Кармен_ (1875) стала и самой крупной жизненной неудачей Бизе: опера со скандалом провалилась и вызвала резкую оценку прессы. Через 3 месяца 3 июня 1875 года композитор скончался в предместье Парижа Буживаль.

Несмотря на то, что _Кармен_ была поставлена в театре Комической оперы, этому жанру она соответствует лишь некоторыми формальными признаками. В сущности, это музыкальная драма, обнажившая реальные противоречия жизни. Бизе использовал сюжет новеллы П. Мериме, но возвысил его образы до значения поэтических символов. И при этом все они - _живые_ люди с яркими, неповторимыми характерами. Композитор вводит в действие народные сцены с их стихийным проявлением жизненной силы, бьющей через край энергии. Цыганская красавица Кармен, тореадор Эскамильо, контрабандисты воспринимаются как часть этой свободной стихии. Создавая _портрет_ главной героини, Визе использует мелодии и ритмы хабанеры, сегидильи, поло и т. п.; при этом ему удалось глубоко проникнуть в дух испанской музыки. Совсем к другому миру - уютному, удаленному от бурь, принадлежат Хозе и его невеста Микаэла. Их дуэт выдержан в пастельных тонах, мягких романсных интонациях. Но Хозе буквально _заражается_ страстью Кармен, ее силой и бескомпромиссностью. _Обычная_ любовная драма поднимается до трагедии столкновения человеческих характеров, сила которых превосходит страх смерти и побеждает его. Визе воспевает красоту, величие любви, пьянящее чувство свободы; без предвзятого морализирования он правдиво раскрывает свет, радость жизни и ее трагизм. В этом вновь проявляется глубокое духовное родство с автором _Дон-Жуана_ - великим Моцартом.

Уже через год после неудачной премьеры _Кармен_ с триумфом ставится на крупнейших сценах Европы. Для постановки в парижском театре Grand Opera Э. Гиро заменил разговорные диалоги речитативами, ввел ряд танцев (из других произведений Визе) в последнее действие. В этой редакции опера известна сегодняшнему слушателю. В 1878 г. П. Чайковский писал, что _Кармен - это в полном смысле шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи... Я убежден, что лет через десять "Кармен" будет самой популярной оперой в мире_... /К. Зенкин/

БОККЕРИНИ (Boccherini) Луиджи (19 II 1743, Лукка - 28 V 1805, Мадрид)

В гармонии соперник нежного Саккини,

Певец чувства, божественный Боккерини!..

Файоль

Музыкальное наследие итальянского виолончелиста и композитора Л. Боккерини почти целиком состоит из инструментальных сочинений. В _век оперы_, как нередко называют XVIII столетие, он создал лишь несколько музыкально-сценических произведений. Виртуоза-исполнителя влекут к себе музыкальные инструменты и инструментальные ансамбли. Перу композитора принадлежат около 30 симфоний; различные оркестровые произведения; многочисленные скрипичные и виолончельные сонаты; скрипичные, флейтовые и виолончельные концерты; около 400 ансамблевых сочинений (струнные квартеты, квинтеты, секстеты, октеты). Начальное музыкальное образование Боккерини получил под руководством отца, контрабасиста Леопольда Боккерини, и Д. Ваннуччини. Уже в 12 лет юный музыкант вступает на путь профессионального исполнительства: начав с двухлетней службы в капеллах Лукки, он продолжает исполнительскую деятельность солиста-виолончелиста в Риме, а затем вновь в капелле родного города (с 1761). Здесь Боккерини вскоре организует струнный квартет, в который входят известнейшие виртуозы и композиторы того времени (П. Нардини, Ф. Манфреди, Дж. Камбини) и для которого они же на протяжении пяти лет (1762-67) создают немало произведений в жанре квартета. 1768 г. Боккерини встречает в Париже, где с триумфом проходят его выступления и получает европейское признание композиторское дарование музыканта. Но вскоре (с 1769) он перебирается в Мадрид, где до конца своих дней служит придворным композитором, а также получает высокооплачиваемую должность в музыкальной капелле императора Вильгельма Фридриха II - большого ценителя музыки. Постепенно исполнительская деятельность отступает на второй план, освобождая время интенсивной композиторской работе.

Музыка Боккерини ярко эмоциональна, как и сам ее автор. Французский скрипач П. Роде вспоминал: _когда чье-либо исполнение музыки Боккерини не отвечало ни замыслу, ни вкусу Боккерини, композитор не мог больше себя сдерживать; он приходил в волнение, топал ногами, а как-то, потеряв терпение, убежал со всех ног, с криком, что терзают его детище_.

За истекшие 2 столетия творения итальянского мастера не потеряли своей свежести, непосредственности воздействия. Сольные и ансамблевые пьесы Боккерини ставят перед исполнителем высокие технические задачи, дают возможность раскрыть богатые выразительные и виртуозные возможности инструмента. Именно поэтому современные исполнители охотно обращаются к творчеству итальянского композитора.

Стиль Боккерини - это не только темперамент, мелодизм, изящество, в которых мы узнаем признаки итальянской музыкальной культуры. Он впитал и черты сентименталистского, чувствительного языка французской комической оперы (П. Монсиньи, А. Гретри), и ярко экспрессивного искусства немецких музыкантов середины столетия: композиторов из Мангейма (Я Стамица, Ф. Рихтера), а также И. Шоберта и знаменитого сына Иоганна Себастьяна Баха - Филиппа Эмануэля Баха. Композитор испытал и влияние крупнейшего оперного композитора XVIII в. - реформатора оперы К. Глюка: не случайно одна из симфоний Боккерини включает широко известную тему танца фурий из 2 акта глюковской оперы _Орфей и Эвридика_. Боккерини был одним из зачинателей жанра струнного квинтета и первым, квинтеты которого обрели европейское признание. Их высоко ценили В. А. Моцарт и Л. Бетховен - создатели гениальных произведений в жанре квинтета. И при жизни, и после смерти Боккерини оставался среди наиболее почитаемых музыкантов. А его высочайшее исполнительское искусство оставило неизгладимый след в памяти современников и потомков. Некролог в Лейпцигской газете (1805) сообщал, что он был превосходным виолончелистом, который восхищал своей игрой на этом инструменте благодаря несравненному качеству звука и трогательной выразительности в игре. /С. Рыцарев/

БОРОДИН Александр Порфирьевич (12 XI 1833, Петербург - 27 II 1887, там же)

Музыка Бородина... возбуждает ощущение силы, бодрости, света; в ней могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное здоровое чувство жизни, радость от сознания, что живешь.

Б. Асафьев

А. Бородин является одним из замечательных представителей русской культуры второй половины XIX в.: гениальный композитор, выдающийся ученый-химик, активный общественный деятель, педагог, дирижер, музыкальный критик, он проявил также и незаурядное литературное дарование. Однако в историю мировой культуры Бородин вошел прежде всего как композитор. Им создано не так уж много произведений, но их отличает глубина и богатство содержания, разнообразие жанров, классическая стройность форм. Большинство из них связано с русским эпосом, с повествованием о героических подвигах на- рода. Есть у Бородина и страницы сердечной, задушевной лирики, не чужды ему шутка, мягкий юмор. Для музыкального стиля композитора характерны широкий размах повествования, мелодичность (Бородин обладал способностью сочинять в народно-песенном стиле), красочность гармоний, активная динамическая устремленность. Продолжая традиции M Глинки, в частности его оперы _Руслан и Людмила_, Бородин создал русскую эпическую симфонию, а также утвердил тип русской эпической оперы.

Бородин родился от неофициального брака князя Л. Гедианова и русской мещанки А. Антоновой. Свою фамилию и отчество он получил от дворового человека Гедианова - Порфирия Ивановича Бородина, сыном которого его записали.

Благодаря уму и энергии матери мальчик получил прекрасное домашнее образование и уже в детстве обнаружил разносторонние способности. Особенно привлекала его музыка. Он научился играть на флейте, фортепиано, виолончели, с интересом слушал симфонические произведения, самостоятельно изучал классическую музыкальную литературу, переиграв в 4 руки со своим товарищем Мишей Щиглевым все симфонии Л. Бетховена, И. Гайдна, Ф. Мендельсона. Рано проявился у него и композиторский дар. Его первыми опытами стали полька _Helene_ для фортепиано, Концерт для флейты, Трио для двух скрипок и виолончели на темы из оперы _Роберт-дьявол_ Дж. Мейербера (1847). В эти же годы у Бородина проявилась страсть к химии. Рассказывая В. Стасову о своей дружбе с Сашей Бородиным, М. Щиглев вспоминал, что _не только его собственная комната, но чуть не вся квартира была наполнена банками, ретортами и всякими химическими снадобьями. Везде на окнах стояли банки с разнообразными кристаллическими растворами_. Близкие отмечали, что уже с детских лет Саша всегда был чем-нибудь занят.

В 1850 г. Бородин успешно выдержал экзамен в Медико-хирургическую (с 1881 г. Военно-медицинская) академию в Петербурге и с увлечением отдался занятиям медициной, естествознанием и особенно химией. Общение с выдающимся передовым русским ученым Н. Зининым, который блестяще читал в академии курс химии, вел индивидуальные практические занятия в лаборатории и видел в талантливом юноше своего преемника, оказало большое влияние на становление личности Бородина. Увлекался Саша и литературой, особенно любил он произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, работы В. Белинского, читал философские статьи в журналах. Свободное от академии время отдавалось музыке. Бородин часто посещал музыкальные собрания, где исполнялись романсы А. Гурилева, А. Варламова, К. Вильбоа, русские народные песни, арии из модных тогда итальянских опер; постоянно бывал на квартетных вечерах у музыканта-любителя И. Гаврушкевича, нередко участвуя в качестве виолончелиста в исполнении камерно-инструментальной музыки. В эти же годы он познакомился с произведениями Глинки. Гениальная, глубоко национальная музыка захватила и увлекла юношу, и с этих пор он становится верным поклонником и последователем великого композитора. Все это побуждает его к творчеству. Бородин много самостоятельно работает над овладением композиторской техникой, пишет вокальные сочинения в духе городского бытового романса (_Что ты рано, зоренька; Слушайте, подруженьки, песенку мою; Разлюбила красна девица_), а также несколько трио для двух скрипок и виолончели (в т. ч. на тему русской народной песни _Чем тебя я огорчила_), струнный Квинтет и др. В его инструментальных произведениях этой поры еще заметно сказывается влияние образцов западноевропейской музыки, в частности Мендельсона. В 1856 г. Бородин отлично сдал выпускные экзамены и для прохождения обязательной врачебной практики был прикомандирован врачом-ординатором ко второму Военно-сухопутному госпиталю; в 1858 г. он успешно защитил диссертацию на ученую степень доктора медицины, а через год был отправлен академией за границу для научного усовершенствования.

Бородин обосновался в Гейдельберге, где к тому времени собралось немало молодых русских ученых разных специальностей, среди которых были Д. Менделеев, И. Сеченов, Э. Юнге, А. Майков, С. Ешевский и другие, ставшие друзьями Бородина и составившие так называемый _Гейдельбергский кружок_. Собираясь, они обсуждали не только научные проблемы, но и вопросы общественно-политической жизни, новости литературы и искусства; здесь читали Колокол и Современник, здесь звучали идеи А. Герцена, Н. Чернышевского, В. Белинского, Н. Добролюбова.

Бородин интенсивно занимается наукой. За 3 года пребывания за границей он выполнил 8 оригинальных химических работ, принесших ему широкую известность. Он использует любую возможность для поездок по странам Европы. Молодой ученый знакомился с жизнью и культурой народов Германии, Италии, Франции, Швейцарии. Но и музыка всегда сопутствовала ему. Он по-прежнему с увлечением музицировал в домашних кружках и не упускал возможности побывать на симфонических концертах, в оперных театрах, познакомившись таким образом со многими произведениями современных западноевропейских композиторов - К. М. Вебера, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Берлиоза. В 1861 г. в Гейдельберге Бородин встретился со своей будущей женой - талантливой пианисткой и знатоком русской народной песни Е. Протопоповой, горячо пропагандировавшей музыку Ф. Шопена, Р. Шумана. Новые музыкальные впечатления стимулируют творчество Бородина, помогают ему осознать себя русским композитором. Он настойчиво ищет в музыке свои пути, свои образы и музыкально-выразительные средства, сочиняя камерно-инструментальные ансамбли. В лучшем из них - фортепианном Квинтете до минор (1862) - уже ощущается и эпическая сила, и напевность, я яркий национальный колорит. Это сочинение как бы подводит итог предшествующему художественному развитию Бородина.

Осенью 1862 г. он вернулся в Россию, был избран профессором Медико-хирургической академии, где до конца своей жизни читал лекции и вел практические занятия со студентами; с 1863 г. некоторое время преподавал и в Лесной академии. Начал он и новые химические исследования.

Вскоре после возвращения на родину в доме профессора академии С. Боткина Бородин познакомился с М. Балакиревым, который со свойственной ему проницательностью сразу оценил композиторский талант Бородина и заявил молодому ученому, что истинным его призванием является музыка. Бородин входит в кружок, который помимо Балакирева составляли Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и художественный критик В. Стасов. Так завершилось формирование творческого содружества русских композиторов, известного в истории музыки под названием _Могучая кучка_. Под руководством Балакирева Бородин приступает к созданию Первой симфонии. Законченная в 1867 г. она была с успехом исполнена 4 января 1869 г. в концерте РМО в Петербурге под управлением Балакирева. В этом произведении окончательно определился творческий облик Бородина - богатырский размах, энергия, классическая стройность формы, яркость, свежесть мелодий, сочность красок, самобытность образов. Появление этой симфонии знаменовало наступление творческой зрелости композитора и рождение нового направления в русской симфонической музыке.

Во второй половине 60-х гг. Бородин создает ряд романсов очень разных по тематике и характеру музыкального воплощения - _Спящая княжна, Песня темного леса, Морская царевна, Фальшивая нота, Отравой полны мои песни, Море_. Большая часть из них написана на собственный текст.

В конце 60-х гг. Бородин приступил к сочинению Второй симфонии и оперы _Князь Игорь_. В качестве сюжета оперы Стасов предложил Бородину замечательный памятник древнерусской литературы _Слово о полку Игореве. Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам_?.. Попробую, - ответил Стасову Бородин. Патриотическая идея _Слова_, его народный дух были особенно близки Бородину. Сюжет оперы как нельзя лучше отвечал особенностям его таланта, склонности к широким обобщениям, эпическим образам и его интересу к Востоку. Опера создавалась на подлинном историческом материале, и Бородину было очень важно добиться создания верных, правдивых характеров. Он изучает множество источников, связанных со _Словом_ и той эпохой. Это и летописи, и исторические повести, исследования о _Слове_, русские эпические песни, восточные напевы. Либретто оперы Бородин писал сам. Однако сочинение продвигалось медленно. Главная причина - занятость научной, педагогической и общественной деятельностью. Он был в числе инициаторов и учредителей Русского химического общества, работал в Обществе русских врачей, в Обществе охранения народного здравия, принимал участие в издании журнала _Знание_, входил в состав директоров РМО, участвовал в работе Петербургского кружка любителей музыки, руководил созданными им в Медико-хирургической академии студенческим хором и оркестром.

В 1872 г. в Петербурге открылись Высшие женские медицинские курсы. Бородин явился одним из организаторов и педагогов этого первого высшего учебного заведения для женщин, отдавал ему много времени и сил. Сочинение Второй симфонии было закончено лишь в 1876 г. Симфония создавалась параллельно с оперой _Князь Игорь_ и очень близка ей по идейному содержанию, характеру музыкальных образов. В музыке симфонии Бородин достигает яркой красочности, конкретности музыкальных образов. По свидетельству Стасова, он хотел в 1 ч. нарисовать собрание русских богатырей, в Анданте (3 ч.) - фигуру Баяна, в финале - сцену богатырского пира. Название _Богатырская_, данное симфонии Стасовым, прочно закрепилось за ней. Впервые симфония была исполнена в концерте РМО в Петербурге 26 февраля 1877 г. под управлением Э. Направника.

В конце 70-х - начале 80-х гг. Бородин создает 2 струнных квартета, став наряду с П. Чайковским основоположником русской классической камерно-инструментальной музыки. Особую популярность завоевал Второй квартет, музыка которого с большой силой и страстностью передает богатый мир душевных переживаний, обнажая яркую лирическую сторону дарования Бородина.

Однако главной заботой была опера. Несмотря на огромную занятость всевозможными обязанностями и воплощением замыслов других сочинений, _Князь Игорь_ находился в центре творческих интересов композитора. В течение 70-х гг. был создан ряд основополагающих сцен, часть из которых исполнялась в концертах Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова и нашла горячий отклик у слушателей. Большое впечатление произвело исполнение музыки Половецких плясок с хором, хоров (_Слава_ и др.), а также сольных номеров (песня Владимира Галицкого, каватина Владимира Игоревича, ария Кончака, Плач Ярославны). Особенно много удалось сделать в конце 70-х - первой половине 80-х гг. Друзья с нетерпением ждали завершения работы над оперой и всячески старались содействовать этому.

В начале 80-х гг. Бородин написал симфоническую партитуру _В Средней Азии_, несколько новых номеров для оперы и ряд романсов, среди которых выделяется элегия на ст. А. Пушкина _Для берегов отчизны дальней_. В последние годы жизни он работал над Третьей симфонией (к сожалению, не оконченной), написал Маленькую сюиту и Скерцо для фортепиано, а также продолжал работать над оперой.

Изменение общественно-политической обстановки в России 80-х гг. - наступление жесточайшей реакции, гонения на передовую культуру, разгул грубого бюрократического произвола, закрытие женских медицинских курсов - действовало на композитора подавляюще. Все труднее становилось бороться с реакционерами в академии, увеличилась занятость, стало сдавать здоровье. Тяжело переживал Бородин и кончину близких ему людей - Зинина, Мусоргского. Вместе с тем большую радость ему доставляло общение с молодежью - учениками и коллегами; значительно расширился и круг музыкальных знакомств: он охотно посещает _беляевские пятницы_, близко знакомится с А. Глазуновым, А. Лядовым и другими молодыми музыкантами. Большое впечатление произвели на него встречи с Ф. Листом (1877, 1881, 1885), который высоко оценил творчество Бородина и пропагандировал его произведения.

С начала 80-х гг. известность Бородина-композитора растет. Его произведения исполняются все чаще и получают признание не только в России, но и за рубежом: в Германии, Австрии, Франции, Норвегии, Америке. Триумфальный успех его сочинения имели в Бельгии (1885, 1886)_ Он стал одним из самых известных и популярных русских композиторов в Европе конца XIX-начала XX в.

Сразу же после внезапной смерти Бородина Римский-Корсаков и Глазунов решили подготовить к печати его незаконченные произведения. Они завершили работу над оперой: Глазунов воссоздал по памяти увертюру (как она намечалась Бородиным) и сочинил на основе авторских эскизов музыку III акта, Римский-Корсаков инструментовал большую часть номеров оперы. 23 октября 1890 г. Князь Игорь был поставлен на сцене Мариинского театра. Спектакль вызвал горячий прием у публики. _Опера "Игорь" во многом, прямо родная сестра великой оперы Глинки "Руслан"_, - писал Стасов. - _в ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа_.

Творчество Бородина оказало огромное влияние на многие поколения русских и зарубежных композиторов (и их числе Глазунов, Лядов, С. Прокофьев, Ю. Шапорин, К. Дебюсси, М. Равель и др.). Оно составляет гордость русской классической музыки. /А. Кузнецова/

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751, Глухов - 10 X 1825, Петербург)

...Ты гимны дивные писал

И, созерцая мир блаженный,

Его нам в звуках начертал...

Агафангел. Памяти Бортнянского

Д. Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. _Орфеем реки Невы_ назвал композитора безымянный поэт-современник.

Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий - 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский _учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал_. Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский украинец.

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.

Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана _Немецкая обедня_, интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: _Креонт_ (1776), _Алкид, Квинт Фабий_ (обе - 1778). В 1779г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России стал еще и капельмейстером _малого двора_ в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает 3 комические оперы: _Празднество сеньора_ (1786), _Сокол_ (1786), _Сын-соперник_ (1787). _Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета_ (Б. Асафьев).

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. - посещал собрания _Беседы любителей русского слова_, возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню _Певец во стане русских воинов_ (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества, начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна _Сотворение мира_ и завершив ее в 1824 г. премьерой _Торжественной мессы_ Л. Бетховена. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского _произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму_.

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической _российской песни_. Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в. /О. Аверьянова/

БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 V 1833, Гамбург - 3 IV 1897, Вена)

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка, будет жить.

Г. Галь

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной я театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.

Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до

контрабасиста

Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые _Венгерские танцы_ для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.

Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью _Новые пути_), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии. Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).

По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.

В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также _Песни любви_ (1869) и _Новые песни любви_ (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем _короля вальсов_ - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене _Немецкого реквиема_ - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе. Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в _Песне судьбы_ (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в _Песне парок_ (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886, 1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.

Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - _сердца горестным заметам_, соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник _49 немецких народных песен_ (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. _Четыре строгих напева_ для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили _духовное завещание_ композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.

В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать _симфонией радости_. Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед _вечной красой_ природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, _от элегии к трагедии_. Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся _главной тональностью_ его музыки /Е. Царева/

БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI 1913, Лоустофт - 4 XII 1976, Олдборо)

Творчество Б. Бриттена ознаменовало возрождение оперы в Англии, новый (после трехвекового молчания) выход английской музыки на мировую арену. Опираясь на национальную традицию и овладев широчайшим кругом современных выразительных средств, Бриттен создал множество произведений во всех жанрах.

Сочинять Бриттен начал с восьми лет. В возрасте 12 лет написал _Простую симфонию_ для струнного оркестра (2-я ред. - 1934). В 1929 г. Бриттен поступил в Королевский музыкальный колледж (консерваторию), где его руководителями были Дж. Айрленд (композиция) и А. Бенджамин (фортепиано). В 1933 г. исполняется Симфониетта девятнадцатилетнего композитора, привлекшая внимание публики. Вслед за ней появляется целый ряд камерных произведений, вошедших в программы международных музыкальных фестивалей и положивших начало европейской известности их автора. Этим первым сочинениям Бриттена была присуща камерность звучания, четкость и лаконичность формы, что сближало английского композитора с представителями неоклассического направления (И. Стравинским, П. Хиндемитом). В 30-е гг. Бриттен пишет много музыки для театра и кино. Наряду с этим особое внимание уделяется камерным вокальным жанрам, где постепенно созревает стиль будущих опер. Тематика, колорит, выбор текстов исключительно разнообразны: _Наши предки - охотники_ (1936) - сатира, высмеивающая дворянство; цикл _Озарения_ на стихи А. Рембо (1939) и _Семь сонетов Микеланджело_ (1940). Бриттен серьезно изучает народную музыку, обрабатывает английские, шотландские, французские песни.

В 1939 г., в начале войны, Бриттен уезжает в США, где входит в круг передовой творческой интеллигенции. Как отклик на трагические события, развернувшиеся на европейском континенте, возникла кантата _Баллада героев_ (1939), посвященная борцам против фашизма в Испании. В конце 30 - начале 40-х гг. в творчестве Бриттена преобладает инструментальная музыка: в это время создаются фортепианный и скрипичный концерты, Симфония-реквием, _Канадский карнавал_ для оркестра, _Шотландская баллада_ для двух фортепиано с оркестром, 2 квартета и т. п. Подобно И. Стравинскому, Бриттен свободно использует наследие прошлого: так возникают сюиты из музыки Дж. Россини (_Музыкальные вечера_ и _Музыкальные утра_).

В 1942 г. композитор возвратился на родину и поселился в приморском городке Олдборо, на юго-восточном побережье Англии. Еще в Америке он получил заказ на оперу _Питер Граймс_, которую закончил в 1945 г. Постановка первой оперы Бриттена имела особое значение: она ознаменовала возрождение национального музыкального театра, со времен Перселла не дававшего шедевров классического уровня. Трагическая история рыбака Питера Граймса, преследуемого судьбой (сюжет Дж. Крэбба), вдохновила композитора на создание музыкальной драмы современного, остро экспрессивного звучания. Широкий охват традиций, которым следует Бриттен, делает музыку его оперы разнообразной и емкой в стилевом отношении. Создавая образы беспросветного одиночества, отчаяния, композитор опирается на стилистику Г. Малера, А, Берга, Д. Шостаковича. Мастерство драматургических контрастов, реалистическое введение жанровых массовых сцен заставляет вспомнить Дж. Верди. Утонченная изобразительность, красочность оркестра в морских пейзажах восходит к импрессионизму К. Дебюсси. Однако все это объединяется оригинальной авторской интонацией, ощущением специфического колорита Британских островов.

За _Питером Граймсом_ последовали камерные оперы: _Поругание Лукреции_ (1946), сатира _Альберт Херринг_ (1947) на сюжет Г. Мопассана. Опера продолжает притягивать Бриттена до конца его дней. В 50-60-х гг. появляются _Билли Бадд_ (1951), _Глориана_ (1953), _Поворот винта_ (1954), _Ноев ковчег_ (1958), _Сон в летнюю ночь_ (1960, по комедии В. Шекспира), камерная опера _Река Кэрлью_ (1964), опера _Блудный сын_ (1968), посвященная Шостаковичу, и _Смерть в Венеции_ (1970, по Т. Манну).

Бриттен широко известен как музыкант-просветитель. Подобно С. Прокофьеву и К. Орфу, он создает много музыки для детей и юношества. В его музыкальном спектакле _Давайте делать оперу_ (1948) зрители непосредственно участвуют в процессе исполнения. _Вариации и фуга на тему Перселла_ написаны как _путеводитель по оркестру для молодежи_, знакомящий слушателей с тембрами различных инструментов. К творчеству Перселла, как и вообще к старинной английской музыке, Бриттен обращался неоднократно. Он сделал редакцию его оперы _Дидона и Эней_ и других произведений, а также новый вариант _Оперы нищих_ Дж. Гея и Дж. Пепуша.

Одна из главных тем творчества Бриттена - протест против насилия, войны, утверждение ценности хрупкого и незащищенного человеческого мира - получила высшее выражение в _Военном реквиеме_ (1961), где наряду с традиционным текстом католической службы использованы антивоенные стихи У. Одена.

Помимо композиторской деятельности Бриттен выступал как пианист и дирижер, гастролируя в разных странах. Он неоднократно бывал в СССР (1963, 1964, 1971). Результатом одной из поездок в Россию стал цикл песен на слова А. Пушкина (1965) и Третья виолончельная сюита (1971), в которой используются русские народные мелодии. Возродив английскую оперу, Бриттен стал одним из крупнейших новаторов этого жанра в XX в. _Моя заветная мечта - создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам... Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства_. /К. Зенкин/

БРУКНЕР (Bruckner) Антон (4 IX 1824, Ансфельден, близ Линца - 11 X 1896, Вена)

Мистик-пантеист, наделенный языковой мощью Таулера, воображением Экхарта и визионерским пылом Грюневальда, в XIX веке - воистину чудо!

О. Ланг

Не прекращаются споры о подлинном значении А. Брукнера. Одни видят в нем _готического монаха_, чудесным образом воскресшего в эпоху романтизма, другие воспринимают его как скучного педанта, одну за другой сочинявшего симфонии, похожие друг на друга как две капли воды, длинные и схематичные. Истина, как всегда, лежит далеко от крайностей. Величие Брукнера заключается не столько в истовой вере, которой пронизано его творчество, сколько в гордом, необычном для католицизма представлении о человеке как центре мира. Его произведения воплощают идею с_т_а_н_о_в_л_е_н_и_я, прорыва к апофеозу, устремления к свету, единения с гармонизованным космосом. В этом смысле он не одинок в XIX в. - достаточно вспомнить К. Брентано, Ф. Шлегеля, Ф. Шеллинга, позднее в России - Вл. Соловьева, А. Скрябина.

С другой стороны, как показывает более или менее внимательный анализ, отличия между, симфониями Брукнера весьма заметны. Прежде всего поражает огромная работоспособность композитора: будучи занят преподаванием около 40 часов в неделю, он сочинял и переделывал свои произведения подчас до неузнаваемости и притом в возрасте от 40 до 70 лет. В общей сложности можно говорить не о 9 и не об 11, а о 18 симфониях, созданных за 30 лет! Дело в том, что, как выяснилось в результате работы австрийских музыковедов Р. Хааса и Л. Новака по изданию полного собрания сочинений композитора, редакции 11 его симфоний столь различны, что каждая из них должна быть признана самоценной. О понимании же сути искусства Брукнера хорошо сказал В. Каратыгин: _Сложное, массивное, в основе своей имеющее титанические художественные концепции и отлитое всегда в крупные формы, творчество Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл его вдохновений, значительной напряженности апперцепционной работы, мощного активно-волевого импульса, идущего навстречу высоко вздымающимся валам актуально-волевой анергии брукнеровского искусства_.

Брукнер вырос в семье крестьянского учителя. В 10 лет начал сочинять музыку. После смерти отца мальчик был отправлен в капеллу певчих монастыря Св. Флориана (1837-40). Здесь он продолжил учиться игре на органе, фортепиано и скрипке. После кратковременного обучения в Линце Брукнер стал работать помощником учителя в деревенской школе, он также подрабатывал на сельских работах, играл на танцевальных вечеринках. Одновременно продолжал учиться композиции и игре на органе. Уже с 1845 г. он - учитель и органист в монастыре Св. Флориана (1851-55). С 1856 г. Брукнер живет в Линце, служит органистом в соборе. В это время он завершает свое композиторское образование у С. Зехтера и О. Кицлера, ездит в Вену, Мюнхен, знакомится с Р. Вагнером, Ф. Листом, Г. Берлиозом. В 1863 г. появляются первые симфонии, за ними следуют месссы - Брукнер стал композитором в 40 лет! Столь велика была его скромность, строгость к себе, что до той поры он не разрешал себе и помышлять о крупных формах. Растет известность Брукнера как органиста и непревзойденного мастера органной импровизации. В 1868 г. он получает звание придворного органиста, становится профессором Венской консерватории по классу генерал-баса, контрапункта и органа и переезжает в Вену. С 1875 г. он также читает лекции по гармонии и контрапункту в Венском университете (среди его учеников был Г. Малер).

Признание к Брукнеру-композитору пришло только в конце 1884 г., когда в Лейпциге А. Никиш с огромным успехом впервые исполнил его Седьмую симфонию. В 1886 г. Брукнер играл на органе во время траурной церемонии похорон Листа. В конце жизни Брукнер много и тяжело болел. Последние годы он провел в работе над Девятой симфонией; уйдя на пенсию, жил в предоставленной ему императором Францем Иосифом квартире во дворце Бельведер. Прах композитора похоронен в церкви монастыря Св. Флориана, под органом. Перу Брукнера принадлежат 11 симфоний (в т. ч. фа минор и ре минор, _Нулевая_), струнный Квинтет, 3 мессы, _Те Deum_, хоры, пьесы для органа. Долгое время наиболее популярными были Четвертая и Седьмая симфонии, самые стройные, ясные и легкие для непосредственного восприятия. Позднее интерес исполнителей (а вместе с ними и слушателей) переместился на Девятую, Восьмую, Третью симфонии - самые конфликтные,

близкие

_бетховеноцентризму_, распространенному в трактовке истории симфонизма. Вместе с появлением полного собрания сочинений композитора, расширением знаний о его музыке появилась возможность периодизации его творчества. Первые 4 симфонии образуют ранний этап, вершиной которого стала колоссальная патетическая Вторая симфония, наследница порывов Шумана и борений Бетховена. Симфонии 3-6 составляют центральный этап, в течение которого Брукнер достигает великой зрелости пантеистического оптимизма, которому не чужды ни эмоциональный накал, ни волевые устремления. Светлая Седьмая, драматичная Восьмая и трагически просветленная Девятая - последний этап, они вбирают в себя многие черты предшествующих партитур, хотя и отличаются от них значительно большей протяженностью и неспешностью титанического развертывания.

Трогательная наивность Брукнера-человека вошла в легенду. Изданы сборники с рассказами о нем анекдотического характера. Трудная борьба за признание наложила известный отпечаток на его психику (боязнь критических стрел Э. Ганслика и т. п.). Основным содержанием его дневников были пометки о прочитанных молитвах. Отвечая на вопрос об исходных побуждениях к написанию _Те Deum\'_a (ключевого произведения для понимания его музыки), композитор ответил: _В благодарность богу, так как моим преследователям до сих пор не удалось меня погубить... Я хочу, когда будет судный день, подать господу партитуру "Те Deum\'a" и сказать: "Посмотри, это я сделал только для тебя одного!" Уж после этого я, наверное, проскочу_. Наивная деловитость католика в расчетах с богом появилась и в процессе работы над Девятой симфонией - заранее посвятив ее богу (уникальный случай!), Брукнер молился: _Милостивый боже, дай мне скорее выздороветь! Посмотри, мне ведь нужно быть здоровым, чтобы закончить Девятую_!

Нынешнего слушателя привлекает исключительно действенный оптимизм искусства Брукнера, восходящий к образу _звучащего космоса_. Средством достижения этого образа служат с неподражаемым мастерством выстраиваемые мощные волны, устремленные к заключающему симфонию апофеозу, в идеале (как в Восьмой) собирающему все ее темы. Этот оптимизм выделяет Брукнера среди современников и придает его творениям символическое значение - черты монумента незыблемому человеческому духу. /Г. Пантиелев/

БУКСТЕХУДЕ (Buxtehude) Дитрих (1637, Ольдесло, Голыптейн - 9 V 1707. Любек)

Д. Букстехуде - выдающийся немецкий композитор, органист, глава северонемецкой органной школы, крупнейший музыкальный авторитет своего времени, почти 30 лет занимавший место органиста в знаменитой церкви Св. Марии в Любеке, стать преемником которого почитали за честь многие великие музыканты Германии. Это его в октябре 1705 г. пришел из Арнштадта (за 450 км) слушать И. С. Бах и, забыв о службе и уставных обязанностях, остался в Любеке на 3 месяца, чтобы учиться у Букстехуде. Ему посвящал свои сочинения И. Пахельбель, его крупнейший современник, глава средненемецкой органной школы. Рядом с Букстехуде завещал похоронить себя А. Рейнкен - известный органист и композитор. На поклон к Букстехуде приезжал Г. Ф. Гендель (1703) вместе со своим другом И. Маттезоном. Воздействие Букстехуде-органиста и композитора испытали на себе практически все музыканты Германии конца XVII -начала XVIII в.

Букстехуде прожил скромную жизнь, похожую на жизнь Баха с ежедневными обязанностями органиста и музыкального руководителя церковных концертов (Abendmusiken, _музыкальных вечерен_, которые проводились в Любеке по традиции в 2 последних воскресенья Троицы и во 2 - 4 воскресенья перед Рождеством). Для них Букстехуде сочинял музыку. При жизни музыканта было опубликовано только 7 триосонат (ор. 1 и 2). Оставшиеся в основном в рукописях сочинения увидели свет много позже смерти композитора.

О юности и начале образования Букстехуде ничего не известно. Очевидно, его музыкальным наставником был отец, известный органист. С 1657 г. Букстехуде служит церковным органистом в Хельсингборге (местность Сконе в Швеции), а с 1660 - в Хельсингере (Дания). Существовавшие в то время тесные хозяйственно-политические и культурные связи между северными странами открывали свободный приток немецких музыкантов в Данию и Швецию. О немецком же (нижнесаксонском) происхождении Букстехуде говорит его фамилия (связанная с названием небольшого городка между Гамбургом и Штаде), его чистый немецкий язык, а также манера подписывать сочинения ДВН - Ditrich Buxte - Hude, распространенная в Германии. В 1668 г. Букстехуде переезжает в Любек и, женившись на дочери главного органиста Marienkirche Франца Тундера (такова была традиция наследования этого места), связывает свою жизнь и всю последующую деятельность с этим северо-немецким городом и его известным собором.

Искусство Букстехуде - его вдохновенные и виртуозные органные импровизации, сочинения, полные пламени и величия, скорби и романтики, в яркой художественной форме отразили идеи, образы и мысли высокого немецкого барокко, воплощенные в живописи А. Эльсхаймера и И. Шеннфельда, в поэзии А. Грифиуса, И. Риста и К. Хоффмансвальдау. Большие органные фантазии в приподнято-ораторском, возвышенном стиле запечатлели ту сложную и противоречивую картину мира, какой она представлялась художникам и мыслителям эпохи барокко. Небольшую, обычно открывающую богослужение органную прелюдию Букстехуде разворачивает в масштабную, насыщенную контрастами музыкальную композицию, обычно пятичастную, включающую в себя последование трех импровизаций и двух фуг. Импровизации были призваны отразить иллюзорно-хаотический, непредсказуемо-стихийный мир бытия, фуги - его философское осмысление. Некоторые из фуг органных фантазий по трагическому напряжению звучания, величию сопоставимы только с лучшими фугами Баха. Сочетание импровизаций и фуг в единое музыкальное целое создавало объемную картину многоэтапных переключений от одного уровня понимания и восприятия мира к другому, с их динамической спаянностью, напряженной драматургической линией развития, устремленной к концу. Органные фантазии Букстехуде - уникальное художественное явление в истории музыки. Они во многом повлияли на органные сочинения Баха. Важную область творчества Букстехуде составляют органные обработки немецких протестантских хоралов. Эта традиционная область немецкой органной музыки в сочинениях Букстехуде (так же, как и И. Пахельбеля) достигла своего расцвета. Его хоральные прелюдии, фантазии, вариации, партиты послужили образцом для хоральных обработок Баха как в методах развития хорального материала, так и в принципах его соотнесения со свободным, авторским, призванным дать своего рода художественный _комментарий_ к поэтическому содержанию заключенного в хорале текста.

Музыкальный язык сочинений Букстехуде экспрессивен и динамичен. Огромный диапазон звучания, охватывающий самые крайние регистры органа, резкие перепады между высокими и низкими; смелые гармонические краски, патетически-ораторская интонация - все это не имело аналогий в музыке XVII в.

Творчество Букстехуде не исчерпывается органной музыкой. Композитор обращается и к камерным жанрам (трио-сонаты), и к оратории (партитуры которых не сохранились), и к кантате (духовной и светской, всего свыше 100). Однако органная музыка составляет центр в творчестве Букстехуде, является не только высшим проявлением художественной фантазии, мастерства и вдохновения композитора, но и наиболее полным и совершенным отражением художественных концепций своей эпохи - своего рода музыкальным _романом барокко_. /Ю. Евдокимова/

БУЛАХОВ Петр Петрович (1822, Москва - 2 XII 1885, Кусково, близ Москвы) ..._талант его растет с каждым днем, и, кажется, г. Булахов должен для нас вполне заменить нашего незабвенного композитора романсов - Варламова_, - сообщала газета _Ведомости Московской городской полиции_ (1855). _20 ноября в селе Кускове графа Шереметева, близ Москвы, скончался известный автор многих романсов и бывший учитель пения Петр Петрович Булахов_, - говорилось в некрологе в газете _Музыкальное обозрение_ (1885).

Жизнь и творчество _известного автора многих романсов_, широко исполнявшихся во второй половине прошлого века и популярных поныне, до сих пор не исследованы. Композитор и вокальный педагог, Булахов принадлежал к славной артистической династии, ядро которой составляли отец Петр Александрович и его сыновья, Петр и Павел. Петр Александрович и его младший сын Павел Петрович были известными оперными певцами, _первыми тенористами_, отец - московской а сын - петербургской оперы. А так как оба они еще и сочиняли романсы, то при совпадении инициалов, в особенности у братьев - Петра Петровича и Павла Петровича, - со временем произошла путаница в вопросе о принадлежности романсов перу одного из троих Булаховых.

Фамилию Булахов прежде произносили с ударением на первом слоге - Б_у_лахов, подтверждением чему может служить стихотворение поэта С. Глинки _Петру Александровичу Булахову_, в котором воспевается талант и мастерство прославленного артиста:

Булахов! Ты сердце знаешь,

Из него ты извлекаешь

Голос сладостный - души.

На правильность именно такого произношения указывала внучка Петра Петровича Булахова, Н. Збруева, а также советские историки музыки А. Оссовский и Б. Штейнпресс.

Петр Александрович Булахов-отец был одним из лучших певцов России 1820-х гг. ..._Это был искуснейший и образованнейший певец, когда-либо являвшийся на русской сцене, певец, о котором итальянцы говорили, что если б он родился в Италии и выступил на сцену в Милане или Венеции, то убил бы все до него известные знаменитости_, - вспоминал Ф. Кони. Присущее ему высокое техническое мастерство соединялось с теплой задушевностью, особенно в исполнении русских песен. Постоянный участник московских постановок опер-водевилей А. Алябьева и А. Верстовского, он был первым исполнителем многих их произведений, первым интерпретатором знаменитой _кантаты_ Верстовского _Черная шаль_ и прославленного алябьевского _Соловья_.

Петр Петрович Булахов родился в Москве в 1822 г., чему, однако, противоречит надпись на его могиле на Ваганьковском кладбище, согласно которой датой рождения композитора следовало бы считать 1820 г. Те скудные сведения о его жизви, которыми мы располагаем, рисуют картину тяжелую, безрадостную. Сложности семейной жизни - композитор состоял в гражданском браке с Елизаветой Павловной Збруевой, которой ее первый муж отказался предоставить развод, - усугублялись длительной тяжелой болезнью. _Прикованный к креслу, разбитый параличом, молчаливый, в себя ушедший_, в минуты вдохновения он продолжал сочинять: _Иногда, хотя и редко, отец все же подходил к роялю и своей здоровой рукой что-то наигрывал, и я всегда дорожила этими минутами_, - вспоминала его дочь Евгения. В 70-х гг. семью постигло большое несчастье: однажды зимой, под вечер, пожар уничтожил дом, в котором они жили, не пощадив ни нажитого имущества, ни сундука с рукописями не изданных еще произведений Булахова. ..._Больного отца и маленькую пятилетнюю сестру вытащили ученики моего отца_, - писала в своих воспоминаниях Е. Збруева. Последние годы жизни композитор провел в имении графа С. Шереметева в Кусково, в домике, который в артистической среде получил название _Булашкиной дачи_. Здесь он и скончался. Хоронила композитора Московская консерватория, которую в те годы возглавлял Н. Рубинштейн.

Несмотря на тяготы и лишения, жизнь Булахова была наполнена радостью творчества и дружеского общения со многими видными деятелями искусства. Среди них были Н. Рубинштейн, известные меценаты П. Третьяков, С. Мамонтов, С. Шереметев и др. Популярность булаховских романсов и песен во многом была обусловлена их мелодическим обаянием и благородной простотой выражения. Характерные интонации русской городской песни и цыганского романса переплетаются в них с оборотами, типичными для итальянской и французской оперы; плясовые ритмы, свойственные русской и цыганской песне, соседствуют с широко распространенными в то время ритмами полонеза и вальса. Вплоть до наших дней сохранили свою популярность элегия _Не пробуждай воспоминаний_ и лирический романс в ритме полонеза _Гори, гори, моя звезда_, романсы в стиле русских и цыганских песен _Тройка_ и _Не хочу_!

Однако над всеми жанрами вокального творчества Булахова господствует стихия вальса. Вальсовыми оборотами насыщена элегия _Свидание_, лирический романс _Я тебя с годами не забыла_, ритмы вальса пронизывают лучшие сочинения композитора, достаточно вспомнить популярные по сей день _И нет в мире очей, Нет, не люблю я вас!, Прелестные глазки, Вот на пути село большое_ и др.

Общее количество вокальных произведений П. П. Булахова до сих пор неизвестно. Это связано как с печальной участью большого количества сочинений, погибших во время пожара, так и с трудностями в вопросе установления авторства Петра и Павла Булаховых. Однако те романсы, принадлежность которых перу П. П. Булахова бесспорна, свидетельствуют о тонком ощущении поэтической речи и щедром мелодическом таланте композитора - одного из самых ярких представителей русского бытового романса второй половины XIX в. /Т. Корженьянц/

БУЛЕЗ (Boulez) Пьер (р. 26 III 1925, Монбризон, деп. Луара)

Если меня спрашивают... что я "хотел сказать" в той или иной поэме, я отвечаю, что я не хотел сказать, а хотел сделать, и что это энергия делания, которая хотела того, что я сказал...

П. Валери (Искусство поэзии)

Нельзя недооценивать силу интеллекта; бессознательное искусство принадлежит прошлому: произведение искусства, принадлежащее эре высочайшей цивилизации, может быть только продуктом сознания

Р. Вагнер (из письма к Э. Ганслику)

П. Булез - французский композитор, дирижер и теоретик, лидер музыкального авангарда 50-х гг. Утверждая идеалы современного (т. е. соответствующего духу новейших научных достижений) искусства, композитор широко пропагандирует его на фестивалях современной музыки и в звукозаписи.

В юношеские годы Булез увлекался и музыкой, и техникой - отец, крупный инженер-сталепромышленник, настаивал, чтобы сын пошел по его стопам. Вначале Булез следует этому совету и оканчивает курс высшей математики в Лионе, но в 1942 г. круто поворачивает свою судьбу. Он поступает в Парижскую консерваторию к О. Мессиану, и сразу проявляет себя как ищущий, активный композитор и теоретик. Кроме этого, в 1945-46 гг. он занимается с учеником А. Шенберга Р. Лейбовицем - изучает додекафонный метод композиции.

50-60-е гг. связаны с напряженными поисками композитора в области музыкального языка. В этот период он работает сразу в нескольких направлениях: выступает как лектор, теоретик и пропагандист идей авангарда на Летних курсах в Дармштадте (ФРГ), где собирается композиторская молодежь Европы и Америки, постоянно принимает участие как композитор и исполнитель в работе Донауэшингенского фестиваля - смотра новейшей музыки. В это время Булез выдвигается в число ведущих дирижеров мира: признанными считаются его трактовки _Пеллеаса и Мелизанды_ К. Дебюсси, _Весны священной_ И. Стравинского (сам композитор считал исполнение Булеза образцовым). В 1954 г. Булез основывает серию концертов Domaine musical (_В мире музыки_), которая призвана пропагандировать достижения современной музыки.

Творчество Булеза проходит несколько этапов. Первый этап - ученический, он охватывает 1945-49 гг. Композитор активно осваивает новейшие техники композиции, изучает музыку Шенберга. С присущей ему категоричностью Булез утверждает в этот период, _что всякий композитор, не прочувствовавший необходимости атонального музыкального языка, есть НЕЧТО НЕНУЖНОЕ_. Он сочиняет 2 сонаты для фортепиано (1946, 1947), 2 кантаты - _Свадебный лик_ (1946), _Солнце вод_ (1947-48), а также экспериментальные Этюды конкретной музыки (1949).

С начала 50-х гг. Булез начинает разрабатывать идею _музыкального синтаксиса_. В сочинениях этих лет он использует технику _тотального сериализма_ (применяет не только ряды неповторяющихся звуков, но и жестко программирует динамические, ритмические и др. параметры). Этот суперрациональный метод композиции использован им в _Книге для квартета_ (1949), _Полифонии X_ (1951) и в скандально знаменитых _Структурах_ для двух фортепиано (1961), которые можно назвать предтечами _машинной_ музыки. Но не это было задачей композитора, он продолжает совершенствовать свои методы композиции, устанавливая все новые соответствия между чувственным и рациональным, и в 1954 г. создает прославившее его сочинение _Молоток без мастера_ для сопрано и ансамбля инструментов, где виртуозно пользуется изощренной техникой композиции для выражения основной идеи - бессилия человека перед вышедшей из-под контроля машинной цивилизацией.

В середине 50-х гг. Булез начинает экспериментировать в области формы. Он создает _открытую, мобильную_ форму, основная идея которой - давать при каждом новом проигрывании (или прослушивании) новый порядок фрагментов. Этот принцип получил название алеаторика. Такая композиция встречается в Третьей сонате для фортепиано (1957, не законч.), во второй части _Структур_ и в др.

70-80-е гг. в творчестве Булеза посвящены в основном дирижированию и музыкальной теории. Почти все свое время он отдает организации Института по исследованию радиоэлектроники и акустики (IRCAM), где проводит эксперименты по изучению новых музыкальных реальностей. Композитор исполняет и записывает много современных произведений. Среди сочинений этого времени - _Ритуал памяти Б. Мадерны_ для оркестра (1976), _Нотации_ для оркестра (1978), Булез продолжает работу над центральным произведением своего творчества _Портретом Малларме_ (в него входят различные пьесы. Малларме - любимый поэт и идейный вдохновитель творчества Булеза). Булез продолжает широкую просветительскую и преподавательскую деятельность, читает курсы лекций в различных учебных заведениях Европы и Америки.

Булез - композитор-теоретик, всю свою жизнь целенаправленно ищущий средства к выражению современных музыкальных идей. Его музыка не принадлежит к числу популярных и любимых публикой; наоборот, это скорее лаборатория исследователя, где рождаются идеи, призванные двинуть далеко вперед интеллектуальное существо музыкального искусства. /Т. Цареградская/

ВАГНЕР (Wagner) (Вильгельм) Рихард (22 V 1813, Лейпциг - 13 II 1883, Венеция, похоронен в Байрейте)

Р. Вагнер - крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом. Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы - романтической оперы _Феи_ (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии _Парсифаль_ (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.

Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу - он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в _Феях_ образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная _Волшебным стрелком_ К. М. Вебера, то в опере _Запрет любви_ (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания - Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии - Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера _Риенци_ (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга - в его театре выступали такие вокалисты, как тенор И. Тяхачек и великая певица-актриса В. Шредер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена _Фиделио_.

3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден _Летучем голландце_ (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере _Тангейзер_ (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в _Лоэнгрине_ (1848) - возможно, самой популярной из вагнеровских опер - предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители - святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.

В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма - его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие - коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода _диалектику души_ незаурядной человеческой личности.

Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.

Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат _Опера и драма_ - 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии _Кольцо нибелунга_ - главном труде всей его жизни.

Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности - германская _Песнь о нибелунгах_, скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.

Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы _Золото Рейна_ (1854), _Валькирия_ (1856), _Зигфрид_ (1871) и _Гибель богов_ (1874), весьма многопланово - в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно - он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук - простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.

Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры - от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги И действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность. Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия - именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы - лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.

Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика - сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы - поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрейте, где и была впервые исполнена в 1876г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.

Помимо _Кольца нибелунга_ Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера _Тристан и Изольда_ (1859) - восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу _Нюрнбергские мейстерзингеры_ (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера - _Парсифаль_ (1882) - попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота. Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия - трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. - композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант. /М. Тараканов/

ВАЙНБЕРГ Мечислав Самуилович (р. 8 XII 1919, Варшава)

Имя М. Вайнберга широко известно в музыкальном мире. Д. Шостакович назвал его одним из выдающихся композиторов современности. Художник большого и самобытного таланта, глубокого интеллекта, Вайнберг поражает разнообразием творческих интересов. Сегодня его наследие - это 19 симфоний, 2 симфониетты, 2 камерные симфонии,

7 опер, 4 оперетты, 3 балета, 17 струнных квартетов, Квинтет, 5 инструментальных концертов и множество сонат, музыка к многочисленным кинои мультфильмам, театральным постановкам... Обращение к поэзии В Шекспира и Ф. Шиллера, М. Лермонтова и Ф. Тютчева, А. Фета и А. Блока дает представление о мире камерной лирики композитора. Вайнберга привлекают стихи советских поэтов - А. Твардовского, С. Галкина, Л. Квитко. Наиболее полно глубина постижения поэзии отразилась в музыкальном прочтении стихов современника и соотечественника композитора Ю. Тувима, чьи тексты легли в основу Восьмой (_Цветы Польши_), Девятой (_Уцелевшие строки_) симфоний, кантаты Петр Плаксин, вокальных циклов. Талант композитора многогранен - в своих сочинениях он поднимается до вершин трагедийности и в то же время создает блестящие концертные сюиты, полные юмора и изящества комическую оперу _Любовь д\'Артаньяна_ и балет _Золотой ключик_. Герои его симфоний - философ, тонкий и нежный лирик, художник, размышляющий о судьбе и назначении искусства, гневно протестующий против человеконенавистничества и ужасов фашизма трибун.

В своем искусстве Вайнберг сумел найти особый, неповторимый стиль, восприняв при этом характерные устремления современной музыки (поворот к камернизации, неоклассицизм, поиски в области синтеза жанров). Каждое его сочинение - это глубокие и серьезные, навеянные важнейшими событиями века, мысли большого художника и гражданина. Вайнберг родился в Варшаве в семье композитора и скрипача одного из еврейских театров. Заниматься музыкой мальчик начал в 10 лет, а через несколько месяцев состоялся его дебют как пианиста-концертмейстера в театре отца. В 12 лет Мечислав - студент Варшавской консерватории. За восемь лет учебы (Вайнберг закончил консерваторию в 1939 г., незадолго до начала войны) он блестяще овладел специальностью пианиста (впоследствии многие свои сочинения разных жанров композитор будет впервые исполнять сам). В этот период начинают определяться художественные ориентиры будущего композитора. Во многом этому способствовала культурная жизнь Варшавы, особенно деятельность филармонического общества, активно пропагандировавшего западноевропейскую классику. Наиболее глубокие впечатления оставили выступления таких выдающихся музыкантов, как А. Рубинштейн, С. Рахманинов, П. Казальс, Ф. Крейслер, О. Клемперер, Б. Вальтер.

Война резко и трагически изменила жизнь композитора. Погибает вся семья, сам он в числе беженцев вынужден покинуть Польшу. Второй родиной Вайнберга становится Советский Союз. Он поселяется в Минске, поступает в консерваторию на композиторский факультет в класс В. Золотарева, которую заканчивает в 1941 г. Творческие результаты этих лет - Симфоническая поэма, Второй квартет, фортепианные пьесы. Но грозные военные события вновь врываются в жизнь музыканта - он становится свидетелем страшного уничтожения советской земли. Вайнберг эвакуируется в Ташкент, поступает на работу в театр оперы и балета. Здесь он пишет Первую симфонию, которой суждено было сыграть особую роль в судьбе композитора. В 1943 г. Вайнберг пересылает партитуру Шостаковичу с надеждой узнать его мнение. Ответом был организованный Дмитрием Дмитриевичем правительственный вызов в Москву. С тех пор Вайнберг живет и работает в Москве, с того года двух музыкантов связала крепкая, искренняя дружба. Вайнберг регулярно показывал Шостаковичу все свои сочинения. Масштабность и глубина концепций, обращение к темам широкого общественного звучания, философское осмысление таких вечных тем искусства, как жизнь и смерть, красота, любовь - эти качества музыки Шостаковича оказались сродни творческим установкам Вайнберга и нашли в его произведениях оригинальное претворение.

Главная тема искусства Вайнберга - война, смерть и разрушения как символы зла. Сама жизнь, трагические повороты судьбы заставили композитора писать о страшных событиях минувшей войны, обращаться _к памяти, а значит, и к совести каждого из нас_. Пропущенные сквозь сознание и душу лирического героя (за которым, бесспорно, стоит сам автор - человек удивительной душевной щедрости, мягкости, природной скромности), трагические события приобрели особый, лирико-философский оттенок. И в этом - индивидуальная неповторимость всей музыки композитора.

Наиболее рельефно тема войны воплотилась в Третьей (1949), Шестой (1962), Восьмой (1964), Девятой (1967) симфониях, в симфонической трилогии _Переступив войны порог_ (Семнадцатая - 1984, Восемнадцатая - 1984, Девятнадцатая - 1985); в кантате _Дневник любви_, посвященной памяти детей, погибших в Освенциме (1965); в Реквиеме (1965); в операх _Пассажирка_ (1968), _Мадонна и солдат_ (1970), в ряде квартетов. _Музыка написана кровью сердца. Она ярка и образна, в ней нет ни одной "пустой", безразличной ноты. Все пережито и осмыслено композитором, все выражено правдиво, страстно. Я воспринимаю ее как гимн человеку, гимн интернациональной солидарности людей против самого страшного в мире зла - фашизма_, - эти слова Шостаковича, относящиеся к опере _Пассажирка_, можно с полным правом отнести ко всему творчеству Вайнберга, они точно раскрывают суть многих его сочинений.

Особой нитью в творчестве Вайнберга проходит тема детства. Воплощенная в самых разных жанрах, она стала символом нравственной чистоты, правды и добра, олицетворением человечности, характерной для всей музыки композитора. С ней смыкается тема искусства как носитель важной для автора идеи вечности общечеловеческой культуры, нравственных ценностей. Образно-эмоциональный строй музыки Вайнберга отразился на специфических чертах мелодики, тембровой драматургии, оркестрового письма. Мелодический стиль вырос на песенной основе, связанной с фольклором. Интерес к интонационному словарю славянских и еврейских песен, наиболее сильно проявившийся на рубеже 40-50-х гг. (в это время Вайнберг пишет симфонические сюиты: _Рапсодию на молдавские темы. Польские напевы, Рапсодию на славянские темы. Молдавскую рапсодию для скрипки с оркестром_), сказался на мелодическом своеобразии всех последующих сочинений. Национальные истоки творчества, в частности еврейские и польские, определили тембровую палитру произведений. Драматургически наиболее значимые темы - носители основной идеи произведения - поручаются излюбленным инструментам - скрипкам или флейтам и кларнетам. Оркестровому письму Вайнберга присуща графически ясная линеарность в сочетании с камерностью. Для камерного состава написаны Вторая (1945), Седьмая (1964), Десятая (1968), симфонии, Вторая симфониетта (1960), две камерные симфонии (1986, 1987).

80-е гг. отмечены созданием целого ряда значительных сочинений, свидетельствующих о полном расцвете мощного дарования композитора. Символично, что последнее законченное произведение Вайнберга - опера _Идиот_ по роману Ф. Достоевского - это обращение к сочинению, сверхзадача которого (_изобразить положительно прекрасного человека, найти идеал_) полностью созвучна идее всего творчества композитора. Каждое его новое произведение-это еще одно страстное обращение к людям, за каждой музыкальной концепцией всегда стоит человек _чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий_. /О. Дашевская/

ВАРЛАМОВ Александр Егорович (27 XI 1801, Москва - 27 X 1848, Петербург)

Романсы и песни А. Варламова - яркая страница русской вокальной музыки. Композитор замечательного мелодического дарования, он создал произведения большой художественной ценности, завоевавшие редкую популярность. Кому не известны мелодии песен _Красный сарафан, Вдоль по улице метелица метет_ или романсов _Белеет парус одинокий, На заре ты ее не буди_? По справедливому замечанию современника, его песни _с чисто русскими мотивами сделались народными_. Знаменитый _Красный сарафан_ пелся _всеми сословиями - и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика_, и даже был запечатлен в русском лубке. Музыка Варламова нашла отражение и в художественной литературе: романсы композитора, как характерный элемент быта, введены в произведения многих писателей - Н. Гоголя, И. Тургенева, Н. Некрасова, Н. Лескова, И. Бунина и даже английского автора Дж. Голсуорси (роман _Конец главы_). Но судьба композитора сложилась менее счастливо, чем судьба его песен.

Варламов родился в небогатой семье. Его музыкальная одаренность проявилась рано: он самоучкой научился играть на скрипке - подбирал по слуху народные песни. Красивый, звонкий голос мальчика определил его дальнейшую судьбу: в 9 лет он был принят в петербургскую Придворную певческую капеллу малолетним певчим. В этом прославленном хоровом коллективе Варламов занимался под руководством директора капеллы выдающегося русского композитора Д. Бортнянского. Вскоре Варламов стал солистом хора, выучился игре на фортепиано, виолончели, гитаре.

В 1819 г. молодого музыканта посылают в Голландию учителем певчих в русской посольской церкви в Гааге. Перед юношей открывается мир новых разнообразных впечатлений: он часто посещает оперу, концерты. даже сам выступает публично как певец и гитарист. Тогда же, по собственному признанию, он _нарочито учился теории музыки_. По возвращении на родину (1823) Варламов преподает в петербургской Театральной школе, занимается с певчими Преображенского и Семеновского полков, затем снова поступает в Певческую капеллу хористом и учителем. Вскоре в зале Филармонического общества он дает свой первый в России концерт, где дирижирует симфоническими и хоровыми произведениями и выступает в качестве певца. Немалую роль сыграли встречи с М. Глинкой - они способствовали формированию самостоятельных взглядов молодого музыканта на развитие русского искусства.

В 1832 г. Варламов был приглашен помощником капельмейстера Московских императорских театров, затем получил место _композитора музыки_. Он быстро вошел в круг московской художественной интеллигенции, в среде которой было много талантливых людей, разносторонне и ярко одаренных: актеры М. Щепкин, П. Мочалов; композиторы А. Гурилев, А. Верстовский; поэт Н. Цыганов; писатели М. Загоскин, Н. Полевой; певец А. Бантышев и др. Их сближало горячее увлечение музыкой, поэзией, народным искусством.

_Музыке нужна душа_, - писал Варламов, - _а у русского она есть, доказательство - наши народные песни_. В эти годы Варламов сочиняет _Красный сарафан, Ох, болит, да щемит, Что это за сердце, Не шумите, ветры буйные. Что отуманилась, зоренька ясная_ и другие романсы и песни, вошедшие в _Музыкальный альбом на 1833 год_ и прославившие имя композитора. Работая в театре, Варламов пишет музыку ко многим драматическим постановкам (_Двумужница_ и _Рославлев_ А. Шаховского - вторая по роману М. Загоскина; _Князь Серебряный_ по повести _Наезды_ А. Бестужева-Марлинского; _Эсмеральда_ по роману _Собор парижской богоматери_ В. Гюго, _Гамлет_ В. Шекспира). Постановка шекспировской трагедии была выдающимся событием. О переводе Полевого, игре Мочалова в роли Гамлета, о песне безумной Офелии восторженно писал В. Белинский, посетивший этот спектакль 7 раз...

Балет тоже интересовал Варламова. 2 его произведения в этом жанре - _Забавы султана, или Продавец невольников_ и _Хитрый мальчик и людоед_, написанный совместно с А. Гурьяновым по сказке Ш. Перро _Мальчик-с-пальчик_, - шли на сцене Большого театра. Композитор хотел написать и оперу - его увлек сюжет поэмы А. Мицкевича _Конрад Валленрод_, но замысел остался нереализованным.

На протяжении всей жизни не прекращалась исполнительская деятельность Варламова. Он систематически выступал в концертах, чаще всего как певец. Композитор обладал небольшим, но красивым по тембру тенором, пение его отличалось редкой музыкальностью и задушевностью. _Он неподражаемо высказывал... свои романсы_, - замечал один из его друзей.

Варламов был широко известен и как вокальный педагог. Его _Школа пения_ (1840) - первая в России крупная работа в этой области - и сейчас не утратила своего значения.

Последние 3 года Варламов провел в Петербурге, где надеялся снова поступить учителем в Певческую капеллу. Желание это не осуществилось, жизнь складывалась трудно. Широкая известность музыканта не защитила его от бедности и разочарований. Он умер от туберкулеза в возрасте 47 лет.

Основной, наиболее ценной частью творческого наследия Варламова являются романсы и песни (ок. 200, включая ансамбли). Круг поэтов очень широк: А. Пушкин, М. Лермонтов, В. Жуковский, А. Дельвиг, А. Полежаев, А. Тимофеев, Н. Цыганов. Варламов открывает для русской музыки А. Кольцова, А. Плещеева, А. Фета, М. Михайлова. Как и А. Даргомыжский, он один из первых обращается к Лермонтову; его внимание привлекают также переводы из И. В. Гете, Г. Гейне, П. Беранже.

Варламов - лирик, певец простых человеческих чувств, его искусство отражало думы и чаяния современников, было созвучно духовной атмосфере эпохи 1830-х гг. _Жажда бури_ в романсе _Белеет парус одинокий_ или состояние трагической обреченности в романсе _Тяжело, не стало силы_ - характерные для Варламова образы-настроения. Веяния времени сказались и в романтической устремленности, и в эмоциональной открытости варламовской лирики. Диапазон ее достаточно широк: от светлых, акварельных красок в пейзажном романсе _Я люблю смотреть в ясну ноченьку_ до драматической элегии _Тебя уж нет_.

Творчество Варламова неразрывно связано с традициями бытовой музыки, с народной песней. Глубоко почвенное, оно тонко отражает ее музыкальные особенности - в языке, в тематике, в образном строе. Многие образы варламовских романсов, а также ряд музыкальных приемов, связанных прежде всего с мелодикой, устремлены в будущее, а умение композитора поднимать бытовую музыку на уровень подлинно профессионального искусства заслуживает внимания и в наши дни. /Н. Листова/

ВАСИЛЕНКО Сергей Никифорович (30 III 1872, Москва - 11 III 1956, там же)

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце.

К. Бальмонт

Композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель С. Василенко сложился как творческая индивидуальность в дореволюционные годы. Главной основой его музыкального стиля явилось прочное усвоение опыта русских классиков, но это не исключало живого интереса к овладению новым кругом выразительных средств. Семья композитора поощряла художественные интересы Василенко. Он занимается основами композиции под руководством талантливого композитора А. Гречанинова, увлекается живописью В. Поленова, В. Васнецова, М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова. _Связь музыки с живописью становилась для меня с каждым годом очевиднее_, - писал позднее Василенко. Велик был также интерес молодого музыканта к истории, особенно древнерусской. Многое дали для развития художественной индивидуальности годы учебы в Московском университете (1891-95), изучение гуманитарных наук. Большое значение имело сближение Василенко со знаменитым русским историком В. Ключевским. В 1895-1901 гг. Василенко - студент Московской консерватории. Его наставниками, а затем друзьями становятся виднейшие русские музыканты - С. Танеев, В. Сафонов, М. Ипполитов-Иванов. Через Танеева Василенко познакомился с П. Чайковским. Постепенно его музыкальные связи ширятся: Василенко сближается с петербуржцами - Н. Римским-Корсаковым, А, Глазуновым, А. Лядовым, М. Балакиревым; с музыкальными критиками Н. Кашкиным и С. Кругликовым; со знатоком знаменного распева С. Смоленским. Всегда интересны были встречи с начинавшими свой блистательный путь А. Скрябиным и С. Рахманиновым. Уже в консерваторские годы Василенко был автором многих сочинений, начало которым положила эпическая симфоническая картина _Три побоища_ (1895, по одноим. ст. А. К. Толстого). Русское начало главенствует и в опере-кантате _Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре_ (1902), и в _Эпической поэме_ (1903), и в Первой симфонии (1906), основанной на древнерусских культовых напевах. В дореволюционный период своего творческого пути Василенко отдал дань некоторым характерным течениям современности, особенно импрессионизму (симфоническая поэма _Сад смерти_, вокальная сюита _Заклинания_ и др.). Более 60 лет длился творческий путь Василенко, он создал более 200 произведений, охватывающих самые различные музыкальные жанры - от романса и свободной обработки песен многих народов, музыки к спектаклям и кинофильмам до симфоний и опер. Всегда неизменным оставался интерес композитора к русской песне и песням народов мира, углубленный многочисленными путешествиями по России, странам Европы, в Египет, Сирию, Турцию (_Маорийские песни, Старинные итальянские песни, Песни французских трубадуров, Экзотическая сюита_ и т. п.).

С 1906 г. и до конца жизни Василенко преподавал в Московской консерватории. В его классах сочинения и инструментовки обучалось не одно поколение музыкантов (Ан. Александров, А. В. Александров, Н. Голованов, В. Нечаев, Д. Рогаль-Левицкий, Н. Чемберджи, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и др.). В течение 10 лет (1907-17) Василенко был организатором и дирижером популярных Исторических концертов. По дешевизне билетов они были доступны рабочим и студентам, а программы строились так, чтобы охватить все богатство музыки начиная с XVI в. и до современности. Почти 40 лет напряженного творческого труда отдал Василенко советской музыкальной культуре, со всем свойственным ему оптимизмом и патриотизмом. Быть может, с особой силой проявились эти качества в его последней, шестой опере _Суворов_ (1942).

Охотно обращался Василенко к балетному творчеству. В лучших своих балетах композитор создавал красочные картины народной жизни, широко претворяя ритмы и мелодии различных народов - испанские в _Лоле_, итальянские в _Мирандолине_, узбекские в _Акбиляке_.

Многонациональный фольклор отразился и в колористически красочных программных симфонических произведениях (симфоническая сюита _Туркменские картины, Индусская сюита, Карусель, Советский Восток_ и др.). Национальное начало является ведущим и в пяти симфониях Василенко. Так, _Арктическая симфония_, посвященная подвигу челюскинцев, основана на поморских напевах. Василенко был одним из инициаторов создания музыки для русских народных инструментов. Широко известен его Концерт для балалайки с оркестром, написанный для виртуоза-балалаечника Н. Осипова.

Много ярких страниц содержит оригинальная по мелодиям и острым ритмам вокальная лирика Василенко (романсы на ст. В. Брюсова, К. Бальмонта, И. Бунина, А. Блока, М. Лермонтова).

В творческое наследие Василенко входят также его теоретические и литературные труды - _Инструментовка для симфонического оркестра, Страницы воспоминаний_. Памятны яркие лекторские выступления Василенко перед массовой аудиторией, циклы его лекций о музыке на радио. Художник, верно служивший своим искусством народу, Василенко сам оценил меру своего творчества: _Жить - это значит работать во всю силу своих способностей и возможностей на благо Родины_. /О. Томпакова/

ВЕБЕР (Weber) Карл Мария фон (18 (?) XI 1786, Эйтин, земля Шлезвиг-Гольштейн - 5 VI 1826, Лондон)

_Мир - в нем творит композитор_! - так очерчивал поле деятельности художника К. М. Вебер - выдающийся немецкий музыкант: композитор, критик, исполнитель, литератор, публицист, общественный деятель начала XIX в. И действительно, мы находим в его музыкально-драматических произведениях чешские, французские, испанские, восточные сюжеты, в инструментальных сочинениях - стилистические признаки цыганского, китайского, норвежского, русского, венгерского фольклора. Но главным делом всей его жизни стала национальная немецкая опера. В неоконченном романе _Жизнь музыканта_, имеющем ощутимые черты биографичности, Вебер блестяще характеризует, устами одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии: _По совести говоря, дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же, предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни одно платье не приходится ей более в пору. Напрасно господа переделывальщики в надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан. Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в нее все то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и чувства_.

Вебер родился в семье музыканта - его отец был оперным капельмейстером, играл на многих инструментах. Будущего музыканта формировала та среда, в которой он находился с раннего детства. Франц Антон Вебер (дядя Констанции Вебер, жены В. А. Моцарта) поощрял увлечение сына музыкой и живописью, знакомил с тонкостями сценического искусства. Занятия с известными педагогами - Михаэлем Гайдном, братом всемирно известного композитора Иозефа Гайдна, и аббатом Фоглером - оказали заметное влияние на молодого музыканта. К тому времени относятся и первые опыты сочинения. По рекомендации Фоглера Вебер поступает в оперный театр города Бреслау в качестве капельмейстера (1804). Начинается его самостоятельная жизнь в искусстве, формируются вкусы, убеждения, задумываются крупные произведения.

С 1804 г. Вебер работает в различных театрах Германии, Швейцарии, занимает пост директора оперного театра в Праге (с 1813г.). В этот же период устанавливаются связи Вебера с крупнейшими представителями художественной жизни Германии, повлиявшими во многом на его эстетические принципы (И. В. Гете, К. Виланд, К. Цельтер, Т. А. Гофман, Л. Тик, К. Брентано, Л. Шпор). Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но и как организатор, смелый реформатор музыкального театра, утвердивший новые принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов), новую систему репетиционной работы в театре. Благодаря его деятельности изменяется статус дирижера - Вебер, принимая на себя роль режиссера, руководителя постановочной части, участвовал во всех стадиях подготовки оперного спектакля. Важной чертой репертуарной политики возглавляемых им театров было предпочтение немецких и французских опер, в отличие от более обычного преобладания итальянских. В произведениях первого периода творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии определяющими, - песенно-танцевальный тематизм, своеобразие и красочность гармонии, свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов. Вот что писал, например, Г. Берлиоз: _А каков оркестр, аккомпанирующий этим благородным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение_!

Среди наиболее значительных сочинений этого времени - романтическая опера _Сильвана_ (1810), зингшпиль _Абу Гасан_ (1811), 9 кантат, 2 симфонии, увертюры, 4 фортепианные сонаты и концерты, _Приглашение к танцу_, многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, песни (свыше 90).

Завершающий, дрезденский период жизни Вебера (1817-26), отмечен появлением его знаменитых опер, а настоящей его кульминацией стала триумфальная премьера _Волшебного стрелка_ (1821, Берлин). Эта опера - не только блистательная композиторская работа. Здесь, как в фокусе, сконцентрированы идеалы нового немецкого оперного искусства, утверждаемые Вебером и ставшие затем основой для последующего развития этого жанра.

Музыкально-общественная деятельность требовала решения задач не только творческих. Вебер, в период своей работы в Дрездене, сумел осуществить широкомасштабную реформу всего музыкально-театрального дела в Германии, которая включала и целенаправленную репертуарную политику, и подготовку театрального ансамбля единомышленников. Проведение реформы обеспечивала музыкально-критическая деятельность композитора. В написанных им немногочисленных статьях содержится, по существу, развернутая программа романтизма, утвердившегося в Германии с появлением _Волшебного стрелка_. Но помимо своей чисто практической направленности, высказывания композитора - это еще и особая, оригинальная, облеченная в блистательную художественную форму музыкальная л_и_т_е_р_а_т_у_р_а, предвещающая статьи Р. Шумана и Р. Вагнера. Вот один из фрагментов его _Заметок на полях: Кажущаяся бессвязность фантастического, напоминающая не столько обычную написанную по правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, может быть создана... лишь самым выдающимся гением, таким, который творит свой мир. Мнимый беспорядок этого мира на самом деле заключает в себе внутреннюю связь, пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять ее своими чувствами. Однако выразительность музыки и без того содержит в себе много неопределенного, индивидуальному чувству приходится многое вкладывать в нее и поэтому лишь отдельным душам, настроенным буквально на тот же тон, удастся поспевать за развитием чувства, которое совершается вот так, а не иначе, которое предполагает вот такие, а не иные необходимые контрасты, для которого верно вот только одно это мнение. Поэтому задача подлинного мастера состоит в том, чтобы властно царить и над своими и над чужими чувствами, а чувство, которое он передает, воспроизводить как постоянное и наделенное только т_е_м_и ц_в_е_т_а_м_и и нюансами, которые тотчас же создают в душе слушателя некий целостный образ_. После _Волшебного стрелка_ Вебер обращается к жанру комической оперы (_Три Пинто_, либр. Т. Хелла, 1820. незаверш.), пишет музыку к пьесе П. Вольфа _Прециоза_ (1821). Главные произведения этого периода - предназначенная для Вены героико-романтическая опера _Эврианта_ (1823) на сюжет французской рыцарской легенды и сказочно-фантастическая опера _Оберон_, созданная по заказу лондонского театра Covent Garden (1826). Последняя партитура дописывалась уже тяжело больным композитором вплоть до самого дня премьеры. Успех был неслыханным для Лондона. И все же Вебер считал необходимыми некоторые переделки и изменения. Сделать их он уже не успел...

Главным делом жизни композитора стала опера. Он знал, чего добивался, идеальный ее образ был им выстрадан: ..._я говорю об опере, какой жаждет немец, а это - замкнутое в себе художественное творение, в котором доли и части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до конца в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются, но зато строят новый мир_! Веберу удалось построить этот новый - и для него самого - мир... /В. Барский/

ВЕБЕРН (Webern) Антон фон (3 XII 1883, Вена - 15 IX 1945, Миттерзиль, близ Зальцбурга)

Положение в мире становится все более ужасным, особенно в области искусства. А наша задача становится все более огромной.

А. Веберн

Австрийский композитор, дирижер и педагог А. Веберн - один из виднейших представителей нововенской школы. Жизненный путь его небогат яркими событиями. Семья Веберна происходит из старинного дворянского рода. Первоначально Веберн обучался игре на фортепиано, виолончели, начаткам музыкальной теории. К 1899 г. относятся первые композиторские опыты. В 1902- 06 гг. Веберн учится в Институте истории музыки при Венском университете, где проходит гармонию у Г. Греденера, контрапункту К. Навратила. За диссертацию о композиторе Г. Изаке (XV-XVI вв.) Веберн удостаивается ученой степени доктора философии. Уже первые сочинения - песий и идиллия для оркестра _В летнем ветре_ (1901-04) - обнаруживают быструю эволюцию раннего стиля. В 1904-08 гг. Веберн занимается композицией у А. Шенберга. В статье _Учитель_ он ставит эпиграфом слова Шенберга: _Веру в единоспасительную технику следовало бы разрушать, а стремление к истинности - поощрять_. В период 1907-09 гг. уже окончательно сформировался новаторский стиль Веберна.

Закончив образование, Веберн работал дирижером оркестра и хормейстером в оперетте. Атмосфера легкой музыки вызывала в молодом композиторе непримиримую ненависть и отвращение к развлекательности, банальности, расчету на успех у публики. Работая как симфонический и оперный дирижер, Веберн создает ряд своих значительных произведений - 5 пьес ор. 5 для струнного квартета (1909), 6 оркестровых пьес ор. 6 (1909), 6 багателей для квартета ор. 9 (1911-13), 5 пьес для оркестра ор. 10 (1913) - _музыку сфер, идущую из самых глубин души_, как отозвался позднее один из критиков; много вокальной музыки (в т. ч. песни для голоса с оркестром ор. 13, 1914-18) и др. В 1913 г. Веберн написал маленькую оркестровую пьесу, применив серийно-додекафонную технику.

В 1922-34 гг. Веберн - дирижер рабочих концертов (Венских рабочих симфонических концертов, а также Рабочего певческого общества). Программы этих концертов, ставивших целью приобщение рабочих к высокому музыкальному искусству, включали произведения Л. Бетховена, Ф. Шуберта, И. Брамса, Г. Вольфа, Г. Малера, А. Шенберга, а также хоры Г. Эйслера. Прекращение этой деятельности Веберна произошло не по его воле, а в результате путча фашистских сил в Австрии, разгрома рабочих организаций в феврале 1934 г.

Веберн-педагог обучал (главным образом частных учеников) дирижированию, полифонии, гармонии, практической композиции. В числе

его воспитанников-композиторы и музыковеды-К. А. Хартмал, X. Э. Апостель, Э. Ратц, В. Райх, X. Сирл, Ф. Гершкович. Среди сочинений Веберна 20-30-х гг. - 5 духовных песен ор. 15, 5 канонов на латинские тексты, струнное Трио, Симфония для камерного оркестра, Концерт для 9 инструментов, кантата _Свет глаз_, единственное помеченное номером опуса сочинение для фортепиано - Вариации op. 27 (1936). Начиная с песен ор. 17 Веберн пишет только в додекафонной технике.

В 1932 и 1933 гг. Веберн прочитал в одном венском частном доме 2 цикла лекций на тему _Путь к новой музыке_. Под новой музыкой лектор подразумевал додекафонию нововенской школы и анализировал то, что ведет к ней на исторических путях эволюции музыки.

Приход Гитлера к власти и _аншлюс_ Австрии (1938) сделали положение Веберна бедственным, трагическим. Он уже не имел возможности занимать какую-нибудь должность, у него почти не было учеников. В обстановке травли композиторов новой музыки как _дегенеративной_ и _культур-большевистской_ веберновская твердость а отстаивании идеалов высокого искусства объективно была моментом духовного сопротивления фашистской _Kulturpolitik_. В последних сочинениях Веберна - квартете ор. 28 (1936-38), Вариациях для оркестра ор. 30 (1940), Второй кантате ор. 31 (1943) - можно уловить тень одиночества и духовной изоляции автора, но нет никаких признаков компромисса или хотя бы колебания. Словами поэтессы X. ионе Веберн призывал _колокол сердец_ - любовь: _да бодрствует она там, где жизнь еще теплится, чтобы, пробудить ее_ (3 ч. Второй кантаты). Спокойно рискуя своей жизнью, Веберн не написал ни одной ноты в угоду установкам фашистских идеологов от искусства. Трагична и смерть композитора: уже после окончания войны в результате нелепой ошибки Веберн был застрелен солдатом американских оккупационных войск.

Центр мировоззрения Веберна - идея гуманизма, отстаивание идеалов света, разума, культуры. В обстановке жестокого социального кризиса композитор проявляет неприятие отрицательных сторон окружающей его буржуазной действительности, впоследствии занимает недвусмысленно антифашистскую позицию: _Какие огромные разрушения несет с собой этот поход против культуры_! - восклицал он в одной из лекций 1933 г. Веберн-художник - непримиримый враг банальности, вульгарности, пошлости в искусстве.

Образный мир искусства Веберна далек от бытовой музыки, простых песен и танцев, сложен и непривычен. В основе его художественной системы - картина гармонии мира, отсюда естественная близость его к некоторым сторонам учения И. В. Гете о развитии природных форм. Этическая концепция Веберна опирается на высокие идеалы истины, добра и красоты, в чем мировоззрение композитора корреспондирует с Кантом, согласно которому _прекрасное есть символ прекрасно-доброго_. В эстетике Веберна сочетаются требования значительности содержания, опирающегося на этические ценности (в них композитор включает и традиционные религиозно-христианские элементы), и идеальной отшлифованности, богатства художественной формы. Из пометок в рукописи квартета с саксофоном ор. 22 видно, какие образы занимали Веберна в процессе сочинения: _Рондо (Дахштайн), снег и лед, кристально чистый воздух_, вторая побочная тема - _цветы высокогорья_, далее - _дети на льду и на снегу, свет, небо_, в коде - _взгляд в высокогорье_. Но вместе с этой возвышенностью образов веберновской музыке присущи сочетание крайней нежности и крайней остроты звучания, утонченность линий и тембров, строгость, подчас почти аскетичность звучания, словно она соткана из тончайших светящихся стальных нитей. У Веберна нет могучих _разливов_ и редки длительные нагнетания звучности, ему чужды поражающие образные контрасты, тем более - показ будничных сторон действительности.

В своем музыкальном новаторстве Веберн оказался самым смелым из композиторов нововенской школы, он пошел много дальше и Берга, и Шенберга. Именно веберновские художественные достижения оказали решающее влияние на новые тенденции музыки второй половины XX в. П. Булез сказал даже, что Веберн - _единственное преддверие музыки будущего_. Художественный мир Веберна остается в истории музыки высоким выражением идей света, чистоты, нравственной твердости, непреходящей красоты. /Ю. Холопов/

ВЕНЯВСКИЙ (Wieniawski) Генрик (10 VII 1835, Люблин - 12 IV 1880, Москва)

Это - дьявольский человек, он часто предпринимает то, что невозможно, и более того - он это выполняет.

Г. Берлиоз

Романтизм породил несметное количество концертных сочинений, созданных знаменитыми виртуозами. Почти все они оказались забытыми, а на концертной эстраде остались лишь высокохудожественные образцы. Среди них - произведения Г. Венявского. Его концерты, мазурки, полонезы, концертные пьесы входят в репертуар каждого скрипача, они популярны на эстраде благодаря своим несомненным художественным достоинствам, яркому национальному стилю, блистательному использованию виртуозных возможностей инструмента.

В основе творчества польского скрипача лежит народная музыка, которую он воспринимал с детства. В художественном претворении он познавал ее через творчество Ф. Шопена, С. Монюшко, К. Липиньского, с которыми столкнула его судьба. Обучение у С. Сервачиньского, затем в Париже у Ж. Л. Массара, а по композиции у И. Коллета дали Венявскому хорошую профессиональную подготовку. Уже в 11 лет он сочиняет Вариации на тему мазурки, а в 13 - в печати появляются его первые произведения - Большой фантастический каприс на оригинальную тему и Сонатное аллегро (написанное вместе с братом Юзефом - пианистом), получившие одобрение Берлиоза.

С 1848 г. начинаются интенсивные гастроли Венявского в Европе и в России, продолжавшиеся до конца жизни. Он выступает вместе с Ф. Листом, А. Рубинштейном, А. Никишем, К. Давыдовым, Г. Эрнстом, И. Иоахимом, С. Танеевым и др., вызывая всеобщий восторг своей пламенной игрой. Венявский, бесспорно, был лучшим скрипачом своего времени. Никто не мог с ним соперничать по эмоциональному накалу и масштабу игры, красоте звука, феерической виртуозности. Именно эти качества проявлялись и в его сочинениях, определяя спектр их выразительных средств, образность, красочную инструментальность.

Плодотворное влияние на развитие творчества Венявского оказало пребывание в России, где он был придворным солистом (1860-72), первым профессором класса скрипки Петербургской консерватории (1862-68). Здесь он сблизился с Чайковским, Антоном и Николаем Рубинштейнами, А. Есиповой, Ц. Кюи и др., здесь он создал большое количество сочинений. В 1872-74 гг. Венявский гастролирует в Америке совместно с А. Рубинштейном, затем преподает в Брюссельской консерватории. Во время гастролей по России в 1879 г. Венявский тяжело заболел. По просьбе Н. Рубинштейна его поместила в своем доме Н. фон Мекк. Несмотря на тщательное лечение, Венявский скончался, не дожив и до 45 лет. Сердце его было подорвано непосильной концертной работой.

Творчество Венявского целиком связано со скрипкой, как творчество Шопена с фортепиано. Он заставил скрипку говорить новым красочным языком, раскрыл ее тембровые возможности, виртуозную, феерическую орнаментальность. Многие выразительные приемы, найденные им, легли в основу скрипичной техники XX в.

Всего Венявским создано около 40 сочинений, часть из них осталась неопубликованной. На эстраде популярны 2 его скрипичных концерта. Первый - принадлежит к жанру _большого_ виртуозно-романтического концерта, идущего от концертов Н. Паганини. Восемнадцатилетний виртуоз создал его во время пребывания у Листа в Веймаре и выразил в нем порывистость юности, экзальтированность чувств. Основной образ непреклонного романтического героя, преодолевающего все препятствия, проходит путь от драматических столкновений с миром через экзальтированную созерцательность к погружению в праздничный поток жизни.

Второй концерт - лирико-романтическое полотно. Все части объединены одной лирической темой - темой любви, мечты о прекрасном, получающей в концерте большое симфоническое развитие от далекого, манящего идеала, противостоящего драматической смятенности чувств, до праздничного ликования, победы светлого начала.

Во всех жанрах, к которым обращался Венявский, сказывался польский национальный художник. Естественно, что народный колорит особенно чувствуется в жанрах, выросших из польских танцев. Мазурки Венявского - яркие сценки из народной жизни. Их отличают мелодичность, упругий ритм, использование приемов игры народных скрипачей. Два полонеза Венявского - концертные виртуозные пьесы, созданные под влиянием Шопена и Липиньского(которому посвящен Первый полонез). Они рисуют картины торжественного шествия, праздничного веселья. Если в мазурках проявилось лирическое дарование польского артиста, то в полонезах - масштабность и темпераментность, свойственные его исполнительскому стилю. Прочное место в репертуаре скрипачей заняли и такие пьесы, как _Легенда_, Скерцо-тарантелла, Оригинальная тема с вариациями, _Русский карнавал_, Фантазия на темы оперы _Фауст_ Ш. Гуно и др.

Сочинения Венявского повлияли не только на произведения, созданные скрипачами, например Э. Изаи, который был его учеником, или Ф. Крейслера, но вообще на многие сочинения скрипичного репертуара, достаточно указать на произведения Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова. Польский виртуоз создал особый _образ скрипки_, привлекающий концертным блеском, изяществом, романтической приподнятостью чувств, истинной народностью. /В. Григорьев/

ВЕРДИ (Verdi) Джузеппе (Фортунино Франческо) (10 X 1813, Ронколе, пров. Парма - 27 I 1901, Милан)

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

А. Бойто

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм.

Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых (_Риголетто, Травиата, Аида, Отелло_) звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. _Мне нравится в искусстве все, что прекрасно_, - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. ..._Большой талант, душа и сценическое чутье_ - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. _Осмысленное, благоговейное_ исполнение опер представлялось ему необходимым; ..._когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем_.

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: _Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день_.

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы _Оберто_ в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера _Навуходоносор_ (_Набукко_), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - _Набукко_ (1841), _Ломбардцы в первом крестовом походе_ (1842), _Битва при Леньяно_ (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. _Маэстро итальянской революции_ - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго (_Эрнани_, 1844), В. Шекспиру (_Макбет_, 1847), Ф. Шиллеру (_Луиза Миллер_, 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: _Риголетто_ (1851), _Трубадур_ (1853), _Травиата_ (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о _Травиате: Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием_).

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу _Сицилийская вечерня_ для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы _Симон Бокканегра_ (1857) и _Бал-маскарад_ (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу _Сила судьбы_. В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера _Дон Карлос_ (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка _Дон Карлоса_, насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - _Аиду_ и _Отелло_. _Аида_ была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за _Аидой_ был создан _Реквием_ (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: _Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы_...

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы _Отелло_ (1886), ставшей подлинным шедевром. _Отелло_ является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера _Фальстаф_ (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: _В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться_. Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: _У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба_. Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство. /А. Золотых/

ВЕРСТОВСКИЙ Алексей Николаевич (1 III 1799, имение Селиверстово, ныне Тамбовская обл. - 17 IX 1862, Москва)

Талантливый русский музыкант, композитор и театральный деятель А. Верстовский был ровесником Пушкина и старшим современником Глинки. В 1862 г. после смерти композитора выдающийся музыкальный критик А. Серов писал, что _в отношении популярности Верстовский пересиливает Глинку_, имея в виду необычайно стойкий успех его лучшей оперы _Аскальдова могила_.

Вступив на музыкальное поприще в конце 1810-х гг., Верстовский более 40 лет находился в центре музыкально-театральной жизни России, активно участвуя в ней и как плодовитый композитор, и как влиятельный театральный администратор. Композитор был близко знаком со многими выдающимися деятелями русской художественной культуры. Он был _на ты_ с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. Тесная дружба и совместное творчество связывали его со многими писателями и драматургами - прежде всего А. Писаревым, М. Загоскиным, С. Аксаковым.

Литературно-театральное окружение оказало заметное влияние на формирование эстетических вкусов композитора. Близость к деятелям русского романтизма и славянофилам сказалась и в приверженности Верстовского к русской старине, и в его тяготении к _дьявольской_ фантастике, к вымыслу, причудливо соединявшемуся с любовным воспроизведением характерных примет национального быта, реальных исторических лиц и событий.

Верстовский родился в имении Селиверстово Тамбовской губернии. Отец композитора был внебрачным сыном генерала А. Селиверстова и пленной турчанки, и потому фамилия его - Верстовский - образована от части родовой фамилии, а сам он был приписан к дворянскому сословию как выходец из _польского шляхетства_. Музыкальное развитие мальчика проходило в благоприятной обстановке. В семье много музицировали, у отца был собственный крепостной оркестр и большая по тем временам нотная библиотека. С 8 лет будущий композитор начал выступать в любительских концертах как пианист, а вскоре проявилась и его склонность к музыкальному сочинительству.

В 1816 г. по воле родителей юноша был определен в Институт корпуса инженеров путей сообщения в Петербурге. Однако, проучившись там всего один год, он оставил институт и поступил на государственную службу. Одаренного молодого человека захватила музыкальная атмосфера столицы, и он продолжает свое музыкальное образование под руководством самых известных петербургских педагогов. Верстовский брал уроки фортепиано у Д. Штейбельта и Дж. Филда, занимался игрой на скрипке, изучал теорию музыки и основы композиции. Здесь, в Петербурге, рождается и крепнет увлечение театром, страстным приверженцем которого он останется на всю жизнь. Со свойственной ему пылкостью и темпераментом Верстовский принимает участие в любительских спектаклях как актер, переводит на русский язык французские водевили, сочиняет музыку к театральным представлениям. Завязываются интересные знакомства с видными представителями театрального мира, поэтами, музыкантами, артистами. Среди них молодой литератор Н. Хмельницкий, маститый драматург А. Шаховской, критик П. Арапов, композитор А. Алябьев. В числе его знакомых был также Н. Всеволожский, основатель литературно-политического общества _Зеленая лампа_, в которое входили многие будущие декабристы и Пушкин. Бывал на этих собраниях и Верстовский. Возможно, в это время и произошло его первое знакомство с великим поэтом.

В 1819 г. к двадцатилетнему композитору пришла слава, которую ему принесла постановка водевиля _Бабушкины попугаи_ (на текст Хмельницкого). Воодушевленный успехом, Верстовский решает полностью посвятить себя служению любимому искусству. За первым водевилем последовали _Карантин, Первый дебют актрисы Троепольской, Дом сумасшедших, или Странная свадьба_ и др. Водевиль, перенесенный с французской сцены и переделанный на русские нравы, становится одним из излюбленных жанров русской публики той поры. Остроумный и веселый, полный жизнеутверждающего оптимизма, он постепенно впитывает в себя традиции русской комической оперы и перерастает из развлекательной пьесы с музыкой в оперу-водевиль, в которой музыка выполняет важную драматургическую роль.

Современники высоко ценили Верстовского - автора водевилей. Грибоедов в процессе совместной работы над водевилем _Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом_ (1823) писал композитору: _В красоте твоей музыки нисколько не сомневаюсь и заранее поздравляю себя с нею_. Строгий ревнитель высокого искусства В. Белинский писал: Это не обыкновенная музыкальная болтовня, без смыслу, а что-то одушевленное жизнию сильного таланта. Верстовскому принадлежит музыка более чем к 30 водевилям. И хотя некоторые из них были написаны в соавторстве с другими композиторами, именно он был признан основоположником этого жанра в России, создателем, как писал Серов, _своеобразного кодекса водевильной музыки_.

Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно длительный период его служения театру современники называли _эпохой Верстовского_. По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность музыканта с энергичным умом организатора - практика театрального дела. Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры, сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические тона.

Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его песнях-балладах, которые он сам называл _кантатами_. Это сочиненные в 1823 г. _Черная шаль_ (на ст. Пушкина), _Три песни_ и _Бедный певец_ (на ст. В. Жуковского), отразившие тяготение композитора к

театральной, драматизированной трактовке романса. _Кантаты_ эти исполнялись и в инсценированном виде - с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения _на случай_, и духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный театр.

В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них - _Пан Твардовский_ (1828) - написана на либр. Загоскина по его одноименной _страшной повести_, опирающейся на западнославянский (польский) вариант легенды о Фаусте. Вторая опера, _Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев_ (1832), по балладе Жуковского _Громобой, или Двенадцать спящих дев_, основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит действие и третьей - самой знаменитой оперы Верстовского - _Аскольдова могила_ (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести Загоскина.

Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип русской песенной оперы, в которой основой характеристики является русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада. Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых, выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив, фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового сопровождения). Таковы _ужасные_ эпизоды заклинаний, колдовства, появления _адских_ злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги. Примечательно, что в _Вадиме_ главная роль, предназначавшаяся для знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.

Появление _Ивана Сусанина_ Глинки, поставленного через год после _Аскольдовой могилы_. (1836), положило начало новому этапу в истории русской музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой популярности. _Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня и не существовало_... - писал он Одоевскому. - _Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства_.

Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на сюжет из современной русской жизни _Тоска по родине_ (1839), сказочно-волшебная опера _Сон наяву, или Чурова долина_ (1844) и большая легендарно-фантастическая опера _Громобой_ (1857) - свидетельствуют о творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней опере _Громобой_, отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.

В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17 сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним его сочинением была кантата _Пир Петра Великого_ на стихи его любимого поэта - А. С. Пушкина. /Т. Корженьянц/

ВИВАЛЬДИ (Vivaldi) Антонио (4 III (?) 1678, Венеция - 28 VII, 1741, Вена)

Один из крупнейших представителей эпохи барокко А. Вивальди вошел в историю музыкальной культуры как

создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки. Детство Вивальди связано с Венецией, где в соборе Св. Марка работал скрипачом его отец. В семье было 6 детей, из которых Антонио был старшим. Подробностей о детских годах композитора почти не сохранилось. Известно лишь, что он обучался игре на скрипке и клавесине. 18 сентября 1693 г. Вивальди был пострижен в монахи, а 23 марта 1703 г. - посвящен в духовный сан. При этом юноша продолжал жить дома (предположительно из-за тяжелой болезни), что давало ему возможность не оставлять музыкальных занятий. За цвет волос Вивальди прозвали _рыжим монахом_. Предполагают, что уже в эти годы он не слишком ревностно относился к своим обязанностям священнослужителя. Многие источники пересказывают историю (возможно, недостоверную, но показательную) о том, как однажды во время службы _рыжий монах_ спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно пришла ему в голову. Во всяком случае, отношения Вивальди с клерикальными кругами продолжали накаляться, и вскоре он, ссылаясь на свое плохое здоровье, публично отказался служить мессу.

В сентябре 1703 г. Вивальди начал работать в качестве преподавателя (maestro di violino) в венецианском благотворительном приюте для сироток _Pio Ospedale delia Pieta_. В его обязанности входило обучение игре на скрипке и виоле д\'амур, а также наблюдение за сохранностью струнных инструментов и покупка новых скрипок. _Службы_ в _Pieta_ (их с полным правом можно назвать концертами) находились в центре внимания просвещенной венецианской публики. Из соображений экономии в 1709 г. Вивальди увольняют, но в 1711-16 гг. восстанавливают в той же должности, а с мая 1716 г. он уже - концертмейстер оркестра _Pieta_. Еще до нового назначения Вивальди зарекомендовал себя не только как педагог, но и как композитор (главным образом автор духовной музыки). Параллельно работе в _Pieta_ Вивальди ищет возможности публикации своих светских сочинений. 12 трио-сонат ор. 1 вышли в свет в 1706 г.; в 1711 г. появился знаменитейший сборник скрипичных концертов _Гармоническое вдохновение_ ор. 3; в 1714 - еще один сборник под названием _Экстравагантность_ ор. 4. Скрипичные концерты Вивальди очень скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии. Большой интерес к ним проявляли И. Кванц, И. Маттезон, Великий И. С. Бах _для удовольствия и поучения_ собственноручно переложил 9 скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа. В эти же годы Вивальди пишет свои первые оперы _Оттон_ (1713), _Орландо_ (1714), _Нерон_ (1715). В 1718-20 гг. он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора. В 1725 г. выходит из печати один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий подзаголовок _Опыт гармонии и изобретения_ (ор. 8). Как и предыдущие, сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые 4 концерта этого опуса названы композитором, соответственно, _Весна, Лето, Осень и Зима_. В современной исполнительской практике они нередко объединяются в цикл _Времена года_ (такого заголовка в оригинале нет). По-видимому, Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций своих концертов, и в 1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о своем намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых оригинальных опусов Вивальди не появлялось.

Конец 20-х - 30-е гг. часто называют _годами путешествий_ (предп. в Вену и Прагу). В августе 1735 г. Вивальди вернулся было к должности капельмейстера оркестра Pieta, но комитету управляющих не понравилась страсть подчиненного к путешествиям, и в 1738 г. композитор был уволен. Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из его либреттистов был знаменитый К. Гольдони), при этом он предпочитал лично участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди особого успеха не имели, особенно после того, как композитор был лишен возможности выступить в роли постановщика своих опер в театре Феррары из-за запрета кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная связь с Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ _рыжего монаха_ служить мессу). В результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал.

В 1740 г. незадолго до смерти Вивальди отправился в свое последнее путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер он в доме вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был нищенски похоронен. Вскоре после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти через 200 лет, в 20-х гг. XX в. итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальную коллекцию манускриптов композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и светские вокальные сочинения). С этого времени начинается подлинное возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство _Рикорди_ в 1947 г. начало выпускать полное собрание сочинений композитора, а фирма _Филипс_ приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла - публикации _всего_ Вивальди в грамзаписи. В нашей стране Вивальди является одним из наиболее часто исполняемых и наиболее любимых композиторов. Велико творческое наследие Вивальди.

Согласно авторитетному тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. - RV), оно охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве Вивальди занимал инструментальный концерт (всего сохр. ок. 500). Излюбленным инструментом композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал концерты для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты для виолы д\'амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной флейт, гобоя, фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue, сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство Вивальди в отношении которых с точностью установлено) сохранились партитуры лишь половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его многочисленные вокальные сочинения - кантаты, оратории, сочинения на духовные тексты (псалмы, литании, _Gloria_ и т. п.).

Многие инструментальные сочинения Вивальди имеют программные подзаголовки. Некоторые из них относятся к первому исполнителю (концерт _Карбонелли_, RV 366), другие - к празднику, во время которого впервые исполнялось то или иное сочинение (_На празднество Св. Лоренцо_, RV 286). Ряд подзаголовков указывает на какую-то необычную деталь исполнительской техники (в концерте под назв. _L\'ottavina_, RV 763, все solo скрипки должны играться в верхней октаве). Наиболее же типичны заголовки, характеризующие преобладающее настроение - _Отдых, Тревога, Подозрение_ или _Гармоническое вдохновение, Цитра_ (последние два - названия сборников скрипичных концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия которых, казалось бы, указывают на внешние изобразительные моменты (_Буря на море, Щегленок, Охота_ и т. п.), главным для композитора всегда остается передача общего лирического настроения. Относительно развернутой программой снабжена партитура _Времен года_. Уже при жизни Вивальди прославился как выдающийся знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов, он много сделал для развития техники игры на скрипке. /С. Лебедев/

ВИЕЛЬГОРСКИЙ Михаил Юрьевич (11 XI 1788, Петербург - 9 IX 1856, Москва)

М. Виельгорский - современник М. Глинки, выдающийся музыкальный деятель и композитор первой половины XIX в. С его именем связаны крупнейшие события музыкальной жизни России.

Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II, на русской службе имевшего чин действительного тайного советника. Уже в детские годы у него проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл на скрипке, пытался сочинять. Виельгорский получил разностороннее музыкальное образование, теорию музыки и гармонию он изучал у В. Мартин-и-Солера, композицию у Тауберта. В семье Виельгорских музыка почиталась особым образом. Еще в 1804 г., когда вся семья жила в Риге, Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах: партию первой скрипки исполнял отец, альта - Михаил Юрьевич, а партию виолончели - его брат, Матвей Юрьевич Виельгорский, выдающийся музыкант-исполнитель. Не ограничиваясь полученными знаниями, Виельгорский продолжил занятия композицией в Париже у Л. Керубини - известного композитора и теоретика.

Испытывая большой интерес ко всему новому, Виельгорский в Вене познакомился с Л. Бетховеном и присутствовал в числе первых восьми слушателей при исполнении _Пасторальной_ симфонии. В течение всей жизни он оставался горячим поклонником немецкого композитора. Перу Михаила Юрьевича Виельгорского принадлежит опера _Цыгане_ на сюжет, связанный с событиями Отечественной войны 1812 г. (либр. В. Жуковского и В. Сологуба), он одним из первых в России осваивал крупные сонатно-симфонические фоомы, написав 2 симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный квартет, две увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с оркестром, пьесы для фоптепиано, романсы, вокальные ансамбли, а также ряд хоровых сочинений. Романсы Виельгорского пользовались большой популярностью. Один из его романсов охотно исполнял Глинка. _Из чужой музыки он пел только одни вещь - романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского "Любила я": но пел этот милый романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как самые страстные мелодии в своих романсах_, - вспоминал А. Серов.

Где бы ни жил Виельгорский, - его дом всегда становится своеобразным музыкальным центром. Здесь собирались истинные ценители музыки, впервые исполнялись многие сочинения. В доме Виельгорского Ф. Лист впервые играл с листа (по партитуре) _Руслана и Людмилу_ Глинки. Поэт Д. Веневитинов называл дом Виельгорского _академией музыкального вкуса_, Г. Берлиоз, приезжавший в Россию, - _маленьким храмом изящных искусств_, Серов - _лучшим приютом для всех музыкальных знаменитостей нашего времени_.

В 1813 г. Виельгорский тайно женился на Луизе Карловне Бирон - фрейлине императрицы Марии. Этим он навлек на себя опалу и вынужден был уехать в свое поместье Луизино в Курскую губернию. Именно здесь, вдали от столичной жизни, Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении были исполнены 7 симфоний Бетховена. В каждом концерте _исполнялась симфония и "модная" увертюра, участвовали любители-соседи... как певец выступал и Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но и оперные арии западных классиков_. Виельгорский высоко ценил музыку Глинки. Оперу _Иван Сусанин_ он считал шедевром. В отношении _Руслана и Людмилы_ он не во всем был согласен с Глинкой. В частности, он сердился на то, что единственная партия тенора в опере предоставлена столетнему старику. Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в 1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от которой пошли на выкуп из крепостной зависимости поэта Т. Шевченко. /Л. Кожевникова/

ВИЛА ЛОБОС (Villa-Lobos) Эйтор (5 III 1887, Рио-де-Жанейро - 17 XI 1959, там же)

Вила Лобос остается одной из великих фигур современной ему музыки и величайшей гордостью страны, которая его породила.

П. Казальс.

Бразильский композитор, дирижер, фольклорист, педагог

и музыкально-общественный деятель Э. Вила Лобос принадлежит к числу крупнейших и самобытнейших композиторов XX в. _Вила Лобос создал национальную бразильскую музыку, он пробудил у современников страстный интерес к фольклору и заложил крепкий фундамент, на котором молодые бразильские композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм_, - пишет В. Мариз.

Первые музыкальные впечатления будущий композитор получил от отца, страстного меломана и неплохого виолончелиста-любителя. Он научил юного Эйтора нотной грамоте и игре на виолончели. Затем будущий композитор самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами С 16 лет Вила Лобос начал жизнь странствующего музыканта. Один или с группой бродячих артистов, с неизменной спутницей - гитарой, он путешествовал по стране, играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и записывал народные песни и наигрыши. Вот почему среди великого множества сочинений композитора значительное место занимают обработанные им народные песни и танцы.

Не имея возможности получить образование в музыкальном учебном заведении, не встречая поддержки своим музыкальным устремлениям в семье, Вила Лобос овладел основами профессионального композиторского мастерства главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности, да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом.

Большую роль в жизни и творчестве Вила Лобоса сыграл Париж. Здесь с 1923 г он совершенствовался как композитор. Встречи с M Равелем, M де Фальей, С. Прокофьевым и другими видными музыкантами оказали определенное влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е гг. он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине как дирижер с исполнением собственных сочинений и произведений современных европейских композиторов.

Вила Лобос был крупнейшим музыкально-общественным деятелем Бразилии, всемерно способствовал развитию ее музыкальной культуры. С 1931 г. композитор стал правительственным уполномоченным по вопросам музыкального образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей, в которой большое место было отведено хоровому пению. Позже Вила Лобос организовал Национальную консерваторию хорового пения (1942). По его же инициативе в 1945 г. в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила Лобос внес существенный вклад в изучение музыкально-поэтического фольклора Бразилии, создав шеститомное _Практическое руководство для изучения фольклора_, имеющее поистине энциклопедическое значение.

Композитор работал почти во всех музыкальных жанрах - от оперы до музыки для детей. В огромном наследии Вила Лобоса, насчитывающем свыше 1000 произведений, представлены симфонии (12), симфонические поэмы и сюиты, оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы, романсы и др. В своем творчестве он прошел через ряд увлечений и влияний, среди которых особенно сильным было воздействие импрессионизма. Однако лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер. В них обобщены типичные черты бразильского народного искусства: ладовые, гармонические, жанровые; часто основой его произведений становятся популярные народные песни и танцы.

Среди многих сочинений Вила Лобоса особого внимания заслуживают _14 Шоро_ (1920-29) и цикл _Бразильские бахианы_ (1930-44). _Шоро_, по словам композитора, _представляет собой новую форму музыкальной композиции, синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и индейской музыки, отражающей ритмическое и жанровое своеобразие народного искусства_. Вила Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования, но и состав исполнителей. В сущности, _14 Шоро_ - это своеобразная музыкальная картина Бразилии, в которой воссозданы типы народных песен и танцев, звучание народных инструментов. Цикл _Бразильские бахианы_ принадлежит к числу наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех 9 сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения перед гением И. С. Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого немецкого композитора. Это типичная бразильская музыка, одно из ярких проявлений национального стиля.

Произведения композитора еще при его жизни приобрели широкую популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине композитора систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это музыкальное событие, становясь подлинным национальным праздником, привлекает музыкантов-исполнителей из многих стран мира. /И. Ветлицына/

ВИТОЛС Язепс (26 VII 1863, Валмиера - 24 IV 1948, Любек)

Весь мой успех - в радости, что работа удалась.

Я. Витолс

Я. Витолс - один из основателей латышской музыкальной культуры - композитор, педагог, дирижер, критик и общественный деятель. Глубокая опора на национальные латышские истоки, традиции русской и немецкой музыки определяют его художественный облик. Немецкое влияние особенно сказалось в ранние годы. Вся обстановка провинциальной Валмиеры. где композитор родился в семье учителя Елгавской гимназии, была пропитана духом немецкой культуры - ее языка, религии, музыкальных вкусов. Не случайно Витолс, как и многие другие представители первого поколения латышских музыкантов, в детстве учился играть на органе (параллельно он занимался скрипкой и фортепиано). В 15 лет мальчик начал сочинять. И когда в 1880 г. его не приняли в Петербургскую консерваторию в класс альта (из-за плохой постановки рук), то он с радостью обратился к композиции. Показанные Н. Римскому-Корсакозу сочинения решили судьбу молодого музыканта. Годы, проведенные в консерватории (Витолс окончил ее в 1886 г. с малой золотой медалью) в общении с выдающимися мастерами, с высокой художественной культурой Петербурга, стали для молодого Витолса неоценимой школой. Он сближается с А. Лядовым и А. Глазуновым, активно участвует в собраниях возглавляемого Римским-Корсаковым Беляевского кружка, а после смерти М. Беляева принимает друзей в своем гостеприимном доме. Именно в этой атмосфере, еще наполненной духом _кучкизма_ с его интересом к национально-своеобразному, народному, демократическому, молодой музыкант, которого в Петербурге называли по-русски уважительно Иосиф Иванович Витоль, ощутил свое призвание как латышский художник. И впоследствии он не раз утверждал, что в России его соотечественники-композиторы _нашли... самую сердечную поддержку всему тому, что было в нашей музыке латышского: русский любит не только... глубоко самобытное в своей музыке, но он с величайшим вниманием относится и к национальным элементам в творчестве других народов_.

Вскоре Витолс сближается с петербургской колонией своих соотечественников, он руководит латышскими хорами, пропагандирует национальный репертуар. В 1888 г. композитор принимает участие в третьем Всеобщем Празднике песни в Риге, постоянно показывает свои произведения на ежегодных _Осенних концертах_ латышской музыки. Жанры, в которых работал Витолс, были близки установкам корсаковской школы: обработки народных песен, романсы (ок. 100), хоры, фортепианные пьесы (миниатюры, Соната, вариации), камерные ансамбли, программные симфонические произведения (увертюры, сюиты, поэма и т. п.), причем в области симфонизма и фортепианной музыки Витолс стал в Латвии первооткрывателем (рождение первой латышской партитуры связано с его симфонической поэмой _Праздник Лига_ - 1889). Начав свой композиторский путь с фортепианных пьес и романсов, с конца 80-х гг. Витолс постепенно находит те жанры, которые сильнее всего отвечают национальным потребностям его художественной натуры - хоровую музыку и программную симфоническую миниатюру, в них он красочно и поэтично воплощает образы родного фольклора.

Всю жизнь в центре внимания Витолса была народная песня (свыше 300 обработок), особенности которой он широко претворял в своем творчестве. 1890-е и 1900-е гг. - время создания лучших творений композитора - хоровых баллад на народно-патриотическую тему - _Беверинский певец_ (1900), _Замок света_, _Королевна, Огненная дубина_; симфонической сюиты Семь латышских народных песен; увертюр _Драматической_ и _Спридитис_; фортепианных Вариаций на латышскую народную тему и др. В этот период окончательно складывается индивидуальный стиль Витолса, тяготеющий к ясности и объективности, эпической картинности повествования, живописности тонкого лиризма музыкального языка.

В 1918 г. с образованием Латвийской республики Витолс возвращается на родину, где с, новой силой отдается просветительской и творческой деятельности, продолжает сочинять, принимает участие в организации Праздников песни. Сначала он руководит в Риге оперным театром, а в 1919 г. основывает Латвийскую консерваторию, в которой с небольшим перерывом до 1944 г. занимает должность ректора. Теперь консерватория носит его имя. Педагогикой Витолс стал заниматься еще в Петербурге, отдав ей в России свыше 30 лет (1886-1918). Через его теоретический и композиторский классы прошли не только выдающиеся деятели русской музыки (Н. Мясковский, С. Прокофьев, В. Щербачев, В. Беляев и др.), но и многие выходцы из Прибалтики, заложившие фундамент своих национальных композиторских школ (эстонец К. Тюрнпу, литовцы С. Шимкус, Ю. Таллат-Кялпша и др.). В Риге Витолс продолжал развивать педагогические принципы Римского-Корсакова - высокий профессионализм, любовь к народному творчеству. Среди его учеников те, кто позже составит гордость латышской музыки, - композиторы М. Заринь, А. Жилинскис, А. Скултэ, Я. Иванов, дирижер Л. Вигнерс, музыковед Я. Витолиньш и др. Продолжил Витолс и свою критическую деятельность, начатую в петербургской немецкой газете St. Petersburger Zeitung (1897-1914). Жизнь композитора завершилась в эмиграции, в Любеке, куда он уехал в 1944 г., но мысли его до конца оставались на родине, которая навсегда сохранила память о своем выдающемся художнике /Г. Жданова/

ВОЛЬФ (Wolf) Гуго (13 III 1860, Виндишграц, ныне Словеньградец, Югославия - 22 II 1903, Вена) В творчестве австрийского композитора Г. Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная музыка. Композитор стремился к полному слиянию музыки с содержанием поэтического текста, его мелодии чутко реагируют на смысл и интонации каждого отдельного слова, каждой мысли стихотворения. В поэзии Вольф, по его собственным словам, находил _подлинный источник_ музыкального языка. _Представь меня как объективного лирика, который может свистеть на любой манер; которому в одинаковой степени доступны и самая избитая мелодия, и вдохновенные лирические напевы_, - говорил композитор. Понять его язык не так просто: композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на обычные песни, интонациями человеческой речи.

Путь Вольфа в жизни и в искусстве был исключительно трудным. Годы подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких лет он не мог _выжать из себя_ ни одной ноты. (_Это поистине собачья жизнь, когда не можешь работать_.) Большая часть песен написана композитором в течение трех лет (1888-91). Отец композитора был большим любителем музыки, и дома, в семейном кругу, часто музицировали. Собирался даже оркестр (Гуго играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер.

В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в 15 - стал студентом Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером, в будущем крупнейшим композитором-симфонистом и дирижером. Вскоре, однако, наступило разочарование в консерваторском обучении, и в 1877 г. Вольфа исключают из консерватории _ввиду нарушения дисциплины_ (положение осложнял его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф осваивал игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу. Вскоре он стал горячим приверженцем творчества Р. Вагнера; вагнеровские идеи о подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда тот был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа в качестве дирижера в городском театре Зальцбурга (1881-82). Немногим более продолжительным было сотрудничество в еженедельнике _Венский салонный листок_ (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера и провозглашенное им _искусство будущего_ (которое должно объединить музыку, театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на стороне И. Брамса, писавшего музыку в традиционных, привычных всем жанрах (и у Вагнера, и у Брамса был свой особый путь _к новым берегам_, сторонники каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих _лагеря_). Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире Вены становилось довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения симфонической поэмы Вольфа _Пентесилея_ (по трагедии Г. Клейста) оркестранты играли нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти полный отказ композитора от создания произведений для оркестра - только через 7 лет появится _Итальянская серенада_ (1892). В 28 лет Вольф находит наконец свой жанр и свою тему, По словам самого Вольфа, его словно _вдруг осенило_: все свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего ок. 300). И уже в 1890-91 гг. приходит признание: в различных городах Австрии и Германии устраиваются концерты, в которых сам Вольф нередко аккомпанирует солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор нередко называет свои произведения не песнями, а _стихотворениями: Стихотворения Э. Мерике, Стихотворения И. Эйхендорфа, Стихотворения И. В. Гете_. К лучшим произведениям относятся также две _книги песен: Испанская и Итальянская_.

Творческий процесс протекал у Вольфа сложно, напряженно - он долго обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу в готовом виде. Подобно Ф. Шуберту или М. Мусоргскому, Вольф не мог _раздваиваться_ между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный в отношении материальных условий существования композитор жил на случайные доходы от концертов и издания своих произведений. У него не было постоянного угла и даже инструмента (играть на рояле он ходил к друзьям), и только к концу жизни ему удалось снять комнату с роялем. В последние годы Вольф обратился к оперному жанру: им написаны комическая опера _Коррехидор (разве в наше время мы больше не можем смеяться от всей души_) и незавершенная музыкальная драма _Мануэль Венегас_ (обе - на сюжеты испанца X. Аларкона). Окончить вторую оперу помешала тяжелая болезнь психики; в 1898 г. композитор был помещен в клинику для душевнобольных. Трагическая судьба Вольфа была во многом типичной. Некоторые ее моменты (любовные коллизии, болезнь и смерть) нашли отражение в романе Т. Манна _Доктор Фаустус_ - в истории жизни композитора Адриана Леверкюна. /К. Зенкин/

ГАВРИЛИН Валерий Александрович (р. 17 VIII 1939, Вологда)

_Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли?_ - эти слова В. Гаврилина кажутся напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают, ею восхищаются, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех его _Русской тетради, Перезвонов_, балета _Анюта_ - подтверждение тому. И секрет этого успеха - не только в редкостном, уникальном таланте композитора, но и в том, что люди нашего времени истосковались по такой именно музыке - доверительно простой и ошеломляюще глубокой. В ней органично сплавлено подлинно русское и общечеловеческое, истины древности и самые болевые вопросы современности, юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает и насыщает душу. И еще - Гаврилин в высшей степени наделен редким, горьким и святым даром истинного художника - способностью чувствовать чужую боль, как свою...

_Таланты русские, откуда вы беретесь?_ На этот вопрос Е. Евтушенко Гаврилин мог бы ответить словами А. Экзюпери: _Откуда я? Я из моего детства_... Для Гаврилина, как для тысяч его сверстников - _подранков_, детским садом была война. _Первыми песнями в моей жизни были крики и плач женщин, получавших похоронки с фронта_, - скажет он позже, уже взрослым. Ему было 2 года, когда в их семью пришла похоронка - в августе сорок первого погиб под Ленинградом отец. Потом были долгие годы войны и детский дом в Вологде, в котором ребятишки сами вели хозяйство, сажали огород, косили сено, мыли полы, ухаживали за коровами. А еще в детдоме был свой хор и народный оркестр, был рояль и учительница музыки Т. Томашевская, открывшая мальчику добрый и прекрасный мир музыки. И однажды когда в Вологду приехал педагог Ленинградской консерватории, ему показали удивительного мальчишку, который, не зная еще толком нот, сочиняет музыку! И судьба Валерия круто изменилась. Вскоре из Ленинграда пришел вызов и четырнадцатилетний подросток уехал поступать в музыкальную школу при консерватории. Его взяли в класс кларнета, а через несколько лет, когда в школе открылось композиторское отделение, он перешел туда.

Учился Валерий жадно, взахлеб, с упоением. Вместе со своими сверстниками, такими же одержимыми Ю. Темиркановым, Ю. Симоновым, переиграл все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича и С. Прокофьева, какие удавалось достать, старался услышать музыку, где только возможно. В Ленинградскую консерваторию Гаврилин поступил в 1958 г., в класс композиции О. Евлахова. Сочинял много, но на 3 курсе неожиданно перешел на музыковедческий факультет и серьезно занялся фольклором. Ездил в экспедиции, записывал песни, пристально вглядывался в жизнь, вслушивался в говор деревенских людей, знакомый ему с детства, старался постичь их характеры, мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха, но - сердца, души, ума. Именно тогда, в этих разоренных войной, нищих северных деревушках, где почти не было мужчин, вслушиваясь в женские песни, пронизанные неизбывной печалью и неистребимой мечтой об иной, прекрасной жизни, Гаврилин впервые осознал и сформулировал для себя цель и смысл композиторского творчества - соединить достижения профессиональной музыкальной классики с этими бытовыми, _низкими_ жанрами, в которых таятся сокровища истинной поэзии и красоты. А пока Гаврилин написал интересную и глубокую работу о народно-песенных истоках творчества В. Соловьева-Седого и в 1964 г. закончил консерваторию как музыковед-фольклорист по классу Ф. Рубцова. Однако и сочинения музыки он не оставлял, на последних курсах написал 3 струнных квартета, симфоническую сюиту _Тараканище_, вокальный цикл на ст. В. Шефнера, 2 сонаты, шуточную кантату _Мы говорили об искусстве_, вокальный цикл _Немецкая тетрадь_ на ст. Г. Гейне. Этот цикл был исполнен в Союзе композиторов, тепло встречен слушателями и с тех пор вошел в постоянный репертуар многих вокалистов.

С сочинениями Гаврилнна познакомился Шостакович и настоятельно посоветовал ему поступать в аспирантуру. Сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом. В качестве дипломной работы он представил вокальный цикл _Русская тетрадь_. А в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий фурор! Молодого, никому не известного композитора называли _музыкальным Есениным_, восторгались его талантом; в 1967 г. он был удостоен Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды.

После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было очень трудно создать следующее произведение столь же высоких художественных достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы _уходит в тень_. Он пишет очень много и постоянно: это музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья и старшие коллеги сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения: оперу _Повесть о скрипаче Ванюше_ (по мотивам очерков Г. Успенского), вторую _Немецкую тетрадь_ на ст. Г. Гейне и вокально-симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной _Военные письма_. Годом позже появляются вокальный цикл _Вечерок_ с подзаголовком _Из альбома старой женщины_, третья _Немецкая тетрадь_, а затем - вокально-симфонический цикл _Земля_ на ст. А. Шульгиной.

В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое творческое кредо: _Говорить со слушателем понятным для него языком_. Он преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадной, бытовой и серьезной, академической. С одной стороны, Гаврилин создает эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что камерные и даже оперные певцы охотно исполняют их. (_Скачут ночью кони_ исполняет И. Богачева). О песне _Два брата_ выдающийся мастер Г. Свиридов пишет автору: _Изумительная вещь! Я второй раз слышу ее и плачу. Какая красота, как свежа форма, как она естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне!_ Классикой жанра стали песни _Любовь останется, Сшей мне белое платье, мама_ из кинофильма _В день свадьбы_, очаровательная _Шутка_.

С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы - сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов современной эстрадной музыки. Адресуя свои произведения прежде всего молодежи, композитор не упрощает _высокие_ жанры классической музыки, а создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал _песенно-симфоническим_.

Огромную роль в творческой жизни Валерия Гаврилина играет драматический театр. Он написал музыку к 80 спектаклям, идущим в разных городах страны. Сам композитор считает полностью удавшейся работу только над четырьмя из них: _После казни прошу_ в Ленинградском ТЮЗе, _С любимыми не расставайтесь_ в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Три мешка сорной пшеницы в АБДТ им. М. Горького, _Степан Разин_ в театре им. Е. Вахтангова. Последняя работа послужила импульсом к созданию одного из самых значительных произведений Гаврилина - хоровой симфонии-действа _Перезвоны_. (по прочтении В. Шукшина), удостоенной Государственной премии СССР. _Перезвоны_ обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру: это _Свадьба_ (1978) и _Пастух и пастушка_ (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов, хора и инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и впервые исполненная в 1987 г. оратория _Скоморохи_ (на ст. В. Коростылева), написаны в созданном Гаврилиным жанре д_е_й_с_т_в_а. Здесь сочетаются признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная конкретность музыки Гаврилина так явственна, что подчас его вокальные циклы ставятся в музыкальном театре (_Вечерок, Военные письма_).

Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный успех в амплуа балетного композитора. Режиссер А. Белинский в отдельных оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина, написанных 10-15 лет назад, увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А. Чехова _Анна на шее_. Гаврилин говорит об этом не без юмора: _Оказывается, сем того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов - мой любимый писатель. Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все это мне хотелось отразить в музыке_. Телебалет _Анюта_ с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет _Анюта_ был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани, Челябинска.

Продолжением творческого союза замечательных мастеров стал телебалет _Дом у дороги_ по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В 1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана показал балет _Подпоручик Ромашов_ по повести А. Куприна _Поединок_. В обоих произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни, проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте 1989 г. композитор закончил партитуру балета _Женитьба Бальзаминова_ по А. Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А. Белинского.

Каждая новая встреча с творчеством Валерия Гаврилина становится событием нашей культурной жизни. Его музыка всегда несет доброту и свет, о чем сам композитор сказал так: _Свет есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская земля! И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда_. /Н. Салнис/

ГАДЖИБЕКОВ Узеир (Абдул Гусейн оглы) (17 IX 1885, с. Агджабеди близ Шуши - 28 XI 1948, Баку)

..._Гаджибеков всю свою жизнь посвятил развитию азербайджанской советской музыкальной культуры. ...Он впервые в республике заложил фундамент азербайджанского оперного искусства, основательно организовал музыкальное образование. Большая работа проделана им и в развитии симфонической музыки_ - так писал о Гаджибекове Д. Шостакович.

Гаджибеков родился в семье сельского писаря. Вскоре после рождения Узеира семья переселилась в Шушу, в небольшой городок в Нагорном Карабахе. Детство будущего композитора прошло в окружении народных певцов и музыкантов, у которых он учился искусству мугама. Мальчик прекрасно пел народные песни, его голос был даже записан на фонограф.

В 1899 г. Гаджибеков поступил в Горийскую учительскую семинарию. Здесь он приобщился к мировой, в первую очередь к русской, культуре, познакомился с классической музыкой. В семинарии занятиям музыкой отводилось значительное место. Все учащиеся в обязательном порядке обучались игре на скрипке, получали навыки хорового пения и ансамблевой игры. Поощрялись самостоятельные записи народных песен. В нотной тетради Гаджибекова год от года росло их число. Впоследствии при работе над своей первой оперой он использовал одну из этих фольклорных записей. Окончив в 1904 г. семинарию, Гаджибеков получает назначение в село Гадрут и в течение года работает учителем. Через год он переезжает в Баку, где продолжает педагогическую деятельность, одновременно увлекается журналистикой. Его острозлободневные фельетоны и статьи появляются во многих журналах и газетах. Немногие часы досуга посвящаются музыкальному самообразованию. Успехи были столь значительными, что у Гаджибекова возник дерзкий замысел - создать оперное произведение, которое бы зиждилось на мугамном искусстве. 25 января 1908 г. - день рождения первой национальной оперы. Сюжетом для нее послужила поэма Физули _Лейли и Меджнун_. Молодой композитор широко использовал в опере части мугамов. С помощью друзей, таких же страстных энтузиастов родного искусства, Гаджибеков поставил оперу в Баку. Впоследствии композитор вспоминал: _В то время я, автор оперы, знал лишь основы сольфеджио, но не имел никакого представления о гармонии, контрапункте, музыкальных формах... Тем не менее успех "Лейли и Меджнун" был большой. Он объясняется, по моему мнению, тем, что азербайджанский народ уже ожидал появления на сцене своей, азербайджанской оперы, а в "Лейли и Меджнун" сочетались подлинно народная музыка и популярный классический сюжет_.

Успех _Лейли и Меджнун_ побуждает Узеира Гаджибекова энергично продолжать начатое дело. За последующие 5 лет он создает 3 музыкальные комедии: _Муж и жена_ (1909), _Не та, так эта_ (1910), _Аршин мал алан_ (1913) и 4 мугамные оперы: _Шейх Сенан_ (1909), _Рустам и Зохраб_ (1910), _Шах Аббас и Хуршидбану_ (1912), _Асли и Керем_ (1912). Уже будучи автором нескольких популярных в народе произведений, Гаджибеков стремится пополнить свой профессиональный багаж: в 1910-12 гг. он занимается на частных курсах при Московском филармоническом обществе, а в 1914 г. - в Петербургской консерватории. 25 октября 1913 года состоялась премьера музыкальной комедии _Аршин мал алан_. Гаджибеков выступил здесь и как драматург и как композитор. Он создал выразительное сценическое произведение, сверкающее остроумием и полное жизнерадостности. В то же время его творение не лишено социальной остроты, оно полно протеста против реакционных обычаев страны, унижающих достоинство человека. В _Аршин мал алане_ композитор предстает как зрелый мастер: тематизм основан на ладовых и ритмических особенностях азербайджанской народной музыки, но ни одна мелодия не заимствуется буквально. _Аршин мал алан_ - подлинный шедевр. Оперетта с успехом обошла весь мир. Она ставилась в Москве, Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Каире и в др.

Свое последнее сценическое произведение - оперу _Кероглы_ - Узеир Гаджибеков завершил в 1937 г. Тогда же опера была поставлена в Баку, с участием знаменитого Бюль-Бюля в заглавной партии. После триумфальной премьеры композитор писал: _Я поставил перед собой задачу создать национальную по форме оперу, используя достижения современной музыкальной культуры... Кероглы - ашуг, и он воспет ашугами, поэтому превалирующим стилем в опере является стиль ашугов... В "Кероглы* есть все элементы, свойственные оперному произведению, - арии, дуэты, ансамбли, речитативы, но все это построено на основе тех ладов, на которых строится музыкальный фольклор Азербайджана_. Велик вклад Узеира Гаджибекова в развитие национального музыкального театра. Но он в то же время создал немало произведений в других жанрах, в частности, выступил зачинателем нового жанра - романса-газели; таковы _Сэнсиз (Без тебя_) и _Севгили джанан (Возлюбленная_). Большой популярностью в годы Великой Отечественной войны пользовались его песни _Призыв, Сестра милосердия_.

Узеир Гаджибеков - не только композитор, но и крупнейший музыкально-общественный деятель Азербайджана. В 1931 г. им был создан первый оркестр народных инструментов, а спустя 5 лет - первый азербайджанский хоровой коллектив. Весом вклад Гаджибекова в создание национальных музыкальных кадров. В 1922 г. им организована первая азербайджанская музыкальная школа. В последующем он возглавлял музыкальный техникум, а затем встал во главе Бакинской консерватории. Результаты своих исследований национального музыкального фольклора Гаджибеков обобщил в крупном теоретическом исследовании _Основы азербайджанской народной музыки_ (1945). Имя У. Гаджибекова окружено в Азербайджане всенародной любовью и почетом. В 1959 году на родине композитора, в Шуше был открыт его Дом-музей, а в 1975 г. открытие Дома-музея Гаджибекова состоялось и в Баку. /Н. Алекперова/

ГАЙДН (Haydn) (Франц) Йозеф (31 III 1732, Рорау, Ниж. Австрия - 31 V 1809, Вена)

Вот н_а_с_т_о_я_щ_а_я музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое музыкальное чувство, здравый вкус.

А. Серов

Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена - продолжался около пятидесяти лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития венской классической школы - от ее зарождения в 1760-х гг. вплоть до расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Интенсивность 7-орческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет его жизни.

Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные способности. В шестилетнем возрасте он переезжает в Хайнбург, поет в церковном хоре, обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где служит певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном соборе Вены). Однако в капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали ему исполнение сольных партий; а пробудившиеся в детские годы композиторские наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был вынужден оставить капеллу. Первые годы самостоятельной жизни в Вене складывались особенно тяжело - он бедствовал, голодал, скитался без постоянного пристанища; лишь изредка удавалось найти частные уроки или поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы Гайдн сохранил и открытость характера, и чувство юмора, никогда ему не изменявшее, и серьезность профессиональных устремлений - он изучает клавирное творчество Ф. Э. Баха, самостоятельно занимается контрапунктом, знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки композиции у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.

В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морцина. Для его придворной капеллы были написаны первые инструментальные произведения (симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в 1761 г. Морцин распустил капеллу, Гайдн заключил контракт с П. Эстергази, богатейшим венгерским магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а через 5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки. Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле, отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по заказу других лиц, не мог свободно покидать владения князя. (Гайдн жил в имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)

Однако многие преимущества и, прежде всего, возможность распоряжаться прекрасным оркестром, исполнявшим все произведения композитора, а также относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна принять предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. В унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство, внутреннюю независимость и стремление к непрерывному творческому совершенствованию. Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского масштаба. Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.

Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась с шестью симфониями, получившими название _Парижских_. С течением времени композитов все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.

Драматическими, тревожными настроениями окрашены минорные симфонии - _Траурная. Страдание, Прощальная_. Множество поводов для различных толкований - автобиографических, юмористических, лирико-философских - дал финал _Прощальной_ - на протяжении этого бесконечно длящегося Adagio музыканты один за другим покидают оркестр, пока на сцене не остаются два скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...

Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду - в природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так, знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г., переросло в настоящую дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве, понимании и взаимном уважении, благотворно сказались на творческом развитии обоих композиторов.

В 1790 г. А. Эстергази, наследник умершего князя П. Эстергази, распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту - выехать за пределы Австрии. В 1790-х гг. Гайдн совершил две гастрольные поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 _Лондонских_ симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта) и остались вершинными явлениями в истории симфонической музыки. Лондонские симфонии исполнялись в необычных и чрезвычайно привлекательных для композитора условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере придворного салона, Гайдн впервые выступил в публичных концертах, ощутил реакцию типичной демократической аудитории. В его распоряжении были большие оркестры, по составу близкие современным симфоническим. Английская публика с энтузиазмом воспринимала музыку Гайдна. В Оксфооде ему был присужден титул доктора музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г. Ф. Генделя были созданы 2 светские оратории - _Сотворение мира_ (1798) и _Времена года_ (1801). Эти монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы, достойно увенчали творческий путь композитора.

Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн утешал своих близких: _Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого_.

Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени (симфонии, сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.). Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты) составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора, определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: _Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты_.

Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от ранних образцов, близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент, квартет), к _Парижским_ и _Лондонским_ симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра (соотношение и порядок следования частей цикла - сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные типы тематизма и приемы развития и т. д. Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной _картины мира_, в которой разные стороны жизни - серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и равновесию. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка - жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские _сюрпризы_ и _розыгрыши_ помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали у слушателей конкретные ассоциации, закрепившиеся в названиях симфоний (_Медведь, Курица, Часы, Охота, Школьный учитель_ и т. п.). Формируя типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные). Также стабилизируется состав квартета, в котором все инструменты (две скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля. Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала. Последние сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.

Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. _В этом мире так мало радостных и довольных людей_, - писал семидесятилетний композитор, - _везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и отдых_. /И. Охалова/

ГАЛУППИ (Galuppi) Бальдассаре (18 X 1706, остров Бурано, близ Венеции - 3 I 1785, Венеция)

Имя Б. Галуппи мало о чем говорит современному любителю музыки, но в свое время он был одним из ведущих мастеров итальянской комической оперы. Галуппи сыграл заметную роль в музыкальной жизни не только Италии, но и других стран, особенно России. Италия XVIII в. буквально жила оперой. Это всеми любимое искусство давало выход прирожденной страсти итальянцев к пению, их пылкому темпераменту. Однако оно не стремилось прикоснуться к духовным глубинам и не создало шедевров _на века_. В XVIII в. итальянские композиторы создавали оперы десятками, и количество опер Галуппи (112) вполне типично для того времени. Кроме этого Галуппи создал множество произведений для церкви: месс, реквиемов, ораторий и кантат. Блестящий виртуоз - мастер игры на клавире - он написал свыше 50 сонат для этого инструмента. При жизни Галуппи называли Буранелло - от названия острова Бурано (близ Венеции), где он родился. Почти вся его творческая жизнь связана с Венецией: здесь он учился в консерватории (у А. Лотти), а с 1762 г. до конца жизни (за исключением времени пребывания в России) был ее директором и руководителем хора. Тогда же Галуппи получил высший музыкальный пост в Венеции - капельмейстера собора Св. Марка (до этого он почти 15 лет был помощником капельмейстера), в Венеции с конца 20-х гг. ставились его первые оперы.

Галуппи писал в основном комические оперы (лучшие из них: _Деревенский философ_ - 1754, _Трое смешных влюбленных_ - 1761). 20 опер было создано на тексты знаменитого драматурга К. Гольдони, который как-то сказал, что Галуппи _среди музыкантов то же, что Рафаэль среди художников_. Кроме комических Галуппи писал и серьезные оперы на античные сюжеты: например, _Покинутая Дидона_ (1741) и написанная в России _Ифигения в Тавриде_ (1768). Композитор быстро завоевал известность в Италии и других странах. Его приглашают работать в Лондон (1741-43), а в 1765 г. - в Петербург, где в течение трех лет он руководил придворными оперными спектаклями и концертами. Особый интерес представляют хоровые сочинения Галуппи, созданные для православной церкви (всего 15). Композитор во многом способствовал утверждению нового, более простого и эмоционального, стиля русского церковного пения. Его учеником был выдающийся русский композитор Д. Бортнянский (он учился у Галуппи в России, а затем вместе с ним поехал в Италию).

Вернувшись в Венецию, Галуппи продолжал исполнять свои обязанности в соборе Св. Марка и в консерватории. Как писал английский путешественник Ч. Берни, _гений синьора Галуппи, подобно гению Тициана, делается все вдохновеннее с годами. Сейчас Галуппи никак не меньше 70-ти лет, и тем не менее, по общему мнению, его последние оперы и церковные сочинения изобилуют большим воодушевлением, вкусом и фантазией, чем в любой другой период его жизни_. /К. Зенкин/

ГАЛЫНИН Герман Германович (30 III 1922, Тула - 18 VI 1966, Москва)

Я радуюсь и горжусь тем, что Герман хорошо ко мне относился, ибо я имел счастье знать его и наблюдать за расцветом его огромного таланта.

Из письма Д. Шостаковича

Творчество Г. Галынина - одна из ярчайших страниц послевоенной советской музыки. Оставленное им наследие невелико по количеству, главные сочинения относятся к области хоровых, концертно-симфонических и камерно-инструментальных жанров: оратория _Девушка и смерть_ (1950-63), 2 концерта для фортепиано с оркестром (1946, 1965), _Эпическая поэма_ для симфонического оркестра (1950), Сюита для струнного оркестра (1949), 2 струнных квартета (1947, 1956), Фортепианное трио (1948), Сюита для фортепиано (1945). Нетрудно заметить, что большинство произведений написано за пятилетие 1945-50 гг. Именно столько времени трагическая судьба отвела Галынину для полноценного творчества. Фактически все самое значительное в его наследии было создано в студенческие годы. При всей ее уникальности история жизни Галынина характерна для нового советского интеллигента, выходца из народной среды, сумевшего приобщиться к высотам мировой культуры. Сирота, рано потерявший родителей (его отец был рабочим в Туле), в 12 лет Галынин попал в детский дом, который заменил ему семью. Уже в это время проявились незаурядные художественные способности мальчика: он неплохо рисовал, был непременным участником театральных представлений, но больше всего тянулся к музыке - овладел всеми инструментами детдомовского оркестра народных инструментов, перекладывал для него народные песни. Родившееся в этой доброжелательной атмосфере первое сочинение юного композитора - _Марш_ для фортепиано стал своеобразным пропуском в музыкальное училище при Московской консерватории. Прозанимавшись год на подготовительном отделении, в 1938 г. Галынин был зачислен на основной курс. В высокопрофессиональной среде училища, где он общался с выдающимися музыкантами - И. Способиным (гармония) и Г. Литинским (композиция), талант Галынина начал развиваться с поразительной силой и быстротой - недаром сокурсники считали его главным художественным авторитетом. Всегда жадный до всего нового, интересного, неординарного, неизменно притягивающий к себе товарищей и коллег, в училищные годы Галынин особенно увлекался фортепианной и театральной музыкой. И если фортепианные сонаты и прелюдии отразили юношескую взволнованность, открытость и тонкость чувств молодого композитора, то музыка к интермедии М. Сервантеса _Саламанкская пещера_ - склонность к острой характеристичности, воплощению радости жизни. Найденное в начале пути получило продолжение в дальнейшем творчестве Галынина - прежде всего в фортепианных концертах и в музыке к комедии Дж. Флетчера _Укрощение укротителя_ (1944). Уже в училищные годы всех поражала самобытная _галынинская_ манера игры на фортепиано, тем более удивительная, что пианистическому искусству он никогда систематически не учился. _Под его пальцами все становилось крупным, весомым, зримым... Исполнитель-пианист и творец здесь как бы сливались в единое целое_, - вспоминает соученик Галынина А. Холминов.

В 1941 г. первокурсник Московской консерватории Галынин уходит добровольцем на фронт, но и здесь не расстается с музыкой - руководит художественной самодеятельностью, сочиняет песни, марши, хоры. Лишь спустя 3 года он возвращается в композиторский класс Н. Мясковского, а затем - в связи с его болезнью - переходит в класс Д. Шостаковича, уже тогда отметившего дарование нового ученика. Консерваторские годы - время становления Галынина как человека и музыканта, его талант вступает в пору расцвета. Лучшие сочинения этого периода - Первый фортепианный концерт, Первый струнный квартет, фортепианное Трио, Сюита для струнных - сразу же привлекли внимание слушателей и критиков. Венчают годы учебы 2 капитальные работы композитора - оратория _Девушка и смерть_ (по М. Горькому) и оркестровая _Эпическая поэма_, вскоре ставшая очень репертуарной и удостоенная в 1951 г. Государственной премии. Но тяжелый недуг уже подстерегал Галынина, так и не дав ему до конца раскрыть свое дарование. Последующие годы жизни он мужественно боролся с болезнью, стремясь отдать каждую вырванную у нее минуту любимой музыке. Так возникли Второй квартет, Второй фортепианный концерт, Concerto grosso для фортепиано solo, Ария для скрипки и струнного оркестра, были отредактированы ранние фортепианные сонаты и оратория _Девушка и смерть_, исполнение которой стало событием в музыкальной жизни 60-х гг.

Галынин был истинно русским художником, с глубоким, острым и современным взглядом на мир. Как и в его личности, в сочинениях композитора пленяют замечательная полнокровность, душевное здоровье, все в них вылеплено крупно, выпукло, значительно. Музыка Галынина напряженна по мысли, явное тяготение к эпичности, картинности высказывания оттеняется в ней сочным юмором и мягкой сдержанной лирикой. На национальную природу творчества указывает и песенный, широкого распева мелодизм, особый _корявоватый_ строй гармонии и оркестровки, восходящий к _неправильностям_ Мусоргского. С первых же шагов композиторского пути Галынина его музыка стала заметным явлением советской музыкальной культуры, _ибо_, - по словам Е. Светланова, - встреча с музыкой Галынина - _это всегда встреча с прекрасным, обогащающим человека, как и все подлинно прекрасное в искусстве_. /Г. Жданова/

ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (23 II 1685, Галле - 14 IV 1759, Лондон)

Г. Ф. Гендель - одно из крупнейших имен в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий - оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. _Вы можете презирать кого и что угодно_, - говорил Б. Шоу, - но вы бессильны противоречить Генделю. ..._Когда звучит его музыка на словах "восседающий на своем извечном престоле", атеист теряет дар речи_.

Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия и Англия. В Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму А. Шефтсбери и А. Пола, напряженная борьба за ее утверждение, кризисные поражения и триумфальные успехи,

Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника. Рано проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом Галле - герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына юристом и не придававший серьезного значения музыке как будущей профессии) отдал мальчика на обучение лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В 1703 г. движимый желанием совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург - один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени - Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном - критиком, литератором, певцом, композитором - оказало огромное воздействие на Генделя. Влияние Кайзера обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.

Успех первых оперных постановок в Гамбурге (_Альмира_ - 1705, _Нерон_ - 1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его в Гамбурге оказывается недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. Гендель направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего - оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707 г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя _Родриго_, через 2 года Венеция - следующую, _Агриппину_. Оперы получают восторженное признание у итальянцев, весьма требовательных и избалованных слушателей. Гендель становится знаменитым - входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.

Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы (Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г. своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, - честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные шедевры - _Радамист_ - 1720, _Оттон_ - 1723, _Юлий Цезарь_ - 1724, _Тамерлан_ -1724, _Роделинда_ - 1725, _Адмет_ - 1726. В этих сочинениях Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает (свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами, психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов опер Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил (намного раньше Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального самосознания, стимулированный идеями просветителей, реакция на навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное отношение и к опере в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия _Опера нищих_ Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.

В июне 1728 г. Академия перестает существовать, но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой _Лотарио_ открывает сезон второй оперной Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий. _Порос_ (_Пор_) - 1731, _Орландо_ - 1732, _Партенопа_ - 1730. _Ариодант_ - 1734, _Альчина_ - 1734 - в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria - вводит балет (_Ариодант, Альчина_), _волшебный_ сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием (_Орландо, Альчина_), в музыкальном языке достигает высшего совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в _Партенопе_ с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в _Фарамондо_ (1737), _Ксерксе_ (1737). Одну из последних своих опер - _Именео_ (_Гименей_, 1738) Гендель сам назвал опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Как раньше, в _Опере нищих_ пародирование не обошлось без привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас, в 1736 г. новая пародия на оперу (_Вантлейский дракон_) косвенно затрагивает имя Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы, скрытые в нем, вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры - _Именео, Дейдамию_, - и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни. Внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх, ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.

В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории - _Саул_ (сентябрь - 1738) и _Израиль в Египте_ (октябрь - 1738)- гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. - блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. _Мессия, Самсон, Валтасар, Геракл_ - теперь всемирно известные оратории - были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране - перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории - _Ораторию на случай_ (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и _Иуду Маккавея_ (1747) - могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.

Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы ораторий приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе - он ранит сердце и вылечивает его, он не оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя - _Теодора, Выбор Геркулеса_ (обе 1750) и _Иевфай_ (1751) - открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя.

В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной, Гендель остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был похоронен, как того желал, в Вестминстере.

Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ, в ГДР, привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира. /Ю. Евдокимова/

ГЕРШВИН (Gershwin) Джордж (26 IX 1899, Бруклин, р-н Нью-Йорка, - 11 VII 1937, Беверли-Хилс, Калифорния)

О чем рассказывает его музыка? О простых людях, об их радостях и горестях, об их любви, об их жизни. Вот почему его музыка по-настоящему национальна...

Д. Шостакович

С именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина связана одна из интереснейших глав истории музыки. Становление и расцвет его творчества совпали с _веком джаза_ - так называл эпоху 20-30-х гг. XX в. в США крупнейший американский писатель С. Фитцджеральд. Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Гершвин считал джаз народной музыкой. _Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки - наш огромный бурлящий котел, наш... национальный жизненный пульс, наши песни_... - писал композитор.

Сын эмигранта из России, Гершвин родился в Нью-Йорке. Его детство прошло в одном из районов города - Ист-Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые занятия импровизацией определили окончательный выбор Гершвина. Его карьера началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы _Реммик и компания_. Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал работать музыкальным продавцом-рекламистом. _Каждый день в девять часов я уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии для каждого, кто приходил_...- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе популярные мелодии Э. Берлина, Дж. Керна и др., Гершвин сам страстно мечтал заняться творчеством. Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими музыкальными комедиями. Уже в начале 20-х гг. Гершвин - один из популярнейших композиторов Америки, а затем Европы. Однако его творческому темпераменту оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и оперетты. Гершвин мечтал стать, по его собственному выражению, _настоящим композитором_, владеющим всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной формы.

Гершвин не получил систематического музыкального образования и всем своим достижениям в области композиции он в основном обязан самообразованию и требовательности к себе в сочетании с неуемным интересом к крупнейшим музыкальным явлениям своего времени. Будучи уже всемирно известным композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный пианист-виртуоз, Гершвин долгое время продолжал брать уроки игры на фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона.

В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора _Рапсодии в стиле блюз_ для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес американской музыкальной общественности. На премьере _Рапсодии_, прошедшей с огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Стоковский и др.

Вслед за _Рапсодией_ появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение _Американец в Париже_ (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), _Кубинская увертюра_ (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Гершвина.

Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы (1928) и встречи с М. Равелем, Д. Мийо, Ж. Ориком, Ф. Пуленком, С. Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И. Кальманом в Вене.

Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений - музыка к сатирической пьесе _О тебе я пою_ (1931) и _лебединая песня_ Гершвина - опера _Порги и Бесс_ (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза.

Творчество Гершвина высоко оценивала современная композитору музыкальная критика. Один из крупнейших ее представителей В. Дамрош писал: _Многие композиторы ходили вокруг джаза, как кошка вокруг миски с горячим супом, ожидая, пока он немного поостынет... Джордж Гершвин... смог совершить чудо. Он - принц, который, взяв Золушку за руку, открыто объявил о ней перед всем миром как о принцессе к немалой ярости ее завистливых сестер_. /И. Ветлицына/

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (10 VIII 1865, Петербург - 21 III 1936, Париж)

Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...

А. Луначарский

Соратник композиторов _Могучей кучки_, друг А. Бородина, дописавший по памяти его незавершенные сочинения, - и педагог, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Д. Шостаковича... В судьбе А. Глазунова зримо воплотилась преемственность русской и советской музыки. Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство - эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества. Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Родившись в семье известного книгоиздателя, будущий композитор с детства воспитывался в атмосфере увлеченного музицирования, поражая родных необыкновенными способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал: _В доме у нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то, что слышал раньше_...

Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский. Решающую роль в формировании музыканта сыграли занятия с крупнейшими композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н. Римским-Корсаковым. Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.

Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1881 г.) вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом же году произошла встреча, во многом повлиявшая на судьбу Глазунова. На репетиции Первой симфонии юный музыкант познакомился с искренним ценителем музыки, крупным лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много сделавшим для поддержки русских композиторов. Начиная с этого момента пути Глазунова и Беляева перекрещивались постоянно. Вскоре молодой музыкант стал завсегдатаем беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в 80-90-х гг. лучшие силы русской музыки. Вместе с Беляевым Глазунов совершил длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко (1884). Во время этого путешествия произошло памятное событие: Глазунов посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же, на фестивале, посвященном творчеству Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.

Долгие годы Глазунов был связан с любимыми детищами Беляева - музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым и А. Лядовым вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, созданного по завещанию и на средства Беляева. На музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом. Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент: принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта. С особой требовательностью композитор оценивал свое творчество, нередко переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для подвижнической работы над сочинениями ушедшего из жизни друга: музыка Бородина, уже звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти, была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова. Так была завершена (совместно с Римским-Корсаковым) опера _Князь Игорь_, восстановлена по памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.

В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. - руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова _Кащей Бессмертный_, поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: _Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее я согласился на это_. Как отклик на революционные события 1905 г. появилась обработка песни _Эй, ухнем_! для хора и оркестра. Лишь после предоставления консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Вновь став директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: _Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня_, - общение с учениками стало для него насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.

Постепенно просветительские, учебные задачи стали для Глазунова основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи. Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1921 г. он был удостоен звания народного артиста.

Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и друзьям: _Мне вас всех недостает_. Умер Глазунов в Париже. В 1972 г. его прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.

Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух инструментальных концертов (для саксофона и виолончели) и двух квартетов. Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е гг. XIX в. и начало 1900-х гг. Несмотря на периоды творческих кризисов, на растущее число музыкально-общественных и педагогических дел, в эти годы Глазунов создал множество масштабных симфонических сочинений (поэмы, увертюры, фантазии), среди которых _Стенька Разин, Лес, Море, Кремль_, симфоническую сюиту _Из средних веков_. Тогда же появляется большинство струнных квартетов (5 из семи) и других ансамблевых произведений. Есть в творческом наследии Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных и особенно популярный скрипичный), романсы, хоры, кантаты. Однако главные достижения композитора связаны с симфонической музыкой.

Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как массивный горный кряж на фоне холмов. Развивая классическую трактовку симфонии как многочастного цикла, дающего обобщенную картину мира средствами инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый мелодический дар, безупречную логику в возведении сложных многоплановых музыкальных конструкций. Образная несхожесть симфоний Глазунова между собой лишь оттеняет внутреннее их единство, коренящееся в настойчивом стремлении композитора объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую (композиторы _Могучей кучки_). В результате синтеза этих традиций возникает новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. _Разлада в музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке_... (Б. Асафьев). В симфониях Глазунова поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.

Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова, в которых связность фабулы отступает на второй план перед задачами яркой музыкальной характеристики. Самый знаменитый из них - _Раймонда_ (1897). Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин - празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное воплощение замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита. _Раймонда_ обрела долгую жизнь и в театре (начиная с первой постановки знаменитым балетмейстером М. Петипа), и на концертной эстраде (в виде сюиты). Секрет ее популярности - в благородной красоте мелодий, в точном соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.

В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так появляются _Барышня-служанка, или Испытание Дамиса_ (1898) и _Времена года_ (1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто (французского живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности природы, воплощенная в четырех музыкально-хореографических картинах: _Зима, Весна, Лето, Осень_. Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии, - все это заставляет вспомнить увлечения художников _Мира искусства_.

Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии - без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова _русским Самсоном_. Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов. /Н. Заболотная)

ГЛЕБОВ Евгений Александрович (р. 10 IX 1929, Рославль, Смоленской обл.)

С творчеством Е. Глебова связаны многие лучшие страницы музыкальной культуры современной Белоруссии, прежде всего в симфоническом, балетном и кантатно-ораториальном жанрах. Несомненно тяготение композитора к крупным сценическим формам (помимо балетов им созданы опера _Твоя весна_ - 1963, оперетта _Притча о наследниках, или Скандал в преисподней_ - 1970, музыкальная комедия _Миллионерша_ - 1986). Непростым был путь Глебова в искусство - лишь в 20 лет он смог приступить к профессиональным занятиям музыкой, которая всегда была для юноши заветной мечтой. В его семье потомственных железнодорожников всегда любили петь. Еще в детстве, не зная нот, будущий композитор научился играть на гитаре, балалайке и мандолине. В 1947 г., поступив по семейной традиции в Рославльский железнодорожный техникум, Глебов не оставляет свое увлечение - он активно участвует в самодеятельности, организует хор и инструментальный ансамбль. В 1948 г. появляется первое сочинение молодого автора - песня _Студенческая прощальная_. Ее успех придал Глебову уверенность в себе.

Переехав в Могилев, где он работает осмотрщиком вагонов, Глебов бывает на занятиях в местном музыкальном училище. Решающей стала встреча с известным белорусским музыкантом И. Жиновичем, который посоветовал поступать в консерваторию. В 1950 г. мечта Глебова сбылась, и уже вскоре благодаря необычайной настойчивости и целеустремленности он стал одним из лучших студентов композиторского класса профессора А. Богатырева. Много и плодотворно работая, Глебов навсегда увлекся белорусским фольклором, который глубоко вошел в его творчество. Композитор постоянно пишет произведения для оркестра белорусских народных инструментов, для различных инструментов solo.

Деятельность Глебова многогранна. Уже с 1954 г. он обращается к педагогике, преподает сначала (до 1963) в минском музыкальном училище, затем ведет класс композиции в консерватории. Работа в качестве руководителя эстрадно-симфонического оркестра Гостелерадио БССР, в кино (музыкальным редактором _Беларусьфильма_), в республиканском театре юного зрителя (дирижер и композитор) активно повлияла на творчество. Так, детский репертуар остается неизменной любовью Глебова (песни, оратория _Приглашение в страну детства_ - 1973, инструментальные пьесы и др.). Однако, несмотря на разнообразие увлечений, Глебов прежде всего композитор-симфонист. Наряду с программными сочинениями (_Поэма-легенда_ - 1955; _Полесская сюита_ - 1964; _Альпийская симфония-баллада_ - 1967; 3 сюиты из балета _Избранница_ - 1969; 3 сюиты из балета _Тиль Уленшпигель_, 1973-74; Концерт для оркестра _Зов_ - 1988 и др.) Глебовым созданы 5 симфоний, 2 из которых тоже программны (Первая, _Партизанская_ - 1958 и Пятая, _К миру_ - 1985). В симфониях воплотились важнейшие черты художнической личности композитора - стремление отразить богатство окружающей жизни, сложный духовный мир современного поколения, драматизм эпохи. Не случайно одно из своих лучших произведений - Вторую симфонию (1963) - композитор посвятил молодежи.

Почерку композитора свойственна острота выразительных средств, рельефность тематизма (нередко фольклорного происхождения), точное ощущение формы, прекрасное владение оркестровой палитрой, особенно щедрой в его симфонических партитурах.

Необычайно интересно качества драматурга-симфониста преломились в балетах Глебова, которые заняли прочное место не только на отечественной сцене, но и были поставлены за рубежом. Большим достоинством балетной музыки композитора является ее пластичность, тесная связь с хореографией. Театральная, зрелищная природа балета определила и особую широту тем и сюжетов, обращенных к разным эпохам и странам. При этом жанр трактуется очень гибко, варьируясь от небольших характерных миниатюр, философской сказки до многоактных музыкальных драм, повествующих об исторических судьбах народа (_Мечта_ - 1961; _Белорусская партизанская_ - 1965; хореографические новеллы _Хиросима, Блюз, Фронт, Доллар, Испанский танец, Мушкетеры, Сувениры_ - 1965; _Альпийская баллада_ - 1967; _Избранница_ - 1969; _Тиль Уленшпигель_ - 1973; Три миниатюры для Ансамбля народного танца БССР - 1980; _Маленький принц_ - 1981).

Искусство Глебова всегда тяготеет к гражданственности. Это ярко проявляется в его кантатно-ораториальных сочинениях. Но особое звучание в творчестве композитора приобретает столь близкая художникам Белоруссии антивоенная тема, с огромной силой прозвучавшая в балете _Альпийская баллада_ (по повести В. Быкова), в Пятой симфонии, в вокально-симфоническом цикле _Помню_ (1964) и в _Балладе памяти_ (1984), в Концерте для голоса с оркестром (1965).

Творчество композитора получило всенародное признание, верный себе, Евгений Глебов продолжает своей музыкой _активно отстаивать право жить_. /Г. Жданова/

ГЛИНКА Михаил Иванович (1 VI 1804, с. Новоспасское, ныне Смоленской обл. - 15 II 1857, Берлин)

Нам предстоит задача серьезная! Выработать собственный свой стиль и проложить для оперной русской музыки новую дорогу.

М. Глинка Глинка... в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.

В. Стасов

В лице М. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком.

В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство, настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.

Что же формировало личность композитора? Об этом Глинка пишет в своих _Записках_ - замечательном образце мемуарной литературы. Главными впечатлениями детства он называет русские песни они были _первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку_), а также крепостной оркестр дяди, который он _любил более всего_. Мальчиком Глинка играл в нем на флейте и скрипке, став старше, дирижировал. _Живейшим поэтическим восторгом_ наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Юный Глинка неплохо рисовал, страстно мечтал о путешествиях, отличался живостью ума и богатой фантазией. Два великих исторических события явились для будущего композитора важнейшими фактами его биографии: Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов в 1825 г. Они определили основную идею творчества (_Отчизне посвятим души прекрасные порывы_), а также политические убеждения. По словам друга юности Н. Маркевича, _Михаило Глинка... не сочувствовал никаким Бурбонам_.

Благотворное влияние на Глинку оказало пребывание в Петербургском Благородном пансионе (1817-22), славившемся прогрессивно мыслящими преподавателями. Его воспитателем в пансионе был В. Кюхельбекер, будущий декабрист. Юность протекала в атмосфере пылких политических и литературных споров с друзьями, причем кое-кто из близких Глинке людей после разгрома восстания декабристов оказался среди сосланных в Сибирь. Недаром Глинка был подвержен допросу относительно связей с _бунтовщиками_.

В идейно-художественном формировании будущего композитора немалую роль сыграла русская литература с ее интересом к истории, творчеству, жизни народа; непосредственное общение с А. Пушкиным, В. Жуковским, А. Дельвигом, А. Грибоедовым, В. Одоевским, А. Мицкевичем. Разнообразными были и музыкальные впечатления. Глинка брал уроки фортепианной игры (у Дж. Филда, а затем у Ш. Майера), учился пению, игре на скрипке. Часто бывал в театрах, посещал музыкальные вечера, музицировал в 4 руки с братьями Виельгорскими, А. Варламовым, начал сочинять романсы, инструментальные пьесы. В 1825 г. появился один из шедевров русской вокальной лирики - романс _Не искушай на стихи_ Е. Баратынского.

Немало ярких художественных импульсов дали Глинке путешествия: поездка на Кавказ (1823), пребывание в Италии, Австрии, Германии (1830-34). Общительный, пылкий, увлекающийся юноша, доброту и прямодушие сочетавший с поэтической чувствительностью, он легко обзаводился друзьями. В Италии Глинка сблизился с В. Беллини, Г. Доницетти, встречался с Ф. Мендельсоном, позже среди его друзей появятся Г. Берлиоз, Дж. Мейербер, С. Монюшко. Жадно впитывая разнообразные впечатления, Глинка серьезно и пытливо учился, завершив музыкальное образование в Берлине у известного теоретика З. Дена.

Именно здесь, вдали от родины, Глинка в полной мере осознал свое истинное предназначение. _Мысль о национальной музыке... более и более прояснялась, возникло намерение создать русскую оперу_. Этот замысел осуществился по возвращении в Петербург: в 1836 г. была завершена опера _Иван Сусанин_. Ее сюжет, подсказанный Жуковским, давал возможность воплотить чрезвычайно увлекавшую Глинку идею подвига во имя спасения родины. Это было новым: во всей европейской и русской музыке не появлялось героя-патриота, подобного Сусанину, образ которого обобщает лучшие типические черты национального характера.

Героическая идея воплощается Глинкой в формах, характерных для национального искусства, на основе богатейших традиций русской песенности, русского профессионального хорового искусства, которые органично соединились с закономерностями европейской оперной музыки, с принципами симфонического развития.

Премьера оперы 27 ноября 1836 г. была воспринята передовыми деятелями русской культуры как событие большого значения. _С оперой Глинки является... новая стихия в Искусстве, и начинается в его истории новый период - период Русской музыки_, - писал Одоевский. Высоко оценили оперу русские, позже зарубежные, писатели и критики. Пушкин, присутствовавший на премьере, написал четверостишие:

Слушая сию новинку,

Зависть, злобой омрачась,

Пусть скрежещет, но уж Глинку

Затоптать не может в грязь.

Успех окрылил композитора. Сразу же после премьеры _Сусанина_ началась работа над оперой _Руслан и Людмила_ (на сюжет поэмы Пушкина). Однако всевозможные обстоятельства: неудачная женитьба, завершившаяся разводом; высочайшая милость - служба в Придворной певческой капелле, отнимавшая много сил; трагическая гибель Пушкина на дуэли, разрушившая планы совместной работы над произведением, - все это не благоприятствовало творческому процессу. Мешала бытовая неустроенность. Некоторое время Глинка жил у драматурга Н. Кукольника в шумном и веселом окружении кукольниковской _братии_ - художников, поэтов, изрядно отвлекавших от творчества. Несмотря на это, работа продвигалась, а параллельно появлялись и другие произведения - романсы на стихи Пушкина, вокальный цикл _Прощание с Петербургом_ (на ст. Кукольника), первый вариант _Вальса-фантазии_, музыка к драме Кукольника _Князь Холмский_.

К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога. Он пишет _Этюды для голоса, Упражнения для усовершенствования голоса. Школу пения_. Среди его учеников С. Гулак-Артемовский, Д. Леонова и др.

Премьера _Руслана и Людмилы_ 27 ноября 1842 г. принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Враждебно встретила оперу аристократическая публика во главе с императорской фамилией. Да и среди сторонников Глинки мнения резко разделились. Причины сложного отношения к опере заключаются в глубоко новаторской сущности произведения, с которое начался неведомый ранее Европе сказочно-эпический оперный театр, где в причудливом переплетении предстали разнообразные музыкально-образные сферы - эпическая, лирическая, восточная, фантастическая. Глинка _на былинный лад распел пушкинскую поэму_ (Б. Асафьев), причем неторопливое развертывание событий, основанное на смене красочных картин, было подсказано пушкинскими словами: _Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой_. Как развитие самых сокровенных идей Пушкина предстали в опере и другие ее черты. Солнечная музыка, воспевающая любовь к жизни, веру в торжество добра над злом, перекликается со знаменитым _Да здравствует солнце, да скроется тьма!_, а яркий национальный стиль оперы как бы вырастает из строк пролога; _Там русский дух, там Русью пахнет_. Несколько последующих лет Глинка провел за границей в Париже (1844-45) и в Испании (1345-47), специально изучив перед поездкой испанский язык. В Париже с большим успехом прошел концерт из произведений Глинки, по поводу которого он писал: ..._Я_ п_е_р_в_ы_й р_у_с_с_к_и_й к_о_м_п_о_з_и_т_о_р, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в Р_о_с_с_и_и и д_л_я Р_о_с_с_и_и. Испанские впечатления вдохновили Глинку на создание двух симфонических пьес: _Арагонская охота_ (1845) и _Воспоминание о летней ночи в Мадриде_ (1848-51). Одновременно с ними в 1848 г. появилась знаменитая _Камаринская_ - фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений, равно _докладных знатокам и простой публике_, ведет свое начало русская симфоническая музыка.

Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава), Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы _Иван Сусанин_; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом _натуральной школы_, не прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над программной симфонией _Тарас Бульба_ и оперой-драмой _Двумужница_ (по А. Шаховскому, незаконч.). Одновременно возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о возможности связать _Фугу западную с у_с_л_о_в_и_я_м_и н_а_ш_е_й м_у_з_ы_к_и узами законного брака_. Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было завершиться... Глинка не успел осуществить многое из того, что было задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя основоположника русской музыки. /О. Аверьянова/

ГЛИЭР Рейнгольд Морицевич (11 I 1875, Киев - 23 VI 1956, Москва)

Глиэр! Семь роз моих фарсийских,

Семь одалиск моих садов,

Волшебств владыка мусикийских,

Ты превратил в семь соловьев.

Вяч. Иванов

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Глиэр - в то время уже известный композитор, педагог, дирижер - сразу же активно включился в работу по строительству советской музыкальной культуры. Младший представитель русской композиторской школы, ученик С. Танеева, А. Аренского, М. Ипполитова-Иванова, своей разносторонней деятельностью он осуществлял живую связь советской музыки с богатейшими традициями и художественным опытом прошлого. _Я не примыкал ни к какому кружку или школе_, - писал о себе Глиэр, но его творчество невольно вызывает в памяти имена М. Глинки, А. Бородина, А. Глазунова из-за сходства в восприятии мира, который предстает у Глиэра светлым, гармоничным, цельным. _Передавать свои мрачные настроения в музыке считаю преступлением_, - говорил композитор.

Творческое наследие Глиэра обширно и разнообразно: 5 опер, 6 балетов, 3 симфонии, 4 инструментальных концерта, музыка для духового оркестра, для оркестра народных инструментов, камерные ансамбли, инструментальные пьесы, фортепианные и вокальные сочинения для детей, музыка для театра и кино.

Начав заниматься музыкой вопреки воле родителей, Рейнгольд упорной работой доказал право на любимое искусство и после нескольких лет учебы в Киевском музыкальном училище в 1894 г. поступил в Московскую консерваторию по классу скрипки, а затем композиции. ..._Никто у меня никогда так много не работал в классе, как Глиэр_, - писал Танеев Аренскому. И не только в классе. Глиэр штудировал произведения русских писателей, книги по философии, психологии, истории, интересовался научными открытиями. Не довольствуясь учебным курсом, он самостоятельно изучал музыкальную классику, посещал музыкальные вечера, где познакомился с С. Рахманиновым, А. Гольденвейзером и другими деятелями русской музыки. _В Киеве я родился, в Москве я увидел свет духовный и свет сердца_...- писал Глиэр об этом периоде жизни.

Такая сверхнапряженная работа не оставляла времени на развлечения, да Глиэр и не стремился к ним. _Я казался каким-то сухарем... неспособным собраться где-нибудь в ресторане, пивной, покутить_... На такое времяпровождение ему было жаль тратить время, он считал, что человек должен стремиться к совершенству, которое достигается упорным трудом, а поэтому нужно _волю закалить и превратить в стальную_. Однако _сухарем_ Глиэр не был. Сердце у него было доброе, душа певучая, поэтичная.

Консерваторию Глиэр окончил в 1900 г. с Золотой медалью, являясь к этому времени автором нескольких камерных сочинений и Первой симфонии. В последующие годы он пишет много и в разных жанрах. Самый значительный результат - Третья симфония _Илья Муромец_ (1911), о которой Л. Стоковский писал автору: _Я думаю, что этой симфонией Вы создали памятник славянской культуре - музыку, которая выражает силу русского народа_. Сразу же по окончании консерватории началась педагогическая деятельность Глиэра. С 1900 г. он вел класс гармонии и энциклопедии (так назывался расширенный курс ана- лиза форм, включавший полифонию и историю музыки) в музыкальной школе сестер Гнесиных; в летние месяцы 1902 и 1903 гг. готовил к поступлению в консерваторию Сережу Прокофьева, занимался с Н. Мясковским.

В 1913 г. Глиэр был приглашен профессором класса композиции в Киевскую консерваторию, а через год стал ее директором. Под его руководством получили образование известные украинские композиторы Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский. Глнэру удалось привлечь к работе в консерватории таких музыкантов, как Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз, Б. Яворский. Помимо занятий с композиторами, он дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным классами, участвовал в концертах РМО, устраивал в Киеве гастроли многих выдающихся музыкантов - С. Кусевицкого, Я. Хейфеца, С. Рахманинова, С. Прокофьева, А. Гречанинова. В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где до 1941 г. вел класс композиции в Московской консерватории. Он воспитал многих советских композиторов и музыковедов, среди которых А. Н. Александров, Б. Александров, А. Давиденко, Л. Книппер, А. Хачатурян... _Как-то так выходит_, - писал Прокофьев, - _что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра - или прямым, или внучатым_.

В Москве в 20-х гг. развернулась многосторонняя просветительская деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов, взял шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению, устраивал с ними спектакли или просто рассказывал сказки, импровизируя на рояле. Одновременно в течение ряда лет Глиэр руководил студенческими хоровыми кружками в Коммунистическом университете трудящихся Востока, что принесло ему как композитору немало ярких впечатлений.

Особенно важен вклад Глиэра в формирование профессиональной музыки советских республик - Украины, Азербайджана, Узбекистана. С детских лет он проявлял интерес к народной музыке различных национальностей: _эти образы и интонации были для меня наиболее естественным способом художественного выражения моих мыслей и чувств_. Ранее всего состоялось его знакомство с украинской музыкой, которую он изучал в течение многих лет. Результатом этого явились симфоническая картина _Запорожцы_ (1921), симфоническая поэма _Заповiт_ (1941), балет _Тарас Бульба_ (1952).

В 1923 г. Глиэр получил приглашение Наркомпроса АзССР приехать в Баку и написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала опера _Шах-Сенем_, поставленная в Азербайджанском театре оперы и балета в 1927 г. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады узбекского искусства в Ташкенте привело к созданию увертюры _Ферганский праздник_ (1940) и в соавторстве с Т. Садыковым опер _Лейли и Меджнун_ (1940) и _Гюльсара_ (1949). Работая над этими произведениями, Глиэр все более убеждался в необходимости сохранять своеобразие национальных традиций, искать пути их слияния. Эта идея нашла свое воплощение в _Торжественной увертюре_ (1937), построенной на русской, украинской, азербайджанской, узбекской мелодиях, в увертюрах _На славянские народные темы_ и _Дружба народов_ (1941).

Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся событием советского искусства явился балет _Красный мак_. (_Красный цветок_), поставленный в Большом театре в 1927 г. Это был первый советский балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского и китайского народов. Другим значительным произведением в этом жанре стал балет _Медный всадник_ по поэме А. Пушкина, поставленный в 1949 г. в Ленинграде. _Гимн великому городу_, завершающий этот балет, сразу стал широко популярным.

Во второй половине 30-х гг. Глиэр впервые обратился к жанру концерта. В его концертах для арфы (1938), для виолончели (1946), для валторны (1951) широко трактуются лирические возможности солиста и вместе с тем сохраняется присущая жанру виртуозность и праздничное воодушевление. Но истинным шедевром является Концерт для голоса (колоратурное сопрано) с оркестром (1943) - самое искреннее и обаятельное сочинение композитора. Стихия концертности вообще была очень естественна для Глиэра, в течение многих десятилетий активно концертировавшего в качестве дирижера и пианиста. Выступления продолжались до конца жизни (последнее состоялось за 24 дня до кончины), при этом Глиэр предпочитал ездить в самые глухие уголки страны, воспринимая это как важную просветительскую миссию. ..._Композитор обязан до конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обогащать свое миропонимание, идти вперед и вперед_. Эти слова Глиэр написал в конце творческого пути. Ими он руководствовался свою жизнь. /О. Аверьянова/

ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд (2 VII 1714, Эрасбах, Бавария - 15 XI 1787, Вена)

Простота, правда и естественность - вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства.

К. В. Глюк

К. В. Глюк - великий оперный композитор, осуществивший во второй половине XVIII в. реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Большая мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, обрела в творчестве Глюка качества подлинной музыкальной трагедии, наполненной сильными страстями, возвышающей этические идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию. Появлению первой реформаторской оперы _Орфей_ предшествовал долгий путь - борьба за право стать музыкантом, странствия, освоение различных оперных жанров того времени. Глюк прожил удивительную жизнь, целиком посвятив себя музыкальному театру.

Глюк родился в семье лесничего. Отец считал профессию музыканта недостойным занятием и всячески препятствовал музыкальным увлечениям старшего сына. Поэтому еще подростком Глюк уходит из дома, странствует, мечтает получить хорошее образование (к этому времени он окончил иезуитскую коллегию в Коммотау). В 1731 г. Глюк поступил в Пражский университет. Студент философского факультета много времени отдавал музыкальным занятиям - брал уроки у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, пел в хоре церкви Св. Якова. Странствия в окрестностях Праги (Глюк охотно играл в бродячих ансамблях на скрипке и особенно любимой виолончели) помогли ближе познакомиться с чешской народной музыкой.

В 1735 г. Глюк, уже сложившийся профессиональный музыкант, едет в Вену и поступает на службу в капеллу графа Лобковица. Вскоре итальянский меценат А. Мельци предложил Глюку место камер-музыканта придворной капеллы в Милане. В Италии начинается путь Глюка как оперного композитора; он знакомится с творчеством крупнейших итальянских мастеров, занимается композицией под руководством Дж. Саммартини. Почти 5 лет продолжался подготовительный этап; лишь в декабре 1741 г. в Милане с успехом была поставлена первая опера Глюка _Артаксеркс_ (либр. П. Метастазио). Глюк получает многочисленные заказы из театров Венеции, Турина, Милана и в течение четырех лет создает еще несколько опер-seria (_Деметрий, Поро, Демофонт, Гипермнестра_ и др.), которые принесли ему известность и признание у достаточно искушенной и требовательной итальянской публики.

В 1745 г. композитор гастролировал в Лондоне. Сильнейшее впечатление произвели на него оратории Г. Ф. Генделя. Это возвышенное, монументальное, героическое искусство стало для Глюка важнейшим творческим ориентиром. Пребывание в Англии, а также выступления с итальянский оперной труппой братьев Минготти в крупнейших европейских столицах (Дрездене, Вене, Праге, Копенгагене) обогатили запас музыкальных впечатлений композитора, помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом _Золотой шпоры. Кавалер Глюк_ - это звание так и закрепилось за композитором. (Напомним о прекрасной новелле Т. А. Гофмана _Кавалер Глюк_.)

Новый этап жизни и творчества композитора начинается с переездом в Вену (1752), где Глюк вскоре занял пост дирижера и композитора придворной оперы, а в 1774 г. получил звание _действительного императорского и королевского придворного композитора_. Продолжая сочинять оперы-seria, Глюк обращается и к новым жанрам. Французские комические оперы (_Остров Мерлина, Мнимая рабыня. Исправленный пьяница, Одураченный кади_ и др.), написанные на тексты известных французских драматургов А. Лесажа, Ш. Фавара и Ж. Седена, обогатили стиль композитора новыми интонациями, композиционными приемами, ответили потребностям слушателей в непосредственно жизненном, демократическом искусстве. Большой интерес представляет работа Глюка в жанре балета. В сотрудничестве с талантливым венским хореографом Г. Анджолини был создан балет-пантомима _Дон-Жуан_. Новизна этого спектакля - подлинной хореографической драмы - определяется во многом характером сюжета: не традиционно сказочного, аллегорического, но глубоко трагедийного, остро конфликтного, затрагивающего вечные проблемы человеческого бытия. (Сценарий балета написан по пьесе Ж. Б. Мольера.)

Важнейшим событием в творческой эволюции композитора и в музыкальной жизни Вены явилась премьера первой реформаторской оперы - _Орфей_ (1762), Древнегреческий миф о легендарном певце Глюк и Р. Кальцабиджи (автор либр., единомышленник и постоянный сотрудник композитора в Вене) трактовали в духе строгой и возвышенной античной драмы. Красота искусства Орфея и сила его любви способны преодолеть все преграды - эта вечная и всегда волнующая идея лежит в основе оперы, одного из самых совершенных творений композитора. В ариях Орфея, в знаменитом соло флейты, известном также в многочисленных инструментальных вариантах под названием _Мелодия_, раскрылся оригинальный мелодический дар композитора; а сцена у врат Аида - драматический поединок Орфея и фурий - осталась замечательным образцом построения крупной оперной формы, в которой достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития.

За _Орфеем_ последовали еще 2 реформаторские оперы - _Альцеста_ (1767) и _Парис и Елена_ (1770) (обе на либр. Кальцабиджи). В предисловии к _Альцесте_, написанном по случаю посвящения оперы герцогу Тосканскому, Глюк сформулировал художественные принципы, которыми руководствовался во всей творческой деятельности. Не найдя должной поддержки у венской и итальянской публики. Глюк отправляется в Париж. Годы, проведенные в столице Франции (1773-79), - время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы - _Ифигения в Авлиде_ (либр. Л. дю Рулле по трагедии Ж. Расина, 1774), _Армида_ (либр. Ф. Кино по поэме Т. Тассо _Освобожденный Иерусалим_, 1777), _Ифигения в Тавриде_ (либр. Н. Гнияра и Л. дю Рулле по драме Г. де ла Туш, 1779), _Эхо и Нарцисс_ (либр. Л. Чуди, 1779), перерабатывает _Орфея_ и _Альцесту_, сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На стороне композитора - французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. Д\'Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого героического стиля в опере; его противники - приверженцы старой французской лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием _войны глюкистов и пиччиннистов_. Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней симпатией, остались вдалеке от этих _эстетических баталий_.

В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока _Битва Германа_. Однако тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение _De profundls (Из бездны взываю_...) для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом дирижировал ученик Глюка - А. Сальери.

_Эсхилом музыки_ назвал Глюка страстный поклонник его творчества Г. Берлиоз. Стилистика музыкальных трагедий Глюка - возвышенная красота и благородство образов, безупречность вкуса и единство целого, монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых форм, - восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета просветительского движения накануне Великой французской революции, они ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро писал незадолго до приезда Глюка в Париж: _Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене_. Поставив своей целью _изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус_, Глюк создает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции. ..._Я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности_, - сказано в посвящении _Альцесты_, - _и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью_. Так, хор и балет становятся полноправными участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия; относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция - вот важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления. (Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего развития крупных циклических форм - симфонии, сонаты, концепта.) Старший современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к венской классической школе. Традиции _высокой трагедии_ Глюка, новые принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской музыке - М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди оперных композиторов XVIII в. /И. Охалова/

ГОССЕК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Верньи, Эно, Бельгия - 16 II 1829, Пасси, близ Парижа)

Французская буржуазная революция XVIII в. _видела в музыке великую социальную силу_ (Б. Асафьев), способную мощно воздействовать на мышление и поступки как отдельных людей, так и целых масс. Одним из музыкантов, владевших вниманием и чувствами этих масс, был Ф. Госсек. К нему обращается поэт и драматург Революции М. Ж. Шенье в стихотворении О власти музыки: _Гармоничный Госсек, когда твоя траурная лира провожала гроб автора Меропы_ (Вольтера. - С. Р.), _вдали, в жутком мраке, слышались протяжные аккорды похоронных тромбонов, глухой рокот затянутых барабанов и унылые завывания китайского гонга_.

Один из крупнейших музыкальнообщественных деятелей, Госсек начал свой жизненный путь далеко от культурных центров Европы, в небогатой крестьянской семье. К музыке он приобщился в певческой школе при кафедральном соборе Антверпена. Семнадцати лет молодой музыкант уже в Париже, где находит покровителя - выдающегося французского композитора Ж. Ф. Рамо. Всего лишь через 3 года Госсек возглавил один из лучших оркестров Европы (капеллы генерального откупщика Ла Пуплиньера), которым руководил на протяжении восьми лет (1754-62). В дальнейшем энергия, предприимчивость и авторитет Госсека обеспечили ему службу в капеллах принцев Конти и Конде. В 1770 г. он организовал общество _Концерты любителей_, а в 1773 - преобразовал основанное еще в 1725 г. общество _Духовные концерты_, исполняя при этом обязанности преподавателя и хормейстера Королевской академии музыки (будущей Grand Opera). Из-за низкого уровня подготовки французских вокалистов требовалась реформа музыкального образования, и Госсек взялся за организацию Королевской школы пения и декламации. Возникнув в 1784 г., она в 1793 г. переросла в Национальный музыкальный институт, а в 1795 - в консерваторию, профессором и ведущим инспектором которой Госсек оставался до 1816г. Вместе с другими профессорами он работал над учебниками по музыкально-теоретическим дисциплинам. В годы Революции и Империи Госсек пользовался большим авторитетом, но с наступлением эпохи Реставрации восьмидесятилетний композитор-республиканец был отстранен от работы в консерватории и от общественной деятельности.

Диапазон творческих интересов Госсека очень широк. Он писал комические оперы и лирические драмы, балеты и музыку к драматическим спектаклям, оратории и мессы (в т. ч. реквием, 1760). Наиболее ценной частью его наследия стала музыка для церемоний и празднеств Великой французской революции, а также инструментальная музыка (60 симфоний, ок. 50 квартетов, трио, увертюр). Один из крупнейших французских симфонистов XVIII в., Госсек особенно был ценим своими современниками за умение придать оркестровому произведению французские национальные черты: танцевальность, песенность, ариозность. Возможно, поэтому его часто называют основоположником французской симфонии. Но поистине неувядающая слава Госсека - в его монументальной революционно-патриотической песне. Автор _Песни 14 июля_, хора _Пробудись, народ!, Гимна Свободе, Те Deum_ (для 200 исполнителей), знаменитого Траурного марша (ставшего прообразом траурных маршей в симфонических и инструментальных произведениях композиторов XIX в.), Госсек пользовался простыми и понятными широкому слушателю интонациями, музыкальными образами. Их яркость и новизна были таковы, что память о них сохранилась в творчестве многих композиторов XIX столетия - от Бетховена до Берлиоза и Верди. /С. Рыцарев/

ГРАНАДОС (Грана дос-и-Кампинья, Gran ados v Campina) Энрике (27 VII 1867, Лерича, Каталония - 24 III 1916, погиб в Ла Манше)

С творчеством Э. Гранадоса связано возрождение национальной испанской музыки. Участие в движении Ренасимьенто, которое охватило страну на рубеже XIX-XX вв., дало композитору импульс к созданию классических образцов музыки нового направления. Деятели Ренасимьенто, в частности музыканты И. Альбенис, М. де Фалья, X. Турина, стремились вывести испанскую культуру из состояния застоя, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских композиторских школ. Большое влияние на Гранадоса, как и на других испанских композиторов, оказал Ф. Педрель, организатор и идейный руководитель Ренасимьенто, теоретически обосновавший пути создания классической испанской музыки в манифесте _За нашу музыку_. Первые уроки музыки Граиадос получил у товарища своего отца. Вскоре семья переезжает в Барселону, где Гранадос становится учеником известного педагога X. Пухоля (фортепиано). Одновременно он занимается композицией у Педреля. Благодаря помощи мецената способный юноша едет в Париж. Там он совершенствуется в консерватории у Ш. Берио по фортепиано и Ж. Массне по композиции (1887). В классе Берио Гранадос знакомится с Р. Виньесом, впоследствии известным испанским пианистом.

После двухлетнего пребывания в Париже Гранадос возвращается на родину. Он полон творческих планов. В 1892 г. исполняются его Испанские танцы для симфонического оркестра. Он с успехом солирует как пианист в концерте под управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей _Испанской рапсодией_ для фортепиано с оркестром. С П. Казальсом Гранадос концертирует по городам Испании. _Гранадос-пианист соединял в своем исполнении мягкий и певучий звук с блестящей техникой: кроме того, он был тонким и искусным колористом_, - писал испанский композитор, пианист и музыковед X. Нин.

Творческую и исполнительскую деятельность Гранадос успешно сочетает с общественной и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне _Общество классических концертов_, в 1901 - Академию музыки, которую возглавляет до своей смерти. Гранадос стремится развить творческую самостоятельность в своих учениках - молодых пианистах. Он посвящает этому свои лекции. Разрабатывая новые приемы фортепианной техники, он пишет специальное пособие _Метод педализации_.

Наиболее ценная часть творческого наследия Гранадоса - фортепианные сочинения. Уже в первом цикле пьес _Испанские танцы_ (1892-1900) он органично сочетает национальные элементы с современными приемами письма. Композитор высоко ценил творчество великого испанского художника Ф. Гойи. Под впечатлением от его картин и рисунков из жизни _махо_ и _мах_ композитор создал два цикла пьес под названием _Гойески_.

На основе этого цикла Гранадос пишет одноименную оперу. Она стала последним крупным сочинением композитора. Первая мировая война задержала ее премьеру в Париже, и композитор решил поставить ее в Нью-Йорке. Премьера состоялась в январе 1916 г. А 24 марта германская подводная лодка потопила в Ла Манше пассажирский пароход, на котором Гранадос возвращался на родину.

Трагическая гибель не позволила композитору завершить многие замыслы. Лучшие страницы его творческого наследия пленяют слушателей своим обаянием, теплотой. К. Дебюсси писал: _Я не ошибусь, если скажу, что, слушая Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое лицо_. /В. Ильева/

ГРЕТРИ (Gretry) Аидре (Эрнст Модест) (8 или 11 II 1741 Льеж - 24 IX 1813, Монморанси, близ Парижа)

Французский оперный композитор XVIII в. А. Гретри - современник и свидетель Великой Французской революции - был самой крупной фигурой оперного театра Франции эпохи Просвещения. Накаленность политической атмосферы, когда шла идейная подготовка революционного переворота, в острой борьбе сталкивались мнения и вкусы, не обошла и оперу: даже тут разгорались войны, возникали партии сторонников того или иного композитора, жанра или направления. Оперы Гретри (ок. 60) очень разнообразны по тематике и по жанрам, но наиболее важное место в его творчестве занимает комическая опера - самый демократичный жанр музыкального театра. Ее героями были не античные боги и герои (как в устаревшей к тому времени лирической трагедии), а обыкновенные люди и очень часто - представители третьего сословия).

Гретри родился в семье музыканта. С 9 лет мальчик учится в церковноприходской школе, начинает сочинять музыку. К 17 годам он уже был автором нескольких духовных произведений (месс, мотетов). Но не эти жанры станут главными в его дальнейшей творческой жизни. Еще в Льеже, во время гастролей итальянской труппы, тринадцатилетним мальчиком он впервые увидел спектакли оперы-buffa. Позже, совершенствуясь в Риме в течение 5 лет, он смог познакомиться с лучшими произведениями этого жанра. Вдохновленный музыкой Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Б. Галуппи, в 1765 г. Гретри создает свою первую оперу _Сборщица винограда_. Тогда же он удостоился высокой чести быть избранным в члены Болонской филармонической академии. Немаловажной для будущего успеха в Париже была встреча с Вольтером в Женеве (1766). Написанная на сюжет Вольтера опера _Гурон_ (1768) - парижский дебют композитора - принесла ему известность и признание.

Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал умом _чрезвычайно многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел ухо, самое чуткое к многочисленным новым требованиям, которые выдвигали перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты_... Гретри сделал французскую комическую оперу исключительно разнообразной по тематике: в опере _Гурон_ идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией американских индейцев; другие оперы, например _Люсиль_, раскрывают тему социального неравенства и приближаются к опеpe-seria. Ближе всего Гретри была сентиментальная, _слезная_ комедия, наделяющая простых людей глубокими, искренними чувствами. Есть у него (хотя и немного) чисто комедийные, искрящиеся весельем, оперы в духе Дж. Россини: _Двое скупых, Говорящая картина_. Очень любил Гретри сказочные, легендарные сюжеты (_Земира и Азор_). Экзотика, красочность и живописность музыки в таких спектаклях открывают путь романтической опере.

Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е гг. (в самый канун революции) в сотрудничестве с либреттистом - драматургом М. Седеном. Это историко-легендарная опера _Ричард Львиное сердце_ (мелодию из нее использовал П. Чайковский в _Пиковой даме_), _Рауль Синяя борода_. Гретри приобретает всеевропейскую славу. С 1787 г. он стал инспектором театра Comedie Italienne; специально для него был учрежден пост королевского цензора музыки. События 1789 г. открыли новую страницу в деятельности Гретри, который стал одним из создателей новой, революционной музыки. Его песни и гимны звучали во время торжественных многолюдных празднеств, устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования и к театральному репертуару. Ненависть к свергнутому монархическому режиму привела к запрещению Комитетом общественного спасения таких его опер, как _Ричард Львиное сердце_ и _Петр Великий_. Гретри создает произведения, отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: _Вильгельм Телль, Тиран Дионисий, Республиканская избранница, или Праздник добродетели_. Возникает новый жанр - так называемая _опера ужасов и спасения_ (где острые драматические ситуации разрешались благополучной развязкой) - искусство строгих тонов и яркого театрального воздействия, подобное классицистской живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре (_Лизабет, Элиска, или Материнская любовь_). _Опера спасения_ оказала существенное влияние на единственную оперу Л. Бетховена _Фиделио_.

В годы наполеоновской империи композиторская активность Гретри в целом снизилась, зато он обратился к литературной деятельности и выпустил в свет Мемуары, или Очерки о музыке, где выразил свое понимание проблем искусства и оставил массу интересных сведений о своем времени и о себе.

В 1795 г. Гретри был избран академиком (членом Института Франции) и назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы жизни он провел в Монморанси (близ Парижа). Меньшее значение в творчестве Гретри имеет инструментальная музыка (симфония, концерт для флейты, квартеты), а также оперы в жанре лирической трагедии на античные сюжеты (_Андромаха, Цефал и Прокрис_). Сила таланта Гретри - в чутком слышании пульса времени, того, что волновало и трогало людей в те или иные моменты истории. /К. Зенкин/

ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (25 X 1864, Москва - 4 I 1956, Нью-Йорк)

С годами я все более и более укреплялся в сознании истинного своего призвания и в призвании этом видел свой жизненный долг...

А. Гречанинов

Было в его натуре что-то неистребимо русское, отмечали все, кому доводилось встречаться с А. Гречаниновым. Он являл собой тип настоящего русского интеллигента - статный, белокурый, в очках, с _чеховской_ бородкой; но более всего - той особой чистотой души, строгостью нравственных убеждений, которые определили его жизненную и творческую позицию, верность традициям отечественной музыкальной культуры, истовый характер служения ей. Творческое наследие Гречанинова огромно - ок. 1000 произведений, в том числе 6 опер, детский балет, 5 симфоний, 9 крупных симфонических произведений, музыка к 7 драматическим спектаклям, 4 струнных квартета, многочисленные инструментальные и вокальные сочинения. Но самая драгоценная часть этого наследия - хоровая музыка, романсы, хоровые и фортепианные произведения для детей. Музыка Гречанинова пользовалась популярностью, ее охотно исполняли Ф. Шаляпин, Л. Собинов. А. Нежданова, Н. Голованов, Л. Стоковский. Однако творческая биография композитора складывалась трудно.

_Я не принадлежал к тем счастливцам, жизненный путь которых усеян розами. Каждый шаг моей артистической карьеры стоил мне неимоверных усилий_. Семья московского купца Гречанинова прочила мальчика в торговлю. _Только когда мне было 14 лет, я впервые увидел фортепиано... С той поры фортепиано делается моим неизменным другом_. Упорно занимаясь, Гречанинов в 1881 г. втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию, где занимался у В. Сафонова, А. Аренского, С. Танеева. Самыми большими событиями своей консерваторской жизни он считал Исторические концерты А. Рубинштейна и общение с музыкой П. Чайковского. _Мальчиком мне удалось быть на первых представлениях "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы". На всю жизнь я сохранил громадное впечатление, какое произвели на меня эти оперы_. В 1890 г. из-за разногласий с Аренским, отрицавшим у Гречанинова композиторские способности, пришлось оставить Московскую консерваторию и перейти в Петербургскую. Здесь молодой композитор встретил полное понимание и добрую поддержку Н. Римского-Корсакова, в том числе и материальную, что было немаловажно для нуждающегося юноши. Консерваторию Гречанинов закончил в 1893 г., представив в качестве дипломной работы кантату _Самсон_, а через год за Первый струнный квартет был удостоен премии на Беляевском конкурсе. (Такими же премиями впоследствии были отмечены Второй и Третий квартеты.)

В 1896 г. Гречанинов вернулся в Москву уже известным композитором, автором Первой симфонии, многочисленных романсов и хоров. Начался период самой активной творческой, педагогической, общественной деятельности. Сблизившись с К. Станиславским, Гречанинов создает музыку к спектаклям МХТ. Особенно удачным оказалось музыкальное оформление пьесы А. Островского _Снегурочка_. Станиславский назвал эту музыку превосходной.

В 1903 г. состоялся дебют композитора в Большом театре оперой _Добрыня Никитич_ при участии Ф. Шаляпина и А. Неждановой. Опера заслужила одобрение публики и критики. _Считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную музыку_, - писал Римский-Корсаков автору. В эти годы Гречанинов много работал в жанрах духовной музыки, поставив перед собой цель максимально приблизить ее к _народному духу_. А преподавание в школе сестер Гнесиных (с 1903 г.) послужило стимулом к сочинению детских пьес. _Я обожаю детей... С детьми я всегда чувствовал себя равным им_, - говорил Гречанинов, объясняя ту легкость, с которой создавал детскую музыку. Для детей он написал множество хоровых циклов, среди которых _Ай, ду-ду!, Петушок, Ручеек, Ладушки_ и др.; фортепианные сборники _Детский альбом, Бусинки, Сказочки, Бирюльки, На зеленом лугу_. Специально для детского исполнения предназначены оперы _Елочкин сон_ (1911), _Теремок, Кот, петух и лиса_ (1921). Все эти сочинения мелодичны, интересны по музыкальному языку.

В 1903 г. Гречанинов принял участие в организации Музыкальной секции Этнографического общества при Московском университете, в 1904 г. участвовал в создании Народной консерватории. Это стимулировало работу по изучению и обработке народных песен - русских, башкирских, белорусских.

Кипучую деятельность развернул Гречанинов во время революции 1905 г. Вместе с музыкальным критиком Ю. Энгелем он был инициатором _Заявления московских музыкантов_, собирал средства семьям погибших рабочих. К похоронам Э. Баумана, вылившимся в народную демонстрацию, написал _Траурный марш_. Письма этих лет полны уничтожающей критики в адрес царского правительства. _Несчастная родина! Какой прочный фундамент сложили они себе из мрака и невежества народного_... Общественная реакция, наступившая после поражения революции, в какой-то мере отразилась на творчестве Гречанинова: в вокальных циклах _Цветы зла_ (1909), _Мертвые листья_ (1910), в опере _Сестра Беатриса_ по М. Метерлинку (1910) ощущаются пессимистические настроения.

В первые годы Советской власти Гречанинов активно участвовал в музыкальной жизни: организовывал концерты-лекции для рабочих, руководил хором детской колонии, давал хоровые уроки в музыкальной школе, выступал в концертах, делал обработки народных песен, много сочинял. Однако в 1925 г. композитор уехал за границу и на родину больше не вернулся. До 1939 г. он жил в Париже, где концертировал, создал большое количество произведений (Четвертая, Пятая симфонии, 2 мессы, 3 сонаты для разных инструментов, детский балет _Лесная идиллия_ и др.), в которых остался верен русским классическим традициям, противопоставляя свое творчество западному музыкальному авангарду. В 1929 г. Гречанинов вместе с певицей Н. Кошиц с триумфальным успехом гастролировал в Нью-Йорке и в 1939 г. переселился в США. Все годы пребывания за рубежом Гречанинов испытывал острую тоску по родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую поэму _К победе_ (1943), ноты которой выслал в Советский Союз, и _Элегическую поэму памяти героев_ (1944).

24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась его музыка. Это чрезвычайно воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил.

До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину, но этому не суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности и одиночестве он скончался на чужбине в возрасте 92 лет. /О. Аверьянова/

ГРИГ (Grieg) Эдвард (Хагеруп) (15 VI 1843, Берген - 4 IX 1907, там же)

...Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из этого, до сих пор не исследованного, изучения норвежской народной души пытался создать национальное искусство...

Э. Григ

Э. Григ - первый норвежский композитор, творчество которого вышло за пределы своей страны и стало достоянием европейской культуры. Фортепианный концерт, музыка к драме Г. Ибсена _Пер Гюнт, Лирические пьесы_ и романсы являются вершинами музыки второй половины XIX в. Творческое созревание композитора проходило в обстановке бурного расцвета духовной жизни Норвегии, усилившегося интереса к ее историческому прошлому, фольклору, культурному наследию. Это время принесло целое _созвездие_ талантливых, национально самобытных художников - А. Тидеман в живописи, Г. Ибсен, Б. Бьернсон, Г. Вергеланд и О. Винье в литературе. _За последние двадцать лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться ни одна страна, кроме России_, - писал в 1890 г. Ф. Энгельс. ..._Норвежцы создают гораздо больше, чем другие, и накладывают свою печать также и на литературу других народов, и не в последнюю очередь на немецкую_. Григ родился в Бергене, где его отец занимал пост британского консула. Мать, одаренная пианистка, направляла музыкальные занятия Эдварда, она привила ему любовь к Моцарту. Последовав совету знаменитого норвежского скрипача У. Булля, Григ в 1858 г. поступил в Лейпцигскую консерваторию. Хотя система преподавания не во всем удовлетворяла юношу, тяготевшего к романтической музыке Р. Шумана, Ф. Шопена и Р. Вагнера, годы учения не прошли бесследно: он приобщился к европейской культуре, расширил музыкальный кругозор, овладел профессиональной техникой. В консерватории Григ нашел чутких наставников, уважительно относившихся к его дарованию (К. Рейнеке по композиции, Э. Венцель и И. Мошелес по фортепиано, М. Гауптман по теории). С 1863 г. Григ живет в Копенгагене, совершенствуя композиторское мастерство под руководством известного датского композитора Н. Гаде. Вместе со своим другом, композитором Р. Нурдроком Григ создал в Копенгагене музыкальное общество _Евтерпа_, целью которого было распространение и пропаганда творчества молодых скандинавских композиторов. В путешествиях по Норвегии с Буллем Григ учился лучше понимать и чувствовать национальный фольклор. Романтически мятежная фортепианная Соната ми минор, Первая скрипичная соната, _Юморески_ для фортепиано - таковы многообещающие итоги раннего периода творчества композитора.

С переездом в 1866 г. в Кристианию (ныне Осло) начался новый исключительно плодотворный этап жизни композитора. Укрепление традиций отечественной музыки, объединение усилий норвежских музыкантов, воспитание публики - вот основные направления деятельности Грига в столице. По его инициативе в Кристиании была открыта Музыкальная академия (1867). В 1871 г. Григ основал в столице Музыкальное общество, в концертах которого дирижировал произведениями Моцарта, Шумана, Листа и Вагнера, а также современных скандинавских композиторов - Ю. Свенсена, Нурдрока, Гаде и др. Григ выступает и как пианист - исполнитель своих фортепианных произведений, а также в ансамбле с женой, одаренной камерной певицей, Ниной Хагеруп. Произведения этого периода - Фортепианный концерт (1868), первая тетрадь _Лирических пьес_ (1867), Вторая скрипичная соната (1867) - свидетельствуют о вступлении композитора в пору зрелости. Однако огромная творческая и просветительская деятельность Грига в столице натолкнулась на ханжеское, косное отношение к искусству. Живший в атмосфере зависти и непонимания, он нуждался в поддержке единомышленников. Поэтому особенно памятным событием в его жизни стала встреча с Листом, состоявшаяся в 1870 г. в Риме. Напутствие великого музыканта, его восторженная оценка Фортепианного концерта вернули Григу веру в себя: _Продолжайте в том же духе, это я вам говорю. У вас есть для этого данные, и не давайте себя запугать!_ - эти слова прозвучали для Грига как благословение. Пожизненная государственная стипендия, которую Григ получал с 1874 г., дала возможность ограничить концертную и педагогическую деятельность в столице, чаще выезжать в Европу. В 1877 г. Григ оставил Кристианию. Отклонив предложение друзей поселиться в Копенгагене и Лейпциге, он предпочел уединенную и сосредоточенную на творчестве жизнь в Хардангере, одной из глубинных областей Норвегии.

С 1880 г. Григ обосновался в Бергене и его окрестностях на вилле _Трольхауген (Холм троллей_). Возвращение на родину благотворно сказалось на творческом состоянии композитора. Кризис конца 70-х гг. миновал, Григ вновь испытал прилив энергия. В тиши _Трольхаугена_ были созданы две оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, струнный Квартет соль минор, сюита _Из времен Хольберга_, новые тетради _Лирических пьес_, романсы и вокальные циклы. До последних лет жизни продолжалась просветительская деятельность Грига (руководство концертами бергенского музыкального общества _Гармония_, организация в 1898 г. первого фестиваля норвежской музыки). Сосредоточенный композиторский труд сменялся гастрольными поездками (Германия, Австрия, Англия, Франция); они способствовали распространению норвежской музыки в Европе, приносили новые связи, знакомства с крупнейшими современными композиторами - И. Брамсом, К. Сен-Сансом, М. Регером, Ф. Бузони и др.

В 1888 г. в Лейпциге Григ встретился с П. Чайковским. Надолго связавшая их дружба основывалась, по словам Чайковского, _на несомненном внутреннем родстве двух музыкальных натур_. Вместе с Чайковским Григ был удостоен почетного звания доктора Кембриджского университета (1893). Григу посвящена увертюра Чайковского _Гамлет_. Творческий путь композитора завершили Четыре псалма на старинные норвежские мелодии для баритона и смешанного хора a cappella (1906). Образ родины в единстве природы, духовных традиций, фольклора, прошлого и настоящего стоял в центре творчества Грига, направляя все его искания. _Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это для меня - нечто самое высокое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как природу!_ Самым глубоким и художественно совершенным обобщением эпического образа родины стали 2 оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, в которых Григ дал свою трактовку ибсеновского сюжета. Оставив за рамками характеристику Пера - искателя приключений, индивидуалиста и бунтаря, - Григ создал лирикоэпическую поэму о Норвегии, воспел красоту ее природы (_Утро_), нарисовал причудливые сказочные образы (_В пещере горного короля_). Значение вечных символов родины обрели лирические образы матери Пера - старой Озе - и его невесты Сольвейг (_Смерть Озе_ и _Колыбельная Сольвейг_).

В сюитах проявилось своеобразие григовокого языка, обобщившего интонации норвежского фольклора, мастерство концентрированной и емкой музыкальной характеристики, в которой многоплановый эпический образ возникает в сопоставлении кратких оркестровых картин-миниатюр. Традиции программных миниатюр Шумана развивают _Лирические пьесы_ для фортепиано. Зарисовки северных пейзажей (_Весной, Ноктюрн, На родине, Колокола_), жанровые и характеристические пьесы (_Колыбельная, Вальс, Бабочка, Ручеек_), норвежские крестьянские танцы (Халлинг, Спрингданс, Гангар), фантастические персонажи народных сказок (_Шествие гномов, Кобольд_) и собственно лирические пьесы (Ариетта, Мелодия, Элегия) - огромный мир образов запечатлен в этих лирических _дневниках_ композитора.

Фортепианная миниатюра, романс и песня составляют основу творчества композитора. Подлинными жемчужинами григовской лирики, простирающейся от светлого созерцания, философского размышления до восторженного порыва, гимничности, стали романсы _Лебедь_ (ст. Ибсена), _Сон_ (ст. Ф. Богенштедта), _Люблю тебя_ (ст. Г. X. Андерсена). Подобно многим романтическим композиторам, Григ объединяет вокальные миниатюры в циклы - _По скалам и фьордам, Норвегия, Девушка с гор_ и др. В большинстве романсов использованы тексты скандинавских поэтов. Связи с национальной литературой, героическим скандинавским эпосом проявились и в вокально-инструментальных произведениях для солистов, хора и оркестра на тексты Б. Бьернсона: _У врат монастыря, Возвращение на родину, Олаф Трюгвасон_. (ор. 50).

Инструментальные произведения крупных циклических форм отмечают важнейшие вехи эволюции композитора. Фортепианный Концерт, открывающий период творческого расцвета, явился одним из значительных явлений в истории жанра на пути от концертов Л. Бетховена к П. Чайковскому и С. Рахманинову. Симфоническая широта развития, оркестровая масштабность звучания характеризуют и струнный Квартет соль минор.

Глубокое ощущение природы скрипки, инструмента исключительно популярного в норвежской народной и профессиональной музыке, обнаружилось в трех сонатах для скрипки и фортепиано - в светлоидиллической Первой; динамичной, ярко национально окрашенной Второй и в Третьей, стоящей в ряду драматических произведений композитора вместе с фортепианной Балладой в форме вариаций на норвежские народные мелодии, Сонатой для виолончели и фортепиано. Во всех названных циклах принципы сонатной драматургии взаимодействуют с принципами сюиты, цикла миниатюр (основанных на свободном чередовании, _цепи_ контрастных эпизодов, фиксирующих внезапные смены впечатлений, состояний, образующих _поток неожиданностей_, по выражению Б. Асафьева).

Жанр сюиты господствует в симфоническом творчестве Грига. Помимо сюит _Пер Гюнт_, композитором написаны сюита для струнного оркестра _Из времен Хольберга_ (в манере старинных сюит Баха и Генделя); _Симфонические танцы_ на норвежские темы, сюита из музыки к драме Б. Бьернсона _Сигурд Йорсальфар_ и др.

Творчество Грига быстро обрело путь к слушателям разных стран, уже в 70-х гг. прошлого века оно стало любимым и глубоко вошло в музыкальную жизнь России. _Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца_, - писал Чайковский. - _В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты, норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик_. /И. Охалова/

ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь)

В тот час, душа, верши

Миры, где хочешь

Царить, - чертог души,

Душа, верши.

М. Цветаева

С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. Ее музыке свойственна большая эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема.

Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А. Губайдулина, - синтезировать черты культуры Запада и Востока. Этому способствует и ее происхождение из русско-татарской семьи, жизнь сначала в Татарии, потом в Москве. Не принадлежа ни к _авангардизму_, ни к _минимализму_, ни к _новой фольклорной волне_ или какому-либо иному современному течению, она обладает ярким собственным индивидуальным стилем.

Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя _Фацелия_ по поэме М. Пришвина (1956); кантаты _Ночь в Мемфисе_ (1968) и _Рубайят_ (1969) на ст. восточных поэтов; оратория _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); _Perception_ для солистов и ансамбля струнных (1983); _Посвящение Марине Цветаевой_ для хора a cappella (1984) и др.

Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); _Concordanza_ для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); _Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского_ (1972); _Detto-II_ для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); _Светлое и темное_ для органа (1976); _Detto-I_ - Соната для органа и ударных (1978); _De prolundis_ для баяна (1978), _Юбиляция_ для четырех ударников (1979), _In croce_ для виолончели и органа (1979); _В начале был ритм_ для 7 ударников (1984); _Quasi hoketus_ для фортепиано, альта и фагота (1984) и др.

К области симфонических произведений Губайдулиной относятся _Ступени_ для оркестра (1972); _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония _Stimmen... Verftummen_... (_Слышу... Умолкло_... - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное, _Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино: _Маугли, Балаган_ (мультфильмы), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_ и др. Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г. Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь избрала путь свободного художника.

Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период _застоя_, и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была озаглавлена: _Запад открывает гений Софии Губайдулиной_.

Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты: дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И. Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др.

Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - _Ночь в Мемфисе_ (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и _Рубайят_ (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.

В 70-е гг., не увлекшись ни стилем _новой простоты_, широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), - Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый _театральный_ диалог _героя_ (солирующего фагота) и _толпы_ (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание _толпой_ своей позиции _герою_ - внутренняя борьба _героя_ - его _уступки толпе_ и моральное фиаско главного _персонажа_.

_Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные, _атлантские_ стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и символическое толкование исходных контрастных пар: _Светлое и темное_ для органа, _Vivente - non vivente_. (_Живое - неживое_) для электронного синтезатора, _In croce_ (_Крест накрест_) для виолончели и органа (2 инструмента в ходе развития обмениваются своими темами).

В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного, масштабного плана, и продолжает излюбленную _восточную_ тему, и усиливает внимание к вокальной музыке.

Утонченным восточным колоритом наделяется ею _Сад радости и печали_ для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.

Концерт для скрипки с оркестром, названный автором _Offertorium_, музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из _Музыкального приношения_ И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он основан на контрасте _рукотворной_ игры pizzicato и _нерукотворной_ игры смычком, чему также придано символическое значение.

Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает _Perception_ (_Восприятие_) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя этапы его воплощения в ряде номеров (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_, Э 10 _Я и Ты_), приходит к своей кульминации в Э 12 _Смерть Монти_. Эта наиболее драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. Э 13 _Голоса_ служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала - _Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Умолкло..._) послужили подзаголовком к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей художественные идеи _Perception_.

Путь Губайдулиной в искусстве может быть обозначен словами из ее кантаты _Ночь в Мемфисе_: _Свершай дела свои на земле по велению своего сердца_. /В. Холопова/

ГУБАРЕНКО Виталий Сергеевич (р. 13 VI 1934, Харьков)

Главное эмоциональное впечатление, которое рождается при встречах с творчеством В. Губаренко, можно определить как масштабность. Это проявляется в тяготении художника к серьезным общезначимым темам и широкому кругу образов - историко-героическое прошлое страны и нравственные проблемы сегодняшнего дня, мир чувств личности, неисчерпаемый поэтический мир народной фантазии и неуловимо изменчивой природы. Композитор постоянно обращается к монументальным музыкально-театральным и инструментальным жанрам и формам: 15 опер и балетов, 3 _большие_ и 3 камерные симфонии, серия инструментальных концертов, среди которых Concerto grosso для струнных, хоровые сочинения и вокальные циклы на стихи русских и украинских поэтов, симфонические сюиты, поэмы, картины, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Губаренко родился в семье военнослужащего. Заниматься музыкой начал сравнительно поздно - в 12 лет, но и эти занятия из-за частых переездов семьи по месту назначения отца носили несистематический и полулюбительский характер. Лишь с 1947 г. начинается учеба в иванофранковской и затем в одной из харьковских музыкальных школ.

Самообразование и живой интерес к музыке сыграли в этот период большую роль, чем школьное обучение, тем более что ярко заявил о себе дар импровизации и тяга к самостоятельному творчеству. К моменту поступления в музыкальное училище (1951) юноша успел попробовать свои силы в оперном жанре, в фортепианной, вокальной и хоровой музыке.

Первой настоящей школой для Губаренко стали уроки композиции под руководством композитора и педагога А. Жука, а в годы учебы в консерватории в классе Д. Клебанова, воспитавшего несколько поколений украинских композиторов, талант молодого музыканта обрел конкретные формы применения. Губаренко много и плодотворно работает в области вокальной лирики, создает цикл хоров a cappella на стихи С. Есенина и кантату _Русь_.

В увлечении юноши красотой и эмоциональной выразительностью человеческого голоса немалую роль сыграла его работа в хоре, которым руководил известный хормейстер и композитор З. Заграничный. Обладая сильным и выразительным басом, Губаренко увлеченно занимался в хоре и помогал руководителю в работе с коллективом. Приобретенный опыт для автора будущих опер был поистине бесценным. Несмотря на экспериментальный, новаторский характер ряда сочинений композитора, партии в его операх всегда вокальны и удобны для исполнения. Пора становления - 60-е гг. - для Губаренко ознаменовалась первым значительным успехом его сочинений на всесоюзной эстраде (Первая симфония композитора на Всесоюзном конкурсе в Москве в 1962 г. была отмечена дипломом первой степени) и премьерой оперы _Гибель эскадры_ (по А. Корнейчуку) на сцене Киевского академического театра оперы и балета им. Т. Г. Шевченко. Работа композитора и коллектива была высоко оценена прессой и музыкальной критикой.

Следующей знаменательной вехой в творческой эволюции музыканта стал балет _Каменный властелин_ (по одноим. драме Л. Украинки). Оригинальное новаторское произведение украинской поэтессы, необычно трактующее _вечный_ сюжет мировой литературы о Дон-Жуане, побудило авторов балета (либреттист Э. Яворский) искать нетрадиционное решение для будущего спектакля. Так родилась _философская драма в балете_, вызвавшая ряд самобытных сценических решений в театрах Киева, Харькова, Днепропетровска, Ашхабада и болгарского города Русе.

В 70-е гг. Губаренко активно работает практически во всех жанрах. Яркая гражданственность, умение откликнуться на запросы времени со всей страстностью художника-публициста - вот позиция, которую определяет для себя композитор. В эти годы во многом неожиданно для слушателей раскрывается новая грань дарования уже зрелого мастера. С рождением одного из наиболее самобытных сочинений композитора - камерной интимной монодрамы _Нежность_ (по новелле А. Барбюса) - в его творчестве в полный голос зазвучала лирическая струна. Это произведение сыграло важную роль в эволюции творческих интересов композитора - существенно расширяется жанровый спектр его сочинений для музыкального театра, рождаются новые художественные формы. Так появляются лирические дуодрамы _Помни меня_ (1980) и _Альпийская баллада_ (1985), симфония-балет _Ассоль_ (1977). Но гражданская, героико-патриотическая тема продолжает волновать композитора. В Третьей симфонии с хором _Партизанам Украины_ (1975), в музыке к двум частям кинотрилогии _Дума о Ковпаке_ (1975), в опере _Сквозь пламя_ (1976) и в балете _Коммунист_ (1985) художник вновь выступает как монументалист, развивая художественные принципы героико-эпического жанра.

Пятидесятилетний юбилей композитор отметил премьерой сочинения, которое стало одновременно и вершиной достигнутых, и источником будущих открытий. Опера-балет _Вий_ (по Н. Гоголю), поставленная на сцене Одесского оперного театра (1984), была по единодушному признанию публики и критики событием в жизни советского музыкального театра. Живые, колоритные, словно взятые с натуры, народные характеры, красочный бытовой колорит, сочный народный юмор и фантастика нашли яркое воплощение в грандиозном музыкально-театральном действе.

В комической опере _Сват поневоле_ (по пьесе Г. Квитки-Основьяненко _Шельменко-денщик_, 1985) и в балете _Майская ночь_ (по Гоголю, 1988) Губаренко развивает и обогащает стилистические принципы _Вия_, еще раз подчеркивая свое глубокое внутреннее родство с национальной культурой, ее традициями и умение всегда находиться на уровне новейших достижений современной музыки. /Н. Яворская/

ГУЛАК-АРТЕМОВСКИЙ (Артемовский) Семен Степанович (16 II 1813, ныне г. Городище Черкасской обл. - 17 IV 1873, Москва)

Песни для Малороссии - все; и поэзия, и история, и отцовская могила... Все они благозвучны, душисты, разнообразны чрезвычайно.

Н. Гоголь

На благодатной почве украинской народной музыки расцвел талант известного композитора и певца С. Гулака-Артемовского. Родившись в семье сельского священника, Гулак-Артемовский должен был пойти по стопам отца, но эту семейную традицию нарушила всепоглощающая тяга мальчика к музыке. Поступив в 1824 г. в Киевское духовное училище, Семен начал успешно заниматься, но очень скоро богословские предметы ему наскучили, и в аттестате ученика появилась такая запись: _способностей хороших, ленив и преленив, успехов малых_. Разгадка проста: все внимание и время будущий музыкант отдавал пению в хоре, почти не появляясь на занятиях в училище, а позже - в семинарии. Звонкий дискант маленького певчего заметил ценитель хорового пения, знаток отечественной певческой культуры митрополит Евгений (Болховитиков). И вот Семен уже в митрополичьем хоре Софийского собора в Киеве, затем - в хоре Михайловского монастыря. Здесь юноша на практике постигал многовековую традицию хоровой музыки.

В 1838 г. пение Гулака-Артемовского услышал М. Глинка, и эта встреча решительно изменила судьбу молодого певца: он последовал за Глинкой в Петербург, отныне всецело посвятив себя музыке. Под руководством старшего друга и наставника Гулак-Артемовский за короткий срок прошел школу всестороннего музыкального развития и вокального обучения. Прогрессивные художнические убеждения его окрепли в творческом общении с кругом друзей Глинки - художником К. Брюлловым, писателем Н. Кукольником, музыкантами Г. Ломакиным, О. Петровым и А. Петровой-Воробьевой. Тогда же произошло знакомство с выдающимся украинским поэтом-революционером Т. Шевченко, перешедшее в верную дружбу. Под руководством Глинки будущий композитор настойчиво постигал секреты вокального мастерства и законы музыкальной логики. Опера _Руслан и Людмила_ в это время владела помыслами Глинки, который писал о занятиях с Гулаком-Артемовским: _Я его готовлю в театральные певцы и надеюсь, что труды мои не будут тщетны_... Глинка видел в молодом музыканте исполнителя партии Руслана. Чтобы выработать сценическую выдержку и преодолеть недостатки манеры пения, Гулак-Артемовский по настоянию старшего друга часто выступал в различных музыкальных вечерах. Современник так описывал его пение: _Голос был свежий и огромный; но ни малейшей манеры и слова выговаривал отчаянно... Досадно было, хотелось восхищаться, а смех пронимал_.

Однако тщательная, упорная учеба под руководством гениального педагога принесла блестящие плоды: уже первый публичный концерт Гулака-Артемовского прошел с большим успехом. Вокзчьное и композиторское дарование молодого музыканта расцвело благодаря длительной поездке в Париж и в Италию, предпринятой стараниями Глинки при финансовой поддержке мецената П. Демидова в 1839-41 гг. Успешные выступления на оперной сцене Флоренции открыли Гулаку-Артемовскому дорогу на императорскую сцену в Петербурге. С мая 1842 до ноября 1865 г. певец бессменно был в составе оперной труппы. Он выступал не только в Петербурге, но и в Москве (1846-50, 1864-65), гастролировал также в провинциальных городах - Туле, Харькове, Курске, Воронеже. Среди многочисленных партий Гулака-Артемовского в операх В. Беллини, Г. Доницетти, К. М. Вебера, Дж. Верди и др. выделяется великолепное исполнение роли Руслана. Услышав оперу _Руслан и Людмила_, Шевченко писал: _Ну и опера! Особенно когда Артемовский поет Руслана, даже затылок почешешь, ей-ей правда! Замечательный певец - ничего не скажешь_. В связи с потерей голоса Гулак-Артемовский в 1865 г. покинул сцену и провел последние годы в Москве, где его жизнь была весьма скромной и уединенной.

Тонкое чувство театральности и верность родной музыкальной стихии - украинскому фольклору - характерны для сочинений Гулака-Артемовского. Большинство из них прямо связано с театральной и концертной деятельностью автора. Так появились романсы, обработки украинских песен и оригинальные песни в народном духе, а также крупные музыкально-сценические произведения - вокально-хореографический дивертисмент _Украинская свадьба_ (1852), музыка к собственной комедии-водевилю _Ночь накануне Иванова дня_ (1852), музыка к драме _Разрушители кораблей_ (1853). Наиболее значительное творение Гулака-Артемовского - комическая опера с разговорными диалогами _Запорожец за Дунаем_ (1863) - счастливо сочетает в себе добродушный народный юмор и героико-патриотические мотивы. Спектакль раскрыл разные граня дарования автора, который написал и либретто, и музыку, а также выступил в главной роли. Петербургская критика отмечала успех премьеры: _Г-н Артемовский показал свой блестящий комедийный талант. Его игра была исполнена комизма: в лице Карася он отобразил верный тип запорожца_. Композитору удалось так живо передать щедрую мелодичность и зажигательную танцевальную моторику украинской музыки, что порой его мелодии неотличимы от народных. Потому они популярны на Украине наравне с фольклором. Проницательные слушатели ощутили подлинную народность оперы уже на премьере. Рецензент газеты _Сын отечества_ писал: _Главная заслуга г. Артемовского состоит в том, что он положил начало комической опере, доказав, как хорошо она могла бы привиться у нас, и в особенности в народном духе; он первый ввел на нашей сцене родной нам комический элемент... и я уверен, с каждым представлением успех ее будет расти.

И действительно, сочинения Гулака-Артемовского и сегодня сохраняют свое значение не только как первая украинская опера, но и как живое, сценически привлекательное произведение. /Н. Заболотная/

ГУНО (Gounod) Шарль (Франсуа) (17 VI 1818, Париж - 18 X 1893, Сен-Клу, близ Парижа)

Искусство - это сердце, способное мыслить.

Ш. Гуно

Ш. Гуно - автор всемирно известной оперы _Фауст_ - занимает одно из самых почетных мест среди композиторов XIX в. Он вошел в историю музыки как один из основоположников нового направления в оперном жанре, получившего впоследствии название _лирическая опера_. В каком бы жанре ни работал композитор, он всегда отдавал предпочтение мелодическому развитию. Он считал, что мелодия всегда будет самым чистым выражением человеческой мысли. Влияние Гуно сказалось на творчестве композиторов Ж. Бизе и Ж. Массне.

В музыке Гуно неизменно покоряет лиризм, в оперном творчестве музыкант выступает как мастер музыкального портрета и чуткий художник, передающий правдивость жизненных ситуаций. В его манере изложения искренность и простота всегда соседствуют с высочайшим композиторским мастерством. Именно за эти качества ценил музыку французского композитора П. Чайковский, даже дирижировавший в 1892 г. оперой _Фауст_ в Театре Прянишникова. По его словам, Гуно - _один из немногих, которые в наше время пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства_.

Гуно больше известен как оперный композитор, ему принадлежат 12 опер, кроме этого им созданы хоровые сочинения (оратории, мессы, кантаты), 2 симфонии, инструментальные ансамбли, фортепианные пьесы, более 140 романсов и песен, дуэты, музыка для театра.

Гуно родился в семье художника. Уже в детстве проявились его способности к рисованию и музыке. После смерти отца образованием сына (в т. ч. музыкальным) занималась мать. Теорию музыки Гуно изучал у А. Рейхи. Первое впечатление от оперного театра, в котором шла опера Дж. Россини _Отелло_, определило выбор будущей карьеры. Однако мать, узнав о решении сына и реально представляя трудности на пути артиста, допыталась воспротивиться.

Директор лицея, в котором учился Гуно, обещал ей помочь предостеречь сына от этого опрометчивого шага. В перерыве между занятиями он вызвал Гуно и дал ему лист бумаги с латинским текстом. Это был текст романса из оперы Э. Мегюля. Разумеется, Гуно этого сочинения еще не знал. _К следующей перемене романс был написан_... - вспоминал музыкант. - _Едва я пропел половину первой строфы, как лицо моего судьи прояснилось. Когда я кончил, директор сказал: "Ну, теперь пойдем к фортепиано". Я торжествовал! Теперь я буду во всеоружии. Я снова проиграл свое сочинение, и побежденный г. Пуарсон, в слезах, схватив меня за голову, расцеловал и сказал: "Дитя мое, будь музыкантом!"_ Учителями Гуно в Парижской консерватории были крупные музыканты Ф. Галеви, Ж. Лесюэр и Ф. Паэр. Только после третьей попытки в 1839 г. Гуно стал обладателем Большой Римской премии за кантату _Фернан_.

Ранний период творчества отмечен преобладанием духовных сочинений. В 1843-48 гг. Гуно был органистом и регентом церкви Иностранных миссий в Париже. Он даже намеревался принять духовный сан, но в конце 40-х гг. после долгих колебаний возвращается к искусству. С этого времени ведущим в творчестве Гуно становится оперный жанр.

Первая опера _Сафо_ (либр. Э. Ожье) была поставлена в Париже в Grand Opera 16 августа 1851 г. Главная партия была написана специально для Полины Виардо. Однако опера не удержалась в театральном репертуаре и после седьмого представления была снята. Г. Берлиоз дал в печати уничтожающий отзыв на это произведение.

В последующие годы Гуно пишет оперы _Кровавая монахиня_ (1854), _Лекарь поневоле_ (1858), _Фауст_ (1859). В _Фаусте_ И. В. Гете внимание Гуно привлек сюжет из первой части драмы.

В первой редакции опера, предназначавшаяся для постановки в парижском Theatre Lyrique, имела разговорные речитативы и диалоги. Лишь к 1869 г. для постановки в Grand Opera они были положены на музыку, был также вставлен балет _Вальпургиева ночь_. Несмотря на грандиозный успех оперы в последующие годы, критики не раз ставили в упрек композитору сужение рамок литературно-поэтического первоисточника, акцент на лирическом эпизоде из жизни Фауста и Маргариты.

После Фауста появились _Филемон и Бавкида_ (1860), сюжет которой заимствован из _Метаморфоз_ Овидия; _Царица Савская_ (1862) по арабской сказке Ж. де-Нерваля; _Мирейль_ (1864) и не принесшая успеха композитору комическая опера _Голубка_ (1860). Интересно, что Гуно скептически относился к своим творениям.

Второй вершиной оперного творчества Гуно стала опера _Ромео и Джульетта_ (1867) (по В. Шекспиру). Композитор работал над ней с большим увлечением. _Я ясно вижу перед собою их обоих: я слышу их; но достаточно ли хорошо я увидел? Так ли, верно ли я услышал обоих влюбленных?_ - писал композитор своей жене. _Ромео и Джульетта_ была поставлена в 1867 г. в год Всемирной выставки в Париже на сцене Theatre Lyrique. Примечательно, что в России (в Москве) она была исполнена через 3 года артистами итальянской труппы, партию Джульетты пела Дезире Арто.

Написанные после _Ромео и Джульетты_ оперы _Пятое марта, Полиевкт, Дань Заморы_ (1881) не имели большого успеха. Последние годы жизни композитора вновь были отмечены клерикальными настроениями. Он обращается к жанрам хоровой музыки - создает грандиозное полотно _Искупление_ (1882) и ораторию _Смерть и жизнь_ (1886), в композицию которой, как составная часть, вошел Реквием.

В наследии Гуно есть 2 работы, которые как бы расширяют наше представление о таланте композитора и свидетельствуют о его незаурядных литературных способностях. Одна из них посвящена опере В. А. Моцарта _Дон-Жуан_, другая представляет собой мемуары _Воспоминания артиста_, в которых открылись новые грани характера и личности Гуно. /Л. Кожевникова/

ГУРИЛЕВ Александр Львович (3 IX 1803, Москва - 11 IX 1858, там же)

А. Гурилев вошел в историю русской музыки как автор замечательных лирических романсов. Он был сыном известного в свое время композитора Л. Гурилева - крепостного музыканта графа В. Орлова. Отец руководил крепостным оркестром графя в его подмосковном имении Отрада, преподавал в женских учебных заведениях Москвы. Он оставил солидное музыкальное наследие: сочинения для фортепиано, сыгравшие заметную роль в русском фортепианном искусстве, л духовные сочинения для хора a cappella.

Александр Львович родился в Москве. С шестилетнего возраста он начал заниматься музыкой под руководством отца. Затем учился у лучших московских педагогов - Дж. Филда и И. Геништы, преподававших игру на фортепиано и теорию музыки в семействе Орловых. С юных лет Гурилев играл в оркестре графа на скрипке и альте, а позднее стал участником квартета известного любителя музыки, князя Н. Голицына. Детство и юность будущего композитора прошли в тяжелых условиях усадебного крепостного быта. В 1831 г. после смерти графа семейство Гурилевых получило вольную и, приписавшись к сословию ремесленников-мещан, обосновалось в Москве.

С этого времени начинается интенсивная композиторская деятельность А. Гурилева, которая совмещалась с выступлениями в концертах и большой педагогической работой. Вскоре его сочинения - в первую очередь вокальные - становятся популярными в самых широких слоях городского населения. Многие его романсы буквально _уходят в народ_, исполняются не только многочисленными любителями, но и цыганскими хорами. Гурилев приобретает известность и как видный фортепианный педагог. Однако популярность не избавила композитора от жестокой нужды, которая угнетала его в течение всей жизни. В поисках заработка он вынужден был заниматься даже нотной корректурой. Трудные условия существования сломили музыканта и привели его к тяжелому психическому заболеванию.

Композиторское наследие Гурилева составляют многочисленные романсы, обработки русских народных песен и фортепианные пьесы. При этом главной сферой творчества являются вокальные сочинения. Точное число их неизвестно, опубликовано же было всего 90 романсов и 47 обработок, составивших сборник _Избранные народные песни_, изданный в 1849 г. Излюбленными вокальными жанрами композитора были элегический романс и популярные тогда романсы в стиле _русской песни_. Разница между ними очень условна, так как песни Гурилева, хотя и тесно связаны с народной традицией, но и по кругу характерных настроений, и по своему музыкальному складу очень близки его романсам. А мелодика собственно лирических романсов напоена чисто русской песенностью. В обоих жанрах преобладают мотивы неразделенной или утраченной любви, томления одиночества, стремления к счастью, грустные размышления о женской доле.

Наряду с народной песней, распространенной в разночинной городской среде, большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказало творчество его замечательного современника и друга, композитора А. Варламова. Имена этих композиторов с давних пор неразрывно связаны в истории русской музыки как создателей русского бытового романса. В то же время сочинения Гурилева обладают своими, особенными чертами. Их отличает преимущественная элегичность, печальная созерцательность, глубокая интимность высказывания. Настроения безысходной грусти, отчаянного порыва к счастью, отличающие творчество Гурилева, были созвучны настроениям многих людей эпохи 30-40-х гг. прошлого века. Одним из самых талантливых их выразителей был Лермонтов. И не случайно Гурилев явился одним из первых и наиболее чутких интерпретаторов его поэзии. До наших дней не утратили своего художественного значения лермонтовские романсы Гурилева _И скучно, и грустно, Оправдание (Когда одни воспоминанья), В минуту жизни трудную_. Показательно, что эти произведения отличаются от других более патетическим ариозно-речитативным стилем, тонкостью фортепианного изложения и приближаются к типу лирико-драматического монолога, во многом перекликаясь с исканиями А. Даргомыжского.

Драматизированное прочтение лирико-элегических стихотворений очень характерно для Гурилева, автора доныне любимых романсов _Разлука_, _Кольцо_ (на ст. А. Кольцова), _Бедная девушка ты_ (на ст. И. Аксакова), _Я говорил при расставаньи_ (на ст. А. Фета) и др. В целом же его вокальный стиль более всего приближается к так называемому _русскому бельканто_, в котором основой выразительности является гибкая мелодия, представляющая собой органичный сплав русской песенности и итальянской кантилены.

Большое место в творчестве Гурилева занимают и экспрессивные приемы, присущие исполнительской манере очень популярных в то время цыганских певцов. Особенно ярко они проявляются в _разудалых, молодецких_ песнях в народно-плясовом духе, таких, как _Песня ямщика_ и _Пригорюнюсь ли я_. Многие романсы Гурилева написаны в ритме вальса, широко распространенного в городском быту того времени. При этом плавное трехдольное вальсовое движение гармонично сочетается с чисто русским стихотворным размером, т. н. пятисложником, очень характерным для стихотворений в жанре _русской песни_. Таковы романсы _Грусть девушки, Не шуми ты, рожь, Домик-крошечка, Вьется ласточка сизокрылая_, знаменитый _Колокольчик_ и др.

Фортепианное творчество Гурилева включает танцевальные миниатюры и разнообразные вариационные циклы. Первые представляют собой несложные пьесы для любительского музицирования в жанре вальса, мазурки, польки и других популярных танцев. Вариации Гурилева являются значительным этапом в развитии русского пианизма. Среди них наряду с пьесами на темы русских народных песен инструктивно-педагогического характера есть замечательные концертные вариации на темы русских композиторов - А. Алябьева, А. Варламова и М. Глинки. Эти произведения, из которых особенно выделяются вариации на тему терцета из оперы _Иван Сусанин_ (_Не томи, родимый_) и на тему романса Варламова _На заре ты ее не буди_, приближаются к романтическому жанру виртуозно-концертной транскрипции. Их отличает высокая культура пианизма, позволяющая современным исследователям считать Гурилева _выдающимся по дарованию мастером, сумевшим выйти за пределы навыков и кругозора воспитавшей его фильдовской школы_.

Характерные черты вокального стиля Гурилева по-разному преломлялись потом в творчестве многих авторов русского бытового романса - П. Булахова, А. Дюбюка и др. Лучшие качества простой и непритязательной на первый взгляд музыки Гурилева - ее задушевность, щемящая искренность, открытость эмоционального высказывания - нашли утонченное претворение в камерном творчестве выдающихся русских лириков и в первую очередь - П. Чайковского. /Т. Корженьянц/

ДАВИДЕНКО Александр Александрович (13 IV 1899, Одесса - 1 V 1934, Москва)

В искусстве Давиденко нет аккуратно выписанных деталей, как нет и изображения отдельных людей и характеров или же раскрытия глубоко личных, интимных переживаний; главное в нем другое - образ народной массы, ее устремленность, подъем, порыв...

Д. Шостакович

В 20-30-е гг. среди советских композиторов выделялась фигура неутомимого пропагандиста массовой песни, талантливого хорового дирижера, выдающегося общественного деятеля А. Давиденко. Это был композитор нового типа, служение искусству для него было неразрывно связано с активной и неустанной просветительной работой среди рабочих, колхозников, красноармейцев и краснофлотцев. Общение с массами было жизненной потребностью и необходимым условием его существования как художника. Человек необычайно яркой и вместе с тем трагической судьбы, Давиденко прожил короткую жизнь, не успев осуществить всех своих замыслов. Он родился в семье телеграфиста, в восьмилетнем возрасте остался круглым сиротой (впоследствии его преследовала неотвязная мысль о том, что он разделит судьбу своих родителей, умерших молодыми), с 15 лет начал самостоятельную жизнь, зарабатывая уроками. В 1917 г. он, по его словам, _дал тягу_ из духовной семинарии, куда был отдан отчимом и где весьма посредственно занимался по основным предметам, увлекаясь лишь уроками музыки.

В 1917-19 гг. Давиденко учился в Одесской консерватории, в 1919-21 - служил в Красной Армии, затем работал санитаром на железной дороге. Важным событием в его жизни было поступление в 1922 г. в Московскую консерваторию в класс Р. Глиэра и в Хоровую академию, где он учился у А. Кастальского. Творческий путь Давиденко был неровен. Его ранние романсы, небольшие хоровые и фортепианные пьесы отмечены некоторой угрюмостью настроения. Они автобиографичны и несомненно связаны с тяжелыми переживаниями детства и юности. Перелом наступает весной 1925 г., когда в консерватории был объявлен конкурс на лучшее _музыкально-революционное сочинение_, посвященное памяти В. И. Ленина. В конкурсе приняли участие около 10 молодых композиторов, составивших затем ядро _Производственного коллектива студентов-композиторов Московской консерватории_ (Проколл), созданного по инициативе Давиденко. Проколл просуществовал недолго (1925-29), но сыграл важную роль в творческом становлении молодых композиторов, в числе которых были А. Хачатурян, Д. Кабалевский, М. Коваль, И. Дзержинский, В. Белый. Основным принципом деятельности коллектива было стремление создавать произведения о жизни советского народа. При этом большое внимание уделялось массовой песне. В то время этот термин означал наряду с понятием _массовое пение_ многоголосное хоровое исполнение.

В своих песнях Давиденко творчески использовал образы и музыкальные приемы народной песни, а также принципы полифонического письма. Это проявилось уже в первых хоровых сочинениях композитора _Конница Буденного_ (ст. Н. Асеева), _Море яростно стонало_ (ст. народные), _Бурлаки_ (ст. Н. Некрасова). В 1926 г. Давиденко претворяет свою идею _демократизации форм сонаты и фуги_ в хоровой сонате _Рабочий май_, а в 1927 г. создает выдающееся произведение _Улица волнуется_, которое было частью коллективной работы Проколла - оратории _Путь Октября_. Это живая красочная картина демонстрации рабочих и солдат в феврале 1917 г. Форма фуги здесь строго подчинена художественному замыслу, она призвана выразить организованную стихию многоголосой революционной улицы.

Вся музыка пронизана народным колоритом - рабочие, солдатские песни, частушки вспыхивают, сменяя друг друга, сочетаясь с главной темой, обрамляя ее.

Второй вершиной творчества Давиденко стал хор _На десятой версте_, посвященный жертвам революции 1905 г. Он также предназначался для оратории _Путь Октября_. Эти два произведения завершают деятельность Давиденко как организатора Проколла.

В дальнейшем Давиденко занимается главным образом музыкально-просветительской работой. Он ездит по стране и повсеместно организует хоровые кружки, пишет для них песни, собирает материал для своих произведений. Результатом этой работы были _Первая Конная, Песня про наркома, Песня о Степане Разине_, обработки песен политкаторжан. Особой популярностью пользовались песни _Нас побить, побить хотели_ (ст. Д. Бедного) и _Винтовочка_ (ст. Н. Асеева). В 1930 г. Давиденко начал работу над оперой _1919 год_, однако это произведение в целом оказалось неудачным. Лишь хоровая сцена _Подъем вагона_ отличалась смелым художественным замыслом. Последние годы жизни Давиденко работал неистово. Вернувшись из поездки в Чеченскую область, он создает колоритнейшую _Чеченскую сюиту_ для хора a cappella, трудится над большим вокально-симфоническим произведением _Красная площадь_, принимает активное участие в музыкально-просветительской работе. Смерть подстерегла Давиденко буквально на боевом посту. Он умер 1 мая после первомайской демонстрации 1934 г. Его последняя песня )Солнце Первомая_ (ст. А. Жарова) была отмечена премией на конкурсе Наркомпроса. Похороны Давиденко превратились в необычный для такого ритуала концерт массовой песни - мощный хор из студентов консерваторки и участников самодеятельности исполнил лучшие песни композитора, отдав таким образом дань памяти замечательному музыканту - энтузиасту советской массовой песни. /О. Кузнецова/

ДАВЫДОВ Степан Иванович (1 I 1777, Черниговское наместничество - 22 V 1825, Петербург)

Деятельность талантливого русского композитора С. Давыдова протекала в переломную для искусства России эпоху, на рубеже XVIII и XIX вв. Это был сложный период ломки старых классицистских традиций и зарождения новых тенденций сентиментализма и романтизма. Воспитанный па принципах классицизма, на музыке Б. Галуппи и Дж. Сарти, Давыдов, как чуткий художник, не мог пройти мимо новых веяний своего времени. Его творчество изобилует интересными поисками, тонким предвидением будущего, и в этом - его главная забота перед искусством.

Давыдов происходил из мелкопоместных черниговских дворян. В числе певчих, отобранных на Украине, он, музыкально одаренный мальчик, прибыл в Петербург в конце 1786 г. и стал учеником Певческой капеллы. В этой единственной в столице _музыкальной академии_ Давыдов получил профессиональное образование. С 15 лет он сочинял духовную музыку.

Первые его опусы на духовные тексты исполнялись в концертах кагеллы, нередко в присутствии царствующих особ. По некоторым сведениям, Екатерина II хотела отправить Давыдова для усовершенствования композиторского мастерства в Италию. Но в это время в Россию прибыл известный итальянский композитор Джузеппе Сарти, и Давыдов был определен к нему в качестве пенсионера. Занятия с Сарти продолжались до 1802 г. вплоть до отъезда итальянского маэстро на родину.

В годы тесного общения с учителем Давыдов вошел в круг петербургской художественной интеллигенции. Он бывал в доме Н. Львова, где собирались поэты и музыканты, подружился с Д. Бортнянским, с которым Давыдова связывала _искренняя и постоянная приязнь и взаимное уважение_. В этот первый _учебный_ период композитор работал в жанре духовного концерта, обнаружив блестящее владение формой и техникой хорового письма.

Но ярче всего талант Давыдова заблистал в театральной музыке. В 1800 г. он поступил на службу в Дирекцию императорских театров, заменив ушедшего из жизни Е. Фомина. По заказу двора Давыдов написал 2 балета - _Увенчанная благость_ (1801) и _Жертвоприношение благодарности_ (1802), прошедших с заметным успехом. А в следующем произведении - знаменитой опере _Русалка_ - он прославился как один из создателей нового романтического жанра _волшебной_, сказочной оперы. Это произведение, лучшее в творчестве композитора, по существу является большим театрализованным циклом, состоящим из четырех опер. Источником послужил зингшпиль австрийского композитора Ф. Кауэра на текст К. Генслера _Дунайская русалка_ (1795).

Писатель и переводчик Н. Краснопольский сделал свой, русский вариант генслеровского либретто, он перенес действие с Дуная на Днепр и наделил героев древнеславянскими именами. В таком виде была поставлена в Петербурге первая часть оперы Кауэра под названием _Днепровская русалка_. Давыдов выступил здесь как редактор партитуры и автор вставных номеров, усилив своей музыкой русский национальный характер спектакля. Опера имела грандиозный успех, это заставило либреттиста продолжить свою работу. Ровно через год на сцене появилась вторая часть кауэровского зингшпиля, переделанная тем же Краснопольским. В этой постановке Давыдов не участвовал, ибо в апреле 1804 г. был уволен со службы в театре. Его место занял К. Кавос, сочинивший вставные арии к опере. Однако Давыдов не оставлял мысли об опере, и в 1805 г. написал целиком музыку для третьей части тетралогии на либретто Краснопольского. Эта опера, совершенно самостоятельная по композиции и получившая новое название _Леста, днепровская русалка_, явилась вершиной творчества композитора. Великолепный актерский ансамбль, роскошная постановка, балетные сцены, прекрасно поставленные балетмейстером А. Огюстом, яркая, колоритная музыка Давыдова - все способствовало огромному успеху _Лесты_. В ней Давыдов нашел новые музыкально-драматургические решения и новые художественные средства, объединив 2 плана действия - реальный и фантастический. С волнующей силой передал он драму простой крестьянской девушки Лесты, ставшей повелительницей русалок, и ее возлюбленного, князя Видостана. Удалась ему и характеристика комического героя - слуги Тарабара. Охватив широкий диапазон чувств этого персонажа - от панического страха до безудержной радости, Давыдов заметно предвосхитил образ глинкинского Фарлафа. Во всех вокальных партиях композитор свободно пользуется музыкальной лексикой своей эпохи, обогащая оперный язык русскими народно-песенными интонациями и танцевальными ритмами. Интересны и оркестровые эпизоды - живописные картины природы (рассвета, грозы), яркие колористические находки в передаче _волшебного_ пласта. Все эти новаторские черты сделали Лести Давыдова лучшей сказочной оперой того времени. Успех оперы способствовал возвращению Давыдова на службу в Театральную дирекцию. В 1807 г. он написал музыку к последней, четвертой части _Русалки_ на самостоятельный текст А. Шаховского. Однако музыка ее полностью до нас не дошла. Это была последняя работа композитора в оперном жанре.

Наступившая грозная пора наполеоновских войн требовала иной, патриотической темы в искусстве, отражавшей общий подъем народного движения. Но эта героическая тематика в то время своего воплощения в опере еще не нашла. Ярче всего она проявилась в других жанрах - в _трагедии на музыке_ и в народном дивертисменте. К _трагедии на музыке_ обратился и Давыдов, сочинив хоры и антракты к трагедиям _Сумбека, или Падение царства Казанского_ С. Глинки (1807), _Ирод и Мариамна_ Г. Державина (1808), _Электра и Орест_ А. Грузинцева (1809). В музыкальном воплощении героических образов Давыдов опирался на стиль К. В. Глюка, оставаясь на позициях классицизма. В 1810 г. последовало окончательное увольнение композитора со службы, и с тех пор его имя на несколько лет исчезает с театральных афиш. Лишь в 1814 г. Давыдов вновь выступает как автор сценической музыки, но уже в новом жанре дивертисмента. Эта работа развернулась в Москве, куда он переехал осенью 1814 г. После трагических событий 1812 г. в древней столице постепенно начинала оживляться художественная жизнь. Давыдов был принят на службу в Контору московского императорского театра в должность учителя музыки. Он воспитал выдающихся артистов, составивших славу московской оперной труппы, - Н. Репину, П. Булахова, А. Бантышева.

Давыдов создал музыку к нескольким популярным тогда дивертисментам: _Семик, или Гулянье в Марьиной роще_ (1815), _Гулянье на Воробьевых горах_ (1815), _Первое мая, или Гулянье в Сокольниках_ (1816), _Праздник колонистов_ (1823) и др. Лучшим из них явился спектакль _Семик, или Гулянье в Марьиной роще_. Связанный с событиями Отечественной войны, он был выдержан полностью в народном духе.

Из дивертисмента _Первое мая, или Гулянье в Сокольниках_ особой популярностью пользовались 2 песни: _Кабы завтра да ненастье_ и _Среди долины ровныя_, вошедшие в городской быт как народные. Давыдов оставил глубокий след в развитии русского музыкального искусства доглинкинского периода. Образованный музыкант, талантливый художник, творчество которого питалось русскими национальными истоками, он прокладывал путь к русской классике, во многом предвосхитив образный строй опер М. Глинки и А. Даргомыжского. /А. Соколова/

ДАЛЛАПИККОЛА (Dallapiccola) Луиджи (3 II 1904 Пизино, Истрия - 19 II 1975, Флоренция)

Л. Даллапиккола - один из создателей современной итальянской оперы. От классиков эпохи бельканто, В. Беллини, Дж. Верди, Дж. Пуччиии, он унаследовал эмоциональность мелодической интонации и при этом использовал сложные современные выразительные средства. Первым из итальянских композиторов Даллапиккола обратился к методу додекафонии. Автор трех опер, Даллапиккола писал в самых разных жанрах: музыку для хора, оркестра, для голоса с оркестром или с фортепиано. Родился Даллапиккола в Истрии (эта область тогда принадлежала Австро-Венгрии, сейчас - частично Югославии). Во время первой мировой войны, когда австрийское правительство закрыло школу его отца (преподавателя греческого языка), семья переехала в Грац. Там Даллапиккола впервые побывал в оперном театре, самое большое впечатление произвели на него оперы Р. Вагнера. Мать однажды заметила, что, когда мальчик слушал Вагнера, в нем заглушалось чувство голода. Послушав оперу _Летучий голландец_, тринадцатилетний Луиджи решил стать композитором. По окончании войны (когда Истрия отошла к Италии) семья возвратилась на родину.

Даллапиккола окончил консерваторию во Флоренции по классу фортепиано (1924) и композиции (1931). Найти свой стиль, свой путь в музыке удалось не сразу. Несколько лет в начале 20-х гг. Даллапиккола, открывший для себя новые горизонты (импрессионизм К. Дебюсси и старинную итальянскую музыку), был занят их осмыслением и вообще не сочинял. В произведениях, созданных в конце 20-х гг. (по желанию автора они не исполнялись), чувствуется своеобразный неоклассицизм и даже влияние композитора XVII в. К. Монтеверди (впоследствии, в 1942 г., Даллапиккола сделал переложение оперы Монтеверди _Возвращение Улисса_).

В середине 30-х гг. (возможно, не без влияния встречи с А. Бергом, крупнейшим композитором-экспрессионистом) Даллапиккола обратился к додекафонной технике. Применяя этот способ письма, итальянский композитор не отказывается от таких привычных выразительных средств, как напевная мелодия, тональность. Строгий расчет сочетается у него с вдохновением. Даллапяккола вспоминал, как однажды, идя по улице Флоренции, он набросал свою первую додекафонную мелодию, ставшую основой _Хоров из Микеланджело_. Вслед за Бергом и А. Шенбергом Даллапиккола применяет додекафонию для передачи повышенного эмоционального напряжения и даже как своеобразное средство протеста. Впоследствии композитор скажет: _Мой путь музыканта, начиная с 1935-36 годов, когда я окончательно осознал первобытное варварство фашизма, стремившегося задушить испанскую революцию, идет в прямой к нему оппозиции. К этому времени относятся и мои додекафонические опыты. Ведь в то время "официальная" музыка и ее идеологи воспевали фальшивый оптимизм. Я не мог не выступить тогда против этой фальши_.

Тогда же начинается и педагогическая деятельность Даллапикколы. Свыше 30 лет (1934-67) он вел во Флорентийской консерватории классы фортепиано и композиции. Выступая с концертами (в т. ч. в дуэте со скрипачом С. Матерасси), Даллапиккола пропагандировал современную музыку - он первый познакомил итальянскую публику с творчеством крупнейшего из современных композиторов Франции О. Мессиана.

Известность к Даллапикколе пришла с постановкой его первой оперы _Ночной полет_ в 1940 г., написанной по повести А. Сент-Экзюпери. Не раз композитор обращался к теме протеста против насилия над человеческой личностью. В кантате _Песни узников_ (1941) используются тексты молитвы Марии Стюарт перед казнью, последней проповеди Дж. Савонаролы и фрагменты из трактата античного философа Боэция, приговоренного к смерти. Стремление к свободе воплотилось и в опере _Узник_ (1948), где использованы сюжеты новеллы В. Лиль-Адана и романа _Легенда об Уленшпигеле_ Ш. де Костера.

Крах фашизма позволил Даллапикколе оказывать более активное воздействие на музыкальную жизнь: в первые послевоенные годы он работает музыкальным критиком газеты _Иль Мондо_ и секретарем Общества итальянской современной музыки. Имя композитора стало авторитетным и за рубежом. Его приглашают на педагогическую работу в США: в Беркширский музыкальный центр (Танглвуд, штат Массачусетс, 1951-52), в Куинс-колледж (НьюЙорк, 1956-57), а также в Австрию - на летние курсы _Моцартеума_ (Зальцбург).

Начиная с 50-х гг. Даллапиккола усложняет свой стиль, что сказалось и в самом значительном произведении этих лет - опере _Улисс_ (_Одиссей_), поставленной в 1968 г. в Берлине. Вспоминая детство, композитор писал, что все персонажи поэмы Гомера (благодаря профессии отца) _были для нашей семьи как бы живыми и близкими родственниками. Мы знали их и говорили о них как о друзьях_. Даллапиккола и раньше (в 40-е гг.) написал немало произведений для голоса и инструментального ансамбля на слова древнегреческих поэтов: Сафо, Алкея, Анакреона. Но главным делом для него была опера. В 60-е гг. появляются его исследования _Слово и музыка в опере. Заметки о современной опере_ и др. _Опера кажется мне средством, наиболее пригодным для выражения моих мыслей... она зачаровывает меня_ - так выразил свое отношение к любимому жанру сам композитор. /К. Зенкин/

ДАМБИС Паулс Екабович (р. 30 VI 1936, Рига)

Дамбис - представитель среднего поколения композиторов Латвии. Его творчество, отличающееся широтой жанрового диапазона, основано на глубоком знании старинной латышской народной музыки. В своих сочинениях Дамбис претворяет своеобразие интонаций и манеры пения народных сказителей, особый фонизм национального фольклора. Эти свойства народного искусства сочетаются с характерными приемами композиции XX в., с элементами музыкального языка эпохи Возрождения.

В начале творческого пути - в первой половине 60-х гг. - внимание композитора (в 1962 г. окончившего Латвийскую государственную консерваторию) было сосредоточено на жанрах инструментальной музыки. Во второй половине 60-х гг. наряду с инструментальными произведениями он пишет свои первые хоровые сочинения. Отныне хоровая музыка становится основным жанром творчества Дамбяса.

В поэмах _Костер Джордано Бруно_ (на ст. П. Руммо) для смешанного хора, чтеца и инструментального ансамбля (1965) и _Икар_ (на ст. Э. Межелайтиса) для смешанного хора, чтеца и фортепиано (1966) Дамбис колористически трактует вокальные и инструментальные тембры, ищет средства образной стилизации. Эту же задачу он ставит перед собой и решает в оратории _Голубая планета_ (1967), 6 частей которой раскрывают пути развития человеческой мысли, познающей мир. Литературной основой этой оратории, написанной для смешанного хора, хора мальчиков, тенора, меццо-сопрано, чтеца и симфонического оркестра, послужили произведения Гееиода, Лукреция, Джордано Бруно, М. Ломоносова, Б. Брехта, Э. Межелайтиса. Дамбис пользуется здесь приемом стилизации старинных жанров - сарабанды, паваны, фроттолы, мадригала, - которые соединяются с современными звучаниями. В том же году композитор создает Концерт-реквием (на ст. И. Ласманиса) для двойного хора с органом и колоколом, посвященный героям, павшим в Великой Отечественной войне. Он применяет такие экспрессивные виды хорового интонирования, как шепот, полуречь. Этот стиль развивается затем в оратории _Stanza di Michelangelo_ (_Комната Микеланджело_ - 1971), выразившей впечатления композитора от знаменитых скульптур (_Утро, День, Вечер, Ночь_) великого мастеря в гробнице Медичи (в свое время вдохновивших Ф. Листа) и написанной на его стихи и фрагменты писем.

Особую область творчества Дамбиса образуют жанрово-характерные сольные и хоровые циклы на народные слова: _Женские песни_ (1966) и _Видземские календарные песни_ (1968) для сопрано и фортепиано; _Курземская тетрадь_ (1967) и _Сиротские песни_ (1968) для хора и арфы; _Песни моря_ (1971) и _Песни Риги_ (1973) для хора a cappella. Среди них выделяется хоровой цикл _Пастушьи голоса_ (1974) - своего рода итог стилистических исканий в хоровых сочинениях на фольклорные тексты. В этом цикле Дамбис использует подлинные пастушьи мелодии, а также песни-ликования, бытующие в местностях Барты и Ницы (Лиепайская обл.), синтезируя их безыскусственность с современным музыкальным языком. Композитор пользуется таким островыразительным и красочным приемом, как алеаторические построения с произвольным временным чередованием звуков. К латышскому фольклору Дамбис обращается и в оригинальных по замыслу кантатах для смешанного хора и инструментального ансамбля на народные тексты _Зимние игры_ (1983) и _Голоса птиц из Красной книги Латвии_ (1983). В вокально-театрализованной кантате _Зимние игры_ используются тексты латышских игровых песен и танцев зимнего солнцестояния, а также народные загадки. В ней особенно ярко претворено свойственное Дамбису фонетическое и конструктивное обыгрывание скандирования звуков, характерного для народной исполнительской манеры. Выбор тематики вокально-инструментальных и хоровых произведений композитора не ограничен только обращением к национальным истокам. Его перу принадлежат _Девять японских стихотворений хокку, Итальянский дневник_ (на ст. А. Блока) для тенора и Фортепиано (1970), хоровой цикл _Laurae cantum_ (_Песни Лауры_, на ст. Петрарки), _Музыка Шекспира_ (на ст. В. Шекспира) для голоса и инструментального ансамбля (1976), уже упоминавшаяся оратория _Stanza di Michelangelo_, а также _Concerto fantasia on in nomine Albrecht Dureri_ для смешанного хора, фортепиано, ударных инструментов и диапроекции на народные слова (1983). Последнее сочинение вызывает особый интерес. В этом концерте-фантазии, состоящем из 5 частей, тексты народных песен и музыкальный язык Дамбиса, близкий их эстетике, словно воссоздают гравюры А. Дюрера. Музыкальная драматургия произведения основана на контрасте типичных для латышской народной музыки видов мелодики: собственно мелодических песен и песен сказываемых. Концерту-фантазии свойственно сопоставление групп хоровых голосов и хорового tutti, которые звучат на фоне сопровождения, выполняющего ритмотембровую функцию.

К сфере хоровой и вокально-оркестровой музыки Дамбиса относятся также его симфонии _Время борьбы и побед_ (на ст. И. Ласманиса) для смешанного хора, меццо-сопрано и тенора (!975) и _Путь моей Родины_ (на ст. Л. Бридаки, С. Заплавного) для симфонического оркестра и смешанного хора (1978).

Область чистой оркестровой музыки Дамбиса включает _Праздничную увертюру_ (1961), _Праздничную музыку_ (1967), _Оду к радости и миру_ (1972), которые стали своеобразной подготовкой к Симфонии (1972), отличающейся эмоциональным накалом, драматизмом, яркими контрастами.

Еще одну сферу творчества Дамбиса составляют 2 оперы: _Письма в будущее_ (либр. В. Оги, 1972) и _Крылья_ (_Икар_, либр. Я. Петерса, 1970). Опера-монодрама _Письма в будущее_ - первое произведение такого типа в латышской музыке. В основе текста, обличающего фашизм, лежат подлинные документы и предсмертные письма партизана Иманта Судмалиса, замученного в фашистских застенках. В основе содержания оперы _Крылья_ (_Икар_) лежит предание о деревенском кузнеце, жившем в XVII в., который пытался летать на сконструированных им самим крыльях. Опера носит ораториальный характер, в ней велика роль приемов современного хорового письма, сочетающихся со стилистикой народных песен.

Дамбис работает и в области камерно-инструментальной музыки. Ему принадлежат 5 квартетов, 4 сонаты для фортепиано, 10 этюдов для фортепиано (1983), цикл фортепианных пьес для детей _Первая нотная тетрадь_ (1985), _Игры_ для двух фортепиано (1973-79). Среди последних сочинений Дамбиса - цикл для хора a capella _Железные слова_ на народные тексты (1986), повествующий о тяжелой судьбе женщины в эпоху средневековья, а также опера _Король Лир_ по одноименной трагедии В. Шекспира (1987-88).

Музыка Дамбиса звучит по радио и на концертах, в нашей стране и за рубежом. Особой популярностью пользуются его хоровые произведения, входящие в постоянный репертуар хоров республики - Государственного академического хора Латвийской ССР, Хора им. Т. Калныня Латвийского радио и телевидения, камерного хора _Ave sol_. Творчество Дамбиса вписало яркую страницу в музыкальную культуру Латвии. /Н. Алексенко/

ДАРГОМЫЖСКИЙ Александр Сергеевич (14 II 1813, с. Троицкое, ныне Тульской обл. - 17 I 1869, Петербург)

Я не намерен снизводить ...музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды.

А. Даргомыжский

В начале 1835 г. и доме М. Глинки появился молодой человек, оказавшийся страстным любителем музыки. Невысокий, внешне ничем не примечательный, он совершенно преображался за фортепиано, восхищая окружающих свободной игрой и великолепным чтением нот с листа. Это был А. Даргомыжский, в скором будущем крупнейший представитель русской классической музыки. В биографиях обоих композиторов немало общего. Раннее детство Даргомыжского прошло в имении отца неподалеку от Новоспасского, и его окружала та же природа и крестьянский уклад, что и Глинку. Но в Петербург он попал в более раннем возрасте (семья переехала в столицу, когда ему было 4 года), и это наложило свой отпечаток на художественные вкусы и определило интерес к музыке городского быта.

Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, _был в пылу молодости и в когтях наслаждений_. Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. _Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях_, - писал Даргомыжский в автобиографической записке.

Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы _Иван Сусанин_, принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.

В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы _униженных и оскорбленных_, он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу _Эсмеральда_ на французское либретто В. Гюго по его роману _Собор Парижской богоматери_. Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и _эти-то в_о_с_е_м_ь л_е_т напрасного ожидания_, - писал Даргомыжский, - _легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность_.

Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению - кантате _Торжество Вакха_ (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. _Эсмеральда_, явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму _маленьких людей_, и _Торжество Вакха_, где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к _Русалке_. Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. ..._Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения_, - писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня _Каюсь, дядя_ (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе _Свадьба_ (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы _Я вас любил, Юноша и дева, Ночной зефир, Вертоград_. Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь - мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса - лирико-психологических монологов (_Мне грустно, И скучно, и грустно_ на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок (Мельник на ст. Пушкина).

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность _писать по-русски_, причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая _натуральная школа_. Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась _в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости_. Темы и сюжеты _натуральной школы_ - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере _Русалка_, обличительных романсах конца 50-х гг. (_Червяк, Титулярный советник, Старый капрал_).

_Русалка_, над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление _Русалки_ 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, _Русалка_ имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что _воззрения публики... радикально изменились_. Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала _Искра_, с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры.

В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы _Баба-яга_ (1862), _Казачок_ (1864), _Чухонская фантазия_ (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее осуществлением стала опера _Каменный гость_, над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, - самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: _Хочу, чтобы звук прямо выражал слово_. Даргомыжский отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу, и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым. _Кучкисты_ высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как _о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении_, а в Даргомыжском видел композитора _необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской. Великим учителем музыкальной правды_ назвал Даргомыжского М. Мусоргский. /О. Аверьянова/

ДВАРИОНАС Балис Доминико (19 VI 1904, Либава, ныне Лиепая - 23 VIII 1972, Вильнюс)

Б. Дварионас - художник многогранного дарования, композитор, пианист, дирижер, педагог - сыграл значительную роль в развитии музыкальной культуры Литвы. Его творчество неразрывно связано с литовской народной музыкой. Именно она обусловила мелодичность музыкального языка Дварионаса, основанного на интонациях народных песен; простоту и ясность формы, гармонического мышления; рапсодичность, импровизационность изложения. Композиторское творчество Дварионаса органично сочеталось с его исполнительской деятельностью. В 1924 г. он окончил Лейпцигскую консерваторию по классу фортепиано у Р. Тайхмюллера, затем совершенствовался у Э. Петри. Со студенческих лет выступал как концертирующий пианист, гастролировал во Франции, Венгрии, Германии, Швейцарии, Швеции.

Дварионас воспитал целую плеяду исполнителей - с 1926 г. он вел класс фортепиано в Каунасском музыкальном училище, с 1933 - в Каунасской консерватории. С 1949 г. до конца своей жизни был профессором Литовской государственной консерватории. Дварионас занимался также дирижированием. Уже будучи зрелым дирижером, он экстерном сдает экзамены у Г. Абендрота в Лейпциге (1939). Дирижер Н. Малько, гастролировавший в Каунасе в начале 30-х гг., сказал о Дварионасе: _Это дирижер с врожденными способностями, чуткий музыкант, сознающий, что нужно и что можно потребовать от порученного ему оркестра_. Трудно переоценить значение Дварионаса в деле пропаганды национальной профессиональной музыки: одним из первых литовских дирижеров он поставил перед собой цель исполнять произведения литовских композиторов не только в Литве, но и по всей стране и за рубежом. Он первым дирижировал симфонической поэмой М. К. Чюрлениса _Море_, включал в программы своих концертов сочинения Ю. Груодиса, Ю. Карнавичюса, Ю. Таллат-Кялпши, А. Рачюнаса и др. Дварионас исполнял также произведения русских, советских и зарубежных композиторов. В 1936 г. в буржуазной Литве под его управлением прозвучала Первая симфония Д. Шостаковича. В 1940 г. Дварионас организовал и возглавил Вильнюсский городской симфонический оркестр, в 40-50-х гг. он являлся главным дирижером оркестра Литовской филармонии, главным дирижером республиканских Праздников песни. _Песня вызывает у людей радость. Радость же: рождает силы к жизни, к созидательному труду_, - писал Дварионас после Вильнюсского городского праздника песни в 1959 г. Дварионас-дирижер общался с крупнейшими музыкантами нашего столетия: С. Прокофьевым, И. Гофманом, А. Рубинштейном, Э. Петри, Э. Гилельсом, Г. Нейгаузом.

Первым масштабным сочинением композитора стал балет _Сватовство_ (1931). Вместе с Ю. Груодисом - автором балета _Юрате и Каститис_ - и В. Бацявичюсом, написавшим балет _В вихре танца_, Дварионас находился у истоков этого жанра в литовской музыке. Следующей значительной вехой стала _Праздничная увертюра_ (1946), известная также под названием _У янтарного берега_. В этой оркестровой картине драматически порывистые, стремительные темы рапсодически чередуются с лирическими, основанными на фольклорных интонациях.

К 30-летию Великого Октября Дварионас пишет Симфонию ми минор - первую литовскую симфонию. Ее содержание определяет эпиграф: _Склоняюсь перед родной землей_. Это симфоническое полотно пронизано любовью к родной природе, к своему народу. Почти все темы Симфонии интонационно близки песенно-танцевальному литовскому фольклору.

Год спустя появляется одно из лучших сочинений Дварионаса - Концерт для скрипки с оркестром (1948), ставший значительным достижением национального музыкального искусства. С этим произведением связан выход литовской профессиональной музыки на всесоюзную и международную арену. Насыщая ткань Концерта народно-песенными интонациями, композитор воплощает в нем традиции лирико-романтического концерта XIX в. Сочинение покоряет мелодизмом, щедростью калейдоскопически меняющегося тематического материала. Партитура Концерта ясна и прозрачна. Дварионас использует здесь народные песни _Осенним утром_ и _Пива, пива_ (вторую записал сам композитор).

В 1950 г. Дварионас совместно с композитором И. Швядасом пишет Государственный гимн Литовской ССР на слова А. Венцловы. Жанр инструментального концерта представлен в творчестве Дварионаса еще тремя произведениями. Это 2 концерта для его любимого инструмента фортепиано (1960, 1962) и Концерт для валторны с оркестром (1963). Первый фортепианный концерт - глубоко эмоциональное сочинение, посвященное 20-летию Советской Литвы. Оригинален тематический материал концерта, 4 части которого при всей их контрастности объединены родственными темами, основанными на фольклорном материале. Так, в 1 части и в финале звучит видоизмененный мотив литовской народной песни _Ой, горит огонек_. Красочная оркестровка сочинения оттеняет партию солирующего фортепиано. Изобретательны тембровые сочетания, так, в медленной 3 части концерта фортепиано контрапунктически звучит в дуэте с валторной. Композитор использует в концерте свой излюбленный прием изложения - рапсодичность, особенно отчетливо проявляющуюся в развитии тем 1 части. В сочинении много эпизодов жанрово-танцевального характера, напоминающих народные сутартинес.

Второй фортепианный концерт написан для солиста и камерного оркестра, он посвящен молодежи, которой принадлежит будущее. В 1954 г. на Декаде литовской литературы и искусства в Москве прозвучала кантата Дварионаса _Привет Москве_ (на ст. Т. Тильвитиса) для баритона, смешанного хора и оркестра. Это сочинение стало своего рода подготовкой к единственной опере Дварионаса - _Даля_ (1958), написанной на сюжет драмы Б. Сруоги _Доля предрассветная_ (либр. И. Мацкониса). В основе оперы сюжет из истории литовского народа - жестоко подавленное восстание жемайтийских крестьян в 1769 г. Главная героиня этого исторического полотна - Даля Радаилайте - погибает, предпочтя смерть рабству.

_Когда слушаешь музыку Дварионаса, ощущаешь удивительное проникновение композитора в душу своего народа, природы своей земли, ее истории, ее нынешних дней. Словно сердце родной Литвы высказало все самое значительное и сокровенное через музыку своего талантливейшего композитора... В литовской музыке Дварионас по праву занимает свое особое, значительное место. Его творчество - это не только золотой фонд искусства республики. Оно украшает всю многонациональную советскую музыкальную культуру_. (Е. Светланов). /Н. Алексенко/

ДВОРЖАК (Dvorak) Антонин (8IX 1841, Нелагозевес, на Влтаве - 1 V 1904, Прага)

Самостоятельный талант, образовавшийся при

неблагоприятных обстоятельствах и победоносно вышедший из трудной борьбы.

Г. Ларош

В своем последнем инструментальном сочинении - симфонической поэме _Богатырская песнь_ (впервые прозвучавшей под управлением Г. Малера), написанной в эпических тонах и по праву считающейся самым потрясающим оркестровым произведением А. Дворжака, композитор запечатлел картину своего нелегкого жизненного пути, с. подъемами и срывами, с радостью побед и горечью поражений, с упорной борьбой и конечным триумфом человека, остававшегося, несмотря ни на что, верным национальным идеалам искусства и труда.

Родился Дворжак в маленькой чешской деревушке в семье мясника, многие поколения которой традиционно занимались этим ремеслом. И к такой же деятельности в будущем стали готовить белозубенького крепыша Тоничка: едва малыш научился ходить, отец подарил ему передник мясника и оселок, а немногим позже у него появились и свои обязанности в мясной лавке. Знакомство с музыкой состоялось в деревенской школе, где по обычаю того времени дети обучались грамоте и музыке. После окончания двухгодичной школы, чтобы мальчик в полной мере овладел ремеслом, его отправили в город Злонице. Там он прошел надлежащий курс обучения и проработал положенное время на бойне. Для занятий музыкой в эти годы оставались лишь краткие часы досуга. И только получив соответствующий документ, позволявший открыть свое дело, Дворжак смог подумать о будущем. Мечты его тогда были скромные. Художник в нем еще дремал. Романтические порывы пока не проявлялись. Он был просто ремесленником, который хотел одну профессию сменить на другую, гораздо более его привлекавшую.

Дворжаку исполнилось 16 лет, когда отец, уступая настойчивым просьбам сына, отвез его на своей телеге в Прагу и помог определиться в Органную школу, которая готовила профессиональных органистов и композиторов. Но теоретических знаний, полученных в Органной школе за 2 года, конечно, было недостаточно для воплощения больших и серьезных замыслов. Дворжак это понимал, и потому решил любой ценой остаться в Праге, отказавшись от места органиста в провинции. Жил он впроголодь, играя по вечерам на альте в маленькой капелле Комзака, выступавшей в одном из ресторанов. Зато днем сидел над партитурами И. Гайдна, В. А. Моцарта, обожаемого им Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Вагнера... Осенью 1862 г. в Праге открылся Временный театр, и музыканты капеллы Комзака, хорошо себя зарекомендовавшие, стали ядром его будущего оркестра. Проработав в оркестре театра 10 лет, Дворжак принял участие в исполнении многих опер, в т. ч. _Ивана Сусанина_ и _Руслана и Людмилы_ М. Глинки, _Гальки_ С. Монюшко, первых опер Б. Сметаны. Годы работы в театре были хорошей школой для молодого музыканта, стремившегося сочинять. А сочинял он в ту пору много, но без всякой надежды на исполнение, даже избегая рассказывать о своих опытах. Им были написаны струнные квартеты, 2 симфонии и вокальный цикл _Кипарисы_ (на ст. Г. Пфлегер-Моравского), запечатлевший романтическое чувство первой любви. Увлечение Вагнером породило оперу _Альфред_ (на сюжет из раннего средневековья).

Первое упоминание о Дворжаке как о композиторе появилось в прессе, когда ему было 30 лет и он еще не слышал ни одного своего сочинения. Заслуга в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю, редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической оперы Дворжака _Король и угольщик_ (по народной сказке о короле, заблудившемся на охоте в лесу и спасенном добродушным угольщиком, либр. Б. Гульденера, 1871), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом. Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной культуры и сбросить гипнотическую власть музыки Вагнера. По-славянски напевные мелодии Дворжака приобрели постепенно особую красоту и силу. Музыка стала насыщаться героикой и патриотизмом.

Прозвучавшая под управлением Сметаны увертюра к _Королю и угольщику_ и особенно исполнение хорового гимна (на ст. В. Галека _Наследники Белой горы_), подкрепленное выступлениями Прохазки в прессе, сразу принесли Дворжаку широкую известность. Он получил на 5 лет государственную артистическую стипендию (чему способствовал И. Брамс, возглавлявший жюри и считавший, что _то лучшее, что должен иметь музыкант, Дворжак имеет_), ушел из оперного театра и целиком отдался творчеству. Следом появились комические оперы _Упрямцы_ (на сюжет из жизни чешской деревни, очень напоминающий _Проданную невесту_ Сметаны, 1874), _Хитрый крестьянин_ (1877) и трагическая опера _Ванда_ (о легендарной польской княжне, правившей страной подобно чешской Либуше, 1875), малоудачная опера _Димитрий_ (о Самозванце, 1882) и одна из лучших опер Дворжака _Якобинец_ (1888). В промежутках создавались камерные сочинения. Жанр камерно-инструментальной музыки был истинной любовью Дворжака, и он не изменял ему до конца своих дней. Им написано 14 струнных квартетов; 2 фортепианных, 2 струнных квинтета; струнный Секстет; струнные трио; фортепианное Трио; множество пьес для скрипки, виолончели, для фортепиано в 2 и в 4 руки. Много у Дворжака и вокальных произведений. Это хоры, в которых композитор старался раскрывать поэтические образы в оригинальных, но близких к народным мелодиях; знаменитые _Моравские дуэты_ на тексты моравских народных песен; циклы _Кипарисы, Вечерние песни, Цыганские мелодии, Песни любви_ и др.

Со смертью маленькой дочери Дворжака связано появление его первого произведения религиозного характера _Stabat mater_ (1877), повествующего о страданиях матери. Величественная и скорбная музыка _Stabat mater_ принесла Дворжаку первый значительный успех в Англии (куда он многократно и охотно приезжал потом дирижировать своими произведениями) и в других странах. В 1890 г. Дворжак был избран членом Чешской академии наук и почетным доктором философии Карлова университета в Праге. В 1891 г. он стал почетным доктором Кембриджского университета. Двумя годами позже этой чести был удостоен П. Чайковский, с которым Дворжака связывала крепкая дружба, доказательством чему служит их сохранившаяся переписка и приезд Дворжака с концертами в Россию по приглашению Чайковского в 1890 г. Симфонические произведения Дворжака составляют золотой фонд чешской музыки. Им создано 9 симфоний, из которых наиболее популярна Девятая (_Из Нового Света_, 1893), написанная в США, где Дворжак был директором и профессором Нью-Йоркской консерватории; симфонические поэмы _Водяной, Полуденница, Золотая прялка, Голубок, Богатырская песнь_; увертюры; сюиты; 3 Славянские рапсодии и, конечно же, знаменитые _Славянские танцы_, широко известные в самых различных переложениях.

За 3 года (1892-95), проведенных в США, кроме Девятой симфонии, в которой Дворжак, сохранив в целом национальное своеобразие своей музыки, использовал негритянские и индейские мелодические и ритмические обороты, написаны были еще камерно-инструментальные ансамбли, кантата _Американский флаг_ и Концерт для виолончели с оркестром. Этот концерт наряду с Девятой симфонией относится к числу высших достижений Дворжака в области симфонизма. Вернувшись в Прагу в 1895 г., Дворжак продолжил педагогическую деятельность в консерватории, начатую им в год своего пятидесятилетия. В 1901 г. он был назначен директором Пражской консерватории, вобравшей в себя и Органную школу.

До конца дней своих Дворжак напряженно сочинял. К последним годам относится создание красочной, насыщенной веселым юмором фантастической оперы _Черт и Кача_ (по чешской народной сказке о черте-неудачнике и смекалистом деревенском парне) и составляющей гордость чешского оперного искусства лирической сказки _Русалка_ - трогательного повествования о всепоглощающем чувстве любви. Последним произведением Дворжака стала его десятая опера - рыцарско-фантастическая _Армида_ (на сюжет одного из эпизодов поэмы _Освобожденный Иерусалим_ Т. Тассо).

Дворжак скоропостижно скончался от инсульта. Траурный флаг на пражском Национальном театре возвестил о том, что чешская музыкальная культура потеряла своего второго великого классика. Могучий талант и упорный труд Дворжака утвердили национальные традиции чешской музыки и обогатили мировую музыкальную культуру многими великолепными произведениями. Особую ценность представляют его оркестровые и инструментальные сочинения. В них яркое национальное своеобразие, основанное на претворении особенностей чешского и словацкого народно-песенного творчества, сочетаются с эмоциональным богатством, жизнерадостностью, ясностью музыкального мышления и стройностью формы. /З. Тулинская/

ДЕБЮССИ (Debussy) Клод (Ашиль) (22 VIII 1862, Сен-Жермен-ан-Ле, близ Парижа - 25 III 1918, Париж)

Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это импрессионизмом.

К. Дебюсси

Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара или К. Писсарро.

Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: _Музыка - как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию_. И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества, невольно схематизирующим живую действительности искусства.

Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).

В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его собственного стиля. _Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей_. Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М. Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: _Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил_. Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, _административных_, по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. _Идите, послушайте "Бориса". В нем весь "Пеллеас"_, - сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы.

Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии (1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические произведения, посланные в Париж для отчета (_Зулейма, Весна_), не пришлись по вкусу консервативным _вершителям музыкальных судеб_.

Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение - все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них (_Чудесный вечер, Мандолина_) были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение - прелюдия _Послеполуденный отдых фавна_ (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.

Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси _Пеллеас и Мелизанда_ (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица _не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу_. Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером - автором _Тристана и Изольды_, он даже хотел написать своего Тристана - при том, что оперой Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой страстности вагнеровской музыки здесь - экспрессия утонченной звуковой игры, полной намеков и символов. _Музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна_, - писал Дебюсси.

Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор был талантливым пианистом (а также и дирижером); _играл он почти всегда на "полутонах", без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен_, - вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток. Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно сблизила ее со старинной доромантической музыкой - особенно французских клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из _Бергамасской сюиты_ и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье, Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, _импрессионистский_ вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее _портрет_.

Излюбленный жанр композитора - программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра _Ноктюрны_ (1899), _Море_ (1905) и _Образы_ (1912). Для фортепиано создаются _Эстампы_, 2 тетради _Образов, Детский уголок_, который Дебюсси посвятил своей дочери. В _Эстампах_ композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока (_Пагоды_), Испании (_Вечер в Гренаде_) и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой (_Сады под дождем_).

В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес _Девушка с волосами цвета льна_ и _Вереск_ контрастирует насыщенность звуковой палитры в _Террасе, посещаемой лунным светом_, в прелюдии _Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе_. Старинная легенда оживает в эпическом звучании _Затонувшего собора_ (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А в _Дельфийских танцовщицах_ композитор находит неповторимое античное сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской музыки (_Ворота Альгамбры, Прерванная серенада_) и воссоздает (используя ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей (_Генерал Лявин-эксцентрик, Менестрели_).

В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с ним - со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем, в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты (_Камма, Игры_, поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и кукольный балет для детей _Ящик с игрушками_, 1913), музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д\'Аннунцио _Мученичества святого Себастьяна_ (1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания _Пеллеаса_ Дебюсси не раз пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По (_Черт на колокольне, Падение дома Эшер_), но эти замыслы не были реализованы. Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать 3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух лет.

В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны: в _Героической колыбельной_, в песне _Рождество детей, лишенных крова_, в неоконченной _Оде Франции_. Уже только перечень названий говорит о том, что в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы стала книга _Господин Крош - антидилетант_ (1914).

В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени - и в этом новом измерении утверждавшего ч_е_л_о_в_е_ч_н_о_с_т_ь как главное в искусстве. /К. Зенкин/

ДЕГТЯРЕВ Степан Аникиевич (1766, с. Борисовка, ныне Курская обл. - 5 V 1813)

...г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя свое наряду с первейшими композиторами в Европе.

Г. Державин (из рецензии)

У учителя концертов Степана Дегтярева за давание им посторонним людям концертов вычесть из жалованья 5 рублей и отдать певчему Чапову за объявление об оном.

Н. Шереметев (из распоряжений)

Современник Д. Бортнянского, ровесник Н. Карамзина, С. Дегтярев (или, как он сам подписывался, Дехтярев) занял в истории русской музыки заметное место. Автор многих хоровых концертов, уступавших, по мнению современников, лишь сочинениям Бортнянского, создатель первой русской оратории, переводчик и комментатор первого на русском языке универсального в своей широкоохватности труда по музыке (трактата В. Манфредини) - вот главные заслуги Дегтярева. В его сравнительно недолгой жизни сталкивались крайности - почет и унижение, служение музам и обслуживание хозяина: он был крепостным. Мальчиком его вывезли при наборе певчих из далекого от обеих столиц села Борисовка - вотчины Шереметевых, дали блестящее для крепостного образование, предоставив возможность, помимо прочего, посещать лекции в Московском университете и обучаться музыке у европейской знаменитости - Дж. Сарти, с которым, согласно легенде, он предпринял в целях совершенствования образования кратковременную поездку в Италию. Дегтярев был гордостью известного крепостного театра и капеллы Шереметевых в пору их расцвета, участвовал в концертах и спектаклях как хормейстер, дирижер и актер, выступал в главных ролях вместе со знаменитой Парашей Жемчуговой (Ковалевой), обучал пению, создавал для капеллы собственные сочинения. Добившись таких вершин славы, которых не достиг ни один из крепостных музыкантов, он, однако, всю жизнь испытывал тяжесть своего крепостного положения, о чем свидетельствуют распоряжения графа Шереметева. Обещанная и годами ожидавшаяся вольная была дана сенатом (поскольку после смерти графа не обнаружилось необходимых документов) лишь в 1815 году - через 2 года после смерти самого Дегтярева.

В настоящее время известны названия более 100 хоровых произведений композитора, из них обнаружено примерно две трети сочинений (в основном в виде рукописей). Вопреки обстоятельствам жизни Дегтярева, но в соответствии с господствовавшей эстетикой в них преобладает мажорный гимнический тон, хотя, быть может, особенно впечатляют моменты скорбной лирики. Композиторский стиль Дегтярева тяготеет к классицистскому. Величественная простота, продуманность и уравновешенность форм его произведений вызывают ассоциации с архитектурными ансамблями того времени. Но при всей сдержанности в них ощутима и трогательная чувствительность, навеянная сентиментализмом.

Самое известное сочинение композитора - оратория _Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы_ (1811) - запечатлело настроения высокого общественного подъема, единения всего народа и во многом перекликается с создававшимся тогда же прославленным памятником К. Минину и Д. Пожарскому И. Мартоса на Красной площади. Сейчас происходит возрождение интереса к творчеству Дегтярева, и многим, думается, еще предстоит открыть для себя этого мастера. /О. Захарова/

ДЕЛИБ (Delibes) (Клеман Филибер) Лео (21 II 1836, Сен-Жермендю-Валь, Сарта - 16 I 1891, Париж)

Такого изящества, такого богатства мелодий и ритмов, такой превосходной инструментовки еще никогда не бывало в балете.

П. Чайковский

Среди французских композиторов XIX в. творчество Л. Делиба выделяется особой чистотой французского стиля: его музыка лаконична и красочна, мелодична и ритмически гибка, остроумна и искренна. Стихией композитора был музыкальный театр, а его имя стало синонимом новаторских тенденций в балетной музыке XIX в.

Делиб родился в музыкальной семье: его дед Б. Батисте был солистом парижского театра Opera-Comique, а дядя Э. Батисте - органистом, профессором Парижской, консерватории. Начальное музыкальное образование будущему композитору дала мать. Двенадцатилетним подростком Делиб приехал в Париж и поступил в консерваторию в класс композиции А. Адана. Одновременно он занимался у Ф. Ле Купе по классу фортепиано и у Ф. Бенуа по классу органа.

Профессиональная жизнь молодого музыканта началась в 1853 г. с должности пианиста-концертмейстера в Лирическом оперном театре (Theatre Lyrique). Формирование художественных вкусов Делиба во многом определилось эстетикой французской лирической оперы: ее образным строем, насыщенной бытовыми мелодиями музыкой. В это время композитор "много сочиняет. Его привлекает музыкально-сценическое искусство - оперетты, одноактные комические миниатюры. Именно в этих сочинениях оттачивается стиль, развивается мастерство точной, лаконичной и меткой характеристики, красочного, ясного, живого музыкального изложения, совершенствуется театральная форма.

В середине 60-х гг. молодым композитором стали интересоваться музыкально-театральные деятели Парижа. Его приглашают работать вторым хормейстером в Grand Opera (1865-1872). Тогда же он пишет совместно с Л. Минкусом музыку балета _Ручей_ и дивертисмент _Путь, усыпанный цветами_ к балету Адана _Корсар_. Эти произведения, талантливые и изобретательные, принесли Делибу заслуженный успех. Однако следующее сочинение композитора Grand Opera приняла к постановке только через 4 года. Им стал балет _Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами_ (1870, по новелле Т. А. Гофмана _Песочный человек_). Именно он принес Делибу европейскую популярность и стал рубежным произведением в его творчестве. В этом сочинении композитор проявил глубокое понимание балетного искусства. Его музыке свойственны лаконизм выражения и динамика, пластичность и красочность, гибкость и четкость танцевального рисунка.

Известность композитора упрочилась еще более после создания им балета _Сильвия_ (1876, по драматич. пасторали Т. Тассо _Аминта_). П. Чайковский писал об этом сочинении: _Я слышал балет "Сильвия" Лео Делиба, именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое_!

Широкую популярность снискали и оперы Делиба: _Так сказал король_ (1873), _Жан де Нивель_ (1880), _Лакме_ (1883). Последняя явилась самым значительным оперным произведением композитора. В _Лакме_ развиты традиции лирической оперы, которые так привлекали слушателей в лирико-драматических произведениях Ш. Гуно, Ж. Визе, Ж. Массне, К. Сен-Санса. Написанная на ориентальный сюжет, в основу которого положена история трагической любви индийской девушки Лакме и английского солдата Джеральда, эта опера насыщена правдивыми, реалистическими образами. Самые выразительные страницы партитуры произведения посвящены раскрытию душевного мира героини.

Наряду с композицией Делиб много внимания уделял преподавательской деятельности. С 1881 г. он был профессором Парижской консерватории. Доброжелательный и отзывчивый человек, мудрый педагог - Делиб оказывал большую помощь композиторской молодежи. В 1884 г. он стал членом Академии изящных искусств Франции. Последним сочинением Делиба оказалась опера _Кассия_ (незаконч.). Она еще раз доказала, что композитор никогда не изменял своим творческим принципам, утонченности и изяществу стиля.

Наследие Делиба сосредоточено в основном в области музыкально-сценических жанров. Им написано свыше 30 произведений для музыкального театра: 6 опер, 3 балета и множество оперетт. Наибольших творческих высот композитор достиг в области балета. Обогатив балетную музыку широтой симфонического дыхания, цельностью драматургии, он проявил себя как смелый новатор. Это отмечали и критики того времени. Так, Э. Ганслику принадлежит высказывание: _Он может гордиться тем, что первым развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих соперников_. Делиб был прекрасным мастером оркестра. Партитуры его балетов, по выражению историков, это _море красок_. Композитор воспринял многие приемы оркестрового письма французской школы. Его оркестровку отличает пристрастие к чистым тембрам, множество тончайших колористических находок.

Делиб оказал несомненное влияние на дальнейшее развитие балетного искусства не только во Франции, но и в России. Здесь достижения французского мастера нашли продолжение в хореографических сочинениях П. Чайковского и А. Глазунова. /И. Ветлицына/

ДЕНИСОВ Эдисон Васильевич (р. 6 IV 1929, Томск)

Нетленная красота великих творений искусства живет в своем временном измерении, становясь высшей реальностью.

Э. Денисов

Русская музыка наших дней представлена рядом крупных фигур. Среди первых из них - москвич Э. Денисов. Имея за плечами обучение игре на фортепиано (Томское музыкальное училище, 1950) и университетское образование (физико-математический факультет Томского университета, 1951), двадцатидвухлетний композитор поступил в Московскую консерваторию к В. Шебалину. Годы исканий после окончания консерватории (1956) и аспирантуры (1959) отмечены влиянием Д. Шостаковича, который поддержал талант молодого композитора и с которым Денисов сдружился в ту пору. Осознав, что консерватория научила его тому, как писали, а не тому, как надо писать, молодой композитор занялся освоением современных методов сочинения и поисками своего пути. Денисов изучил И. Стравинского, Б. Бартока (его памяти посвящен Второй струнный квартет - 1961), П. Хиндемита (_и поставил на нем крест_), К. Дебюсси, А. Шенберга, А. Веберна.

Собственный стиль Денисова складывается постепенно в сочинениях начала 60-х гг. Первым ярким взлетом нового стиля стало _Солнце инков_ для сопрано и 11 инструментов (1964, текст Г. Мистраль): поэзия природы, с отголосками древнейших анимистских образов, выступает в наряде звонких радужных интенсивных музыкальных красок. Другая грань стиля - в Трех пьесах для виолончели и фортепиано (1967): в крайних частях это музыка углубленной лирической сосредоточенности, напряженная виолончельная кантилена с нежнейшими звучаниями рояля в высоком регистре, в контрасте с величайшей ритмической энергией асимметричных _точек, уколов, шлепков_, даже _выстрелов_ средней пьесы. Сюда же примыкает и Второе фортепианное трио (1971) - музыка сердца, тонкая, поэтичная, концепционно значительная. Стиль Денисова многосторонен. Но многое ходовое, модное в современной музыке он отвергает - имитацию чужого стиля, неопримитивизм, эстетизацию банальности, конформистскую всеядность. Композитор говорит: _Красота - одно из самых важных понятий в искусстве_. В наше время у многих композиторов ощутимо стремление к поиску новой красоты. В 5 пьесах для флейты, двух фортепиано и ударных Силуэты (1969) из пестрой звуковой ткани вырисовываются портреты знаменитых женских образов - Донны Анны (из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта), глинкинской Людмилы, Лизы (из _Пиковой дамы_ П. Чайковского), Лорелеи (из песни Ф. Листа), Марии (из _Воццека_ А. Берга). _Пение птиц_ для подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты (1969) вносит в концертный зал аромат русского леса, птичьи голоса, щебеты, другие звуки природы - источника чистой и вольной жизни. _Я согласен с Дебюсси, что видеть восход солнца это композитору может дать гораздо больше, чем прослушивание "Пасторальной симфонии" Бетховена_. В пьесе _DSCH_ (1969), написанной в честь Шостаковича (название - его инициалы), используется буквенная тема (на такие темы сочиняли музыку Жоскен Депре, И. С. Бах, сам "Шостакович). В других сочинениях Денисов широко применяет хроматическую интонацию EDS, дважды звучащую в его имени и фамилии: EDiSon DEniSov. Огромное влияние оказал на Денисова непосредственный контакт с русским фольклором. О цикле _Плачи_ для сопрано, ударных и фортепиано (1966) композитор говорит: _Здесь нет ни одной народной мелодии, но вся вокальная линия (в целом даже и инструментальная) связана самым прямым образом с русским фольклором без всяких моментов стилизации и без всякого цитирования_.

Фантастическое сочетание изысканной красоты утонченных звучаний и абсурдистского текста составляет основной тон десятичастного цикла _Голубая тетрадь_ (на ст. А. Введенского и Д. Хармса, 1984) для сопрано, чтеца, скрипки, виолончели, двух фортепиано и трех групп колоколов. Сквозь невероятный гротеск и хлесткий алогизм (_Там томился в клетке Бог без очей, без рук, без ног_... - Э 3) вдруг пробиваются трагические мотивы (_Я вижу искаженный мир, я слышу шепот заглушенных лир_ - Э 10).

С 70-х гг. все чаще Денисов обращается к крупным формам. Это инструментальные концерты (св. 10), замечательный Реквием (1980), но он - скорее высокая философская поэма о жизни человеческой. К лучшим достижениям относятся Скрипичный концерт (1977), лирически проникновенный Виолончельный (1972), оригинальнейший Concerto piccolo (1977) для саксофониста (играющего на разных саксофонах) и огромного оркестра ударных (6 групп), балет _Исповедь_ по А. Мюссе (пост. 1984), оперы _Пена дней_ (по роману Б. Виана, 1981), с большим успехом исполненная в Париже в марте 1986 г., _Четыре девушки_ (по П. Пикассо, 1987). Обобщением зрелого стиля явилась Симфония для большого оркестра (1987). Эпиграфом к ней могли бы стать слова композитора: _в моей музыке лиризм - это самое главное_. Широта симфонического дыхания достигается многообразным спектром лирических звучностей - от нежнейших дуновений до могучих волн экспрессивных нагнетаний. В связи с 1000-летием крещения Руси Денисов создал большое произведение для хора a cappella _Свете тихий_ (1988).

Искусство Денисова духовно родственно _петровской_ линии русской культуры, традиции А. Пушкина, И. Тургенева, Л. Толстого. Стремясь к высокой красоте, оно противостоит частым в наше время тенденциям упрощенчества, всеопошляющей легкодоступности поп-мышления. /Ю. Холопов/

ДЕССАУ (Dessau) Пауль (10 XII 1894, Гамбург - 28 VI 1979, Берлин)

В созвездии имен деятелей, представляющих литературу и искусство ГДР, одно из почетных мест принадлежит П. Дессау. Его творчестве подобно пьесам Б. Брехта и романам А. Зегерс, стихам И. Бехера и песням Г. Эйслера, скульптурам Ф. Кремера и графике В. Клемке, оперной режиссуре В. Фельзенштейна и кинематографическим постановкам К. Вульфа пользуется заслуженной популярностью не только на родине, оно завоевало широкое признание и стало ярким образцом искусства XX в.

Огромное музыкальное наследие Дессау включает наиболее характерные жанры современной музыки: 5 опер, многочисленные кантатноораториальные сочинения, 2 симфонии, оркестровые пьесы, музыку к драматическим спектаклям, радиопостановкам и кинофильмам, вокальные и хоревые миниатюры. Одаренность Дессау проявилась в различных сферах его творческой деятельности - композиторской, дирижерской, педагогической, исполнительской, музыкально-общественной.

Композитор-коммунист, Дессау чутко откликался на важнейшие политические события своего времени. Антиимпериалистические настроения выражены в песне _Солдат, убитый в Испании_ (1937), в фортепианной пьесе _Герника_ (1938), в цикле _Интернациональная азбука войны_ (1945). 30-летию трагической гибели выдающихся деятелей международного коммунистического движения посвящена _Эпитафия Розе Люксембург и Карлу Либкнехту_ для хора н оркестра (1949). Обобщенным музыкально-публицистическим документом, посвященным жертвам апартеида, стал _Реквием памяти Лумумбы_ (1963). Среди других мемориальных произведений Дессау - вокально-симфоническая _Эпитафия Ленину_ (1951), оркестровое сочинение _Памяти Бертольда Брехта_ (1959), пьеса для голоса и фортепиано _Эпитафия Горькому_ (1943). Дессау охотно обращался к текстам современных прогрессивных поэтов разных стран - к творчеству Э. Вайнерта, Ф. Вольфа, И. Бехера, Я. Ивашкевича, П. Неруды. Одно из центральных мест занимает музыка, вдохновленная сочинениями Б. Брехта. У композитора есть произведения, связанные с советской тематикой: опера _Ланцелот_ (по пьесе Е. Шварца _Дракон_, 1969), музыка к кинофильму _Русское чудо_ (1962). Путь Дессау в музыкальное искусство был обусловлен давними семейными традициями. Его дед, по словам композитора, являлся знаменитым в свое время кантором, наделенным композиторским талантом. Отец, рабочий табачной фабрики, до конца своих дней сохранил любовь к пению и свою неосуществленную мечту стать профессиональным музыкантом пытался воплотить в детях. С раннего детства, которое протекало в Гамбурге, Пауль слышал песни Ф. Шуберта, мелодии Р. Вагнера. В 6 лет он начал заниматься на скрипке, а в 14 выступил на сольном вечере с большой концертной программой. С 1910 г. в течение двух лет Дессау занимался в Берлинской консерватории Клиндворта-Шарвенки. В 1912 г. он устраивается на работу в Гамбургский городской театр в качестве концертмейстера-репетитора оркестра и ассистента главного дирижера - Ф. Вайнгартнера. Давно мечтавший о дирижерской деятельности, Дессау жадно впитывал художественные впечатления от творческого общения о Вайнгартнером, восторженно воспринимал выступления регулярно гастролировавшего в Гамбурге А. Никиша.

Самостоятельную дирижерскую деятельность Дессау прервала начавшаяся первая мировая война и последующий призыв в действующую армию. Подобно Брехту и Эйслеру, Дессау быстро распознал бессмысленную жестокость кровавой бойни, уносящей миллионы человеческих жизней, ощутил национал-шовинистический дух немецко-австрийской военщины.

Дальнейшая работа в качестве руководителя оркестра оперных театров проходила при активной поддержке О. Клемперера (в Кельне) и Б. Вальтера (в Берлине). Однако тяга к сочинению музыки постепенно все более вытесняла прежнее стремление к дирижерской карьере. В 20-е гг. появляется ряд сочинений для различных инструментальных составов, среди них - Концертино для солирующей скрипки в сопровождении флейты, кларнета и валторны. В 1926 г. Дессау завершил Первую симфонию. Она успешно прозвучала в Праге под управлением Г. Штайнберга (1927). Спустя 2 года появилась Сонатина для альта и чембало (или фортепиано), в которой ощущается близость традициям неоклассицизма и ориентация на стиль П. Хиндемита.

В июне 1930 г. на фестивале _Берлинская музыкальная неделя_ была исполнена музыкальная инсценировка Дессау _Игра в железную дорогу_. Жанр _назидательной пьесы_, как особой разновидности школьной оперы, рассчитанной на детское восприятие и исполнение, был создан Брехтом и подхвачен многими ведущими композиторами. В это же время состоялась премьера оперы-игры Хиндемита _Мы строим город_. Оба сочинения популярны до сих пор.

Особой точкой отсчета в творческой биографии многих деятелей искусства стал 1933 г. На долгие годы покинули свою родину, вынужденные эмигрировать из фашистской Германии, А. Шенберг, Г. Эйслер, К. Вайль, Б. Вальтер, О. Клемперер, Б. Брехт, Ф. Вольф. Политическим изгнанником оказался и Дессау. Начался парижский период его творчества (1933-39). Главным импульсом становится антивоенная тематика. В начале 30-х гг. Дессау вслед за Эйслером освоил жанр массовой политической песни. Так появилась _Колонка Тельмана - ...героическое напутствие немецким антифашистам, направляющимся через Париж в Испанию, чтобы участвовать в сражениях против франкистов_.

После оккупации Франции Дессау проводит 9 лет в США (1939-48). В Нью-Йорке происходит знаменательная встреча с Брехтом, о которой Дессау давно помышлял. Еще в 1936 г. в Париже композитор написал _Боевую песнь черных соломенных шляп_ на текст Брехта из его пьесы _Святая Иоанна скотобоен_ - пародийно переосмысленной версии жизни Орлеанской девы. Познакомившись с песней, Брехт тотчас же решил включить ее в свой авторский вечер в театре-студии Новой школы социальных исследований в НьюЙорке. На тексты Брехта Дессау написал ок. 50 сочинений - музыкально-драматических, кантатно-ораториальных, вокальных и хоровых. Центральное место среди них занимают оперы _Допрос Лукулла_ (1949) и _Пунтила_ (1959), созданные после возвращения композитора на родину. Подступами к ним явилась музыка к пьесам Брехта - _99 процентов_ (1938), позднее получившая название _Страх и нищета в Третьей империи; Мамаша Кураж и ее дети_ (1946); _Добрый человек из Сезуана_ (1947); _Исключение и правило_ (1948); _Господин Пунтила и его слуга Матти_ (1949); _Кавказский меловой круг_ (1954).

В 60-70-е гг. появились оперы - _Ланцелот_ (1969), _Эйнштейн_ (1973), _Леоне и Лена_ (1978), детский зингшпиль _Ярмарка_ (1963), Вторая симфония (1964), оркестровый триптих (_1955 год, Море бурь, Ленин_, 1955-69), _Кватродрама_ для четырех виолончелей, двух фортепиано и ударных (1965). _Старейшина композиторов ГДР_ до конца своих дней продолжал интенсивно трудиться. Незадолго до его смерти Ф. Хенненберг писал: _Дессау и на девятом десятке сохранил свой живой темперамент. Утверждая свою точку зрения, он подчас может ударить кулаком по столу. Вместе с тем он всегда выслушает доводы собеседника, никогда не выставляя себя всезнающим и непогрешимым. Дессау умеет быть убедительным, не повышая голоса. Но нередко он говорит тоном агитатора. То же свойственно и его музыке_ /Л. Римский/

ДЖЕЗУАЛЬДО ди Веноза (Gesualdo di Venosa) Карло, князь Венозы (ок. 1560, Неаполь, - 8 IX 1613, Джезуальдо, Авеллино)

К концу XVI века и в начале XVII итальянским мадригалом овладевает новый порыв благодаря внедрению хроматизма. Как реакция против устаревшего хорального искусства, покоившегося на диатонике, начинается большое брожение, из которого в свою очередь возникнут опера и оратория. Столь интенсивной эволюции содействуют своим новаторским творчеством Чиприано да Pope, Джезуальдо ди Веноза, Орацио Векки, Клаудио Монтеверди.

К. Неф

Творчество К. Джезуальдо выделяется своей необычностью, оно принадлежит сложной, переломной исторической эпохе - переходу от Ренессанса к XVII столетию, которая повлияла на судьбы многих выдающихся художников. Признанный современниками как _глава музыки и музыкальных поэтов_ Джезуальдо был одним из самых дерзких новаторов и области мадригала - ведущего жанра светской музыки искусства эпохи Возрождения. Не случайно Карл Неф называет Джезуальдо _романтиком и экспрессионистом XVI века_.

Старинный аристократический род, к которому принадлежал композитор, был одним из наиболее знатных и влиятельных в Италии. Родственные узы связывали его семью с высшими церковными кругами - мать была племянницей папы римского, а брат отца - кардиналом. Точная дата рождения композитора неизвестна. Разносторонняя музыкальная одаренность мальчика проявилась довольно рано - он научился играть на лютне и других музыкальных инструментах, пел и сочинял музыку. Развитию природных способностей немало способствовала окружающая атмосфера: отец содержал в своем замке близ Неаполя капеллу, в которой работали многие известные музыканты (в т. ч. мадригалисты Джованни Примавера и Помпонио Ненна, которого считают наставником Джезуальдо в области композиции). Интерес юноши к музыкальной культуре древних греков, знавших помимо диатоники хроматизм и энгармонизм (3 основных ладовых наклонения или _рода_ древнегреческой музыки), привел его к настойчивому экспериментированию в области мелодикогармонических средств. Уже ранние мадригалы Джезуальдо отличаются экспрессией, эмоциональностью и остротой музыкального языка. Близкое знакомство с крупнейшими итальянскими поэтами и теоретиками литературы Т. Тассо, Дж. Гварини открыло творчеству композитора новые горизонты. Его занимает проблема соотношения поэзии и музыки, в своих мадригалах он стремится достичь полного единства этих двух начал.

Драматично складывается личная жизнь Джезуальдо. В 1586 г. он женился на своей двоюродной сестре, донье Марии д\'Авалос. Этот союз, воспетый Тассо, оказался несчастливым. В 1590 г., узнав о неверности супруги, Джезуальдо умертвил ее и любовника. Трагедия наложила мрачный отпечаток на жизнь и творчество выдающегося музыканта. Субъективизм, повышенная экзальтация чувств, драматизм и напряженность отличают его мадригалы 1594-1611 гг.

Многократно переиздаваемые при жизни композитора сборники его пятиголосных и шестиголосных мадригалов запечатлели эволюцию стиля Джезуальдо - экспрессивного, утонченно изысканного, отмеченного особым вниманием к выразительным деталям (акцентуация отдельных слов поэтического текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая гармоническая вертикаль, прихотливо ритмизованные мелодические фразы). В поэзии композитор выбирает тексты, строго соответствующие той образной системе его музыки, которая была выражена чувствами глубокой скорби, отчаяния, тоски или настроениями томной лирики, сладостной муки. Иногда источником поэтического вдохновения для создания нового мадригала становилась лишь одна строка, множество произведений были написаны композитором на собственные тексты.

В 1594 г. Джезуальдо переезжает в Феррару и женится на Леоноре д\'Эсте - представительнице одного из самых знатных аристократических семейств Италии. Подобно тому, как в юности, в Неаполе, окружение венозского князя составляли поэты, певцы и музыканты, в новом доме Джезуальдо собираются феррарские любители музыки и профессиональные музыканты, и знатный меценат объединяет их в академию _для улучшения музыкального вкуса_. В последнее десятилетие своей жизни композитор обращается к жанрам духовной музыки. В 1603 и 1611 гг. выходят сборники его духовных сочинений.

Искусство выдающегося мастера позднего Возрождения самобытно и ярко индивидуально. Своей эмоциональной силой, повышенной экспрессивностью оно выделяется среди созданного современниками и предшественниками Джезуальдо. Вместе с тем в творчестве композитора явственно видны черты, характерные для всей итальянской и - шире - европейской культуры рубежа XVI и XVII вв. Кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения, разочарование в его идеалах способствовали субъективизации творчества художников. Формирующийся стиль в искусстве переломной эпохи получил название _маньеризм_. Его эстетическими постулатами были не следование природе, объективный взгляд на действительность, а субъективная _внутренняя идея_ художественного образа, рождающаяся в душе художника. Размышляя об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы, о зависимости человека от таинственных мистических иррациональных сил, художники создавали произведения, проникнутые трагизмом и экзальтацией с подчеркнутой диссонантностью, дисгармоничностью образов. В значительной степени эти особенности свойственны и искусству Джезуальдо. /Н. Яворская/

ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович (1630, Киев - 1680, Москва)

Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческая ово к веселию, ово к печали или смешенне...

Н. Дилецкий

Имя Н. Дилецкого связано с глубоким обновлением отечественной профессиональной музыки в XVII в., когда на смену углубленно сосредоточенному знаменному распеву пришло открыто эмоциональное звучание хорового многоголосия. Многовековая традиция одноголосного пения уступила место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на партии и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура среди мастеров партесного письма - Николай Дилецкий, композитор, ученый, музыкальный просветитель, хоровой регент (дирижер). В его судьбе осуществились живые связи русской, украинской и польской культур, питавшие расцвет партесного стиля.

Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Виленской иезуитской академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675 г. окончил гуманитарное отделение, поскольку писал о себе: _Наук свободных учащеся_. Впоследствии Дилецкий долгое время работал в России - в Москве, Смоленске (1677-78), затем снова в Москве. По некоторым сведениям, музыкант служил хоровым регентом у _именитых людей_ Строгановых, славившихся хорами _голосистых вспеваков_. Человек передовых взглядов, Дилецкий принадлежал к кругу известных деятелей русской культуры XVII в. Среди его единомышленников - автор трактата _О пении божественном по чину мусикийских согласий_ И. Коренев, утверждавший эстетику молодого партесного стиля, композитор В. Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы Симеон Полоцкий и С. Медведев.

Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало, но его музыкальные сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо - утверждение идеи высокого профессионализма, сознание ответственности музыканта: _Много таких композиторов, которые сочиняют, не зная правил, пользуясь простым соображением, но это не может быть совершенным, как и тогда, когда поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен и композитор, который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная пути, когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же и с не изучившим правил композитором_.

Мастер партесного письма впервые в истории отечественной музыки опирается не только на национальную традицию, но и на опыт западноевропейских музыкантов, ратует за расширение художественного кругозора: _Теперь и начинаю грамматику... в основу положив произведении многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и римской, и многие латинские книги о музыке_. Тем самым Дилецкий стремится воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности общему пути развития европейской музыки. Используя многие достижения западноевропейской культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в русской профессиональной музыке той поры. Число голосов в произведениях Дилецкого невелико: от четырех до восьми. Подобный состав используется во множестве партесных сочинений, в его основе - деление голосов на 4 партии: дискант, альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские голоса. Несмотря на такие ограничения, звуковая палитра партесной музыки многокрасочна и полнозвучна, особенно в концертах для хора. Эффект увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов, аккордового и полифонического изложения, четных и нечетных размеров, сменам тональных и ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал этот арсенал для создания крупных сочинений, отмеченных продуманностью музыкальной драматургии и внутренним единством.

Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно удивительно стройный _Воскресенский_ канон. Это многочастное произведение пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами - заразительным весельем. Музыка напоена мелодичными песенными, кантовыми и народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной цельности большого хорового полотна. Из других произведений музыканта сегодня известны несколько циклов служб (литургий), партесные концерты _Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите людие_, причастный стих _Тело Христово приймите, Херувимская_, шуточный кант _Имя мое есть дышкант_. Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления о творчестве Дилецкого, но уже сегодня ясно, что это крупный музыкально-общественный деятель и большой мастер хоровой музыки, в творчестве которого партесный стиль достиг зрелости.

Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее итогом стало создание фундаментального труда _Идеа грамматики мусикийской (Мусикийская грамматика_), над разными редакциями которого мастер трудился во второй половине 1670-х гг. Разносторонняя эрудиция музыканта, знание нескольких языков, знакомство с широким кругом отечественных и западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат, не имеющий аналогий в отечественной музыкальной науке той эпохи. Долгое время этот труд являлся незаменимым сводом разнообразных теоретических сведений и практических рекомендаций для многих поколений русских композиторов. Со страниц старинной рукописи как будто смотрит на нас сквозь века ее автор, о котором проникновенно писал крупный ученый-медиевист В. Металлов: ..._Нельзя не видеть сознания автором важности предпринятого им труда и ответственности за него пред земным и небесным судом, нельзя не видеть его искренней любви к своему делу и той отеческой любви, с какою автор убеждает читателя глубже вникать в суть дела и честно, свято продолжать это благое дело_. /Н. Заболотная/

ДОНИЦЕТТИ (Donizetti) Гаэтано (29 XI 1797, Бергамо, Ломбардия - 8 IV 1848, там же)

Мелодии Доницетти своей шутливой веселостью радуют свет.

Г. Гейне

Доницетти - высокопрогрессивный талант, обнаруживающий тенденции Возрождения.

Дж. Мадзини

Музыка Доницетти прекрасна, великолепна, изумительна!

В. Беллини

Г. Доницетти - представитель итальянской романтической оперной школы, кумир поклонников бельканто - появился на оперном горизонте Италии в то время, когда _умирал Беллини и молчал Россини_. Обладатель неисчерпаемого мелодического дара, глубокого поэтического таланта и чувства театральности, Доницетти создал 74 оперы, в которых раскрылась широта и разнообразие его композиторского дарования.

Оперное творчество Доницетти необычайно разнообразно по жанрам: это социально-психологические мелодрамы (_Линда ди Шамуни_ - 1842, _Джемма ди Вержди_ - 1834), историко-героические драмы (_Велизарио_ - 1836, _Осада Кале_ - 1836, _Торквато Тассо_ - 1833, _Мария Стюарт_ - 1835, _Марина Фальеро_ - 1835), лирико-драматические оперы (_Лючия ди Ламмермур_ - 1835, _Фаворитка_ - 1840, _Мария ди Роган_ - 1843), трагические мелодрамы (_Лукреция Борджа_ - 1833, _Анна Болейн_ - 1830). Особенно разнообразны оперы, написанные в жанре buffa, музыкальные фарсы (_Замок инвалидов_ - 1826, _Новый Пурсоньяк_ - 1828, _Сумасшедшие по заказу_ - 1830), комические оперы (_Любовный напиток_ - 1832, _Дон Паскуале_ - 1843), комические оперы с разговорными диалогами (_Дочь полка_ - 1840, _Рита_ - пост. 1860) и собственно оперы-buffa (_Гувернер в затруднении_ - 1824, _Ночной звонок_ - 1836).

Оперы Доницетти - плоды необычайно скрупулезной работы композитора как над музыкой, так и над либретто. Будучи широко образованным музыкантом, он использовал произведения В. Гюго, А. Дюма-отца, В. Скотта, Дж. Байрона и Э. Скриба, сам пробовал писать либретто, прекрасно сочинял юмористические стихи.

В оперном творчестве Доницетти условно можно выделить два периода. В сочинениях первого (1818-30) весьма заметно влияние Дж. Россини. Хотя оперы неравноценны по содержанию, мастерству и проявлению авторской индивидуальности, в них Доницетти предстает великолепным мелодистом. Период творческой зрелости композитора приходится на 30-е - первую половину 40-х гг. В это время он создает шедевры, вошедшие в историю музыки. Таковы _всегда свежая, всегда прелестная_ (А. Серов) опера _Любовный напиток_; _один из самых чистых бриллиантов итальянской оперы_ (Дж. Донати-Петтени) _Дон Паскуале_; _Лючия ди Ламмермур_, где Доницетти раскрыл все тонкости душевных переживаний любящего человека (Де Валори).

Интенсивность творчества композитора поистине уникальна: _Легкость, с какой Доницетти сочинял музыку, умение быстро уловить музыкальную мысль позволяют сравнить процесс его творчества с естественностью плодоношения цветущих фруктовых деревьев_ (Донати-Петтени). Равно легко автор владел различными национальными стилями и жанрами оперного творчества. Помимо опер, перу Доницетти принадлежат оратории, кантаты, симфонии, квартеты, квинтеты, духовные и вокальные сочинения.

Внешне жизнь Доницетти казалась сплошным триумфом. На самом же деле это было не так. _Мое рождение покрыто тайной_, - писал композитор, - _ибо я появился на свет под землей, в подвале Борго-Канале, куда луч солнца не проникал никогда_. Родители Доницетти были бедные люди: отец - сторож, мать - ткачиха. В 9 лет Гаэтано поступает в Благотворительную музыкальную школу Симона Майра и становится там лучшим учеником. В 14 лет он переезжает в Болонью, где учится в музыкальном лицее у С. Маттеи. Выдающиеся способности Гаэтано впервые раскрылись на экзамене 1817 г., где исполнялись его симфонические произведения и кантата. Еще в лицее Доницетти написал 3 оперы: _Пигмалион, Олимпиада_ и _Гнев Ахилла_, а уже в 1818 г. его опера _Энрико, граф Бургундский_ была с успехом поставлена в Венеции. Несмотря на успех оперы, это был очень трудный период в жизни композитора: контрактов на сочинение заключать не удавалось, семья нуждалась в материальной помощи, близкие его не понимали. Симон Майр устроил Доницетти контракт с Римской оперой на сочинение оперы _Зораида Гранатская_. Постановка имела успех, но критика, обрушившаяся на молодого композитора, была оскорбительно жестокой. Но это не сломило Доницетти, а лишь укрепило его силы в стремлении к совершенствованию своего мастерства. Но несчастья следуют одно за другим: сначала умирает сын композитора, затем - родители, горячо любимая жена Вирджиния, которой не исполнилось даже 30 лет: _Я один на земле, и я еще жив_! - в отчаянии написал Доницетти. От самоубийства его спасло искусство. Вскоре следует приглашение в Париж. Там он пишет романтическую, прелестную, _Дочь полка_, изящную _Фаворитку_. Оба этих сочинения, а также интеллектуальный _Полиевкт_ были приняты с восторгом. Последняя опера Доницетти - _Катарина Корнаро_. Она была поставлена в Вене, где в 1842 г. Доницетти получает звание австрийского придворного композитора. После 1844 г. психическое заболевание заставило Доницетти отказаться от композиторской деятельности и послужило причиной его смерти.

Искусство Доницетти, представлявшее декоративный певческий стиль, было органичным и естественным. _Доницетти вбирал в себя все радости и печали, волнения и заботы, все устремления простых людей к любви и красоте и потом выражал их в прекрасных мелодиях, которые до сих пор живут в сердце народа_ (Донати-Петтени). /М. Дворкина/

ДУНАЕВСКИЙ Исаак Осипович (30 I 1900, г. Лохвица, ныне Полтавской обл. - 25 VII 1955, Москва)

...Мое творчество я навсегда посвятил молодости. Я без преувеличения могу сказать, что, когда я пишу новую песню или иное музыкальное произведение, я его мысленно всегда адресую нашей молодежи.

И. Дунаевский

Огромный талант Дунаевского в наибольшей степени раскрылся в области _легких_ жанров. Он выступил создателем новой советской массовой песни, самобытной джазовой музыки, музыкальной кинокомедии, оперетты.

Эти наиболее близкие молодежи жанры композитор стремился наполнить подлинной красотой, тонким изяществом, высоким художественным вкусом.

Творческое наследие Дунаевского очень велико. Ему принадлежат 14 оперетт, 3 балета, 2 кантаты, 80 хоров, 80 песен и романсов, музыка к 88 драматическим спектаклям и 42 кинофильмам, 43 сочинения для эстрады и 12 для джаз-оркестра, 17 мелодекламаций, 52 симфонических и 47 фортепианных произведений.

Дунаевский родился в семье служащего. Музыка сопутствовала ему с ранних лет. В доме Дунаевских часто устраивались импровизированные музыкальные вечера, где, затаив дыхание, присутствовал и маленький Исаак. По воскресеньям он обычно слушал в городском саду оркестр, а вернувшись домой, подбирал по слуху на фортепиано запомнившиеся ему мелодии маршей и вальсов. Настоящим праздником для мальчика были посещения театра, где выступали гастролировавшие украинские и русские драматические и оперные труппы.

В 8 лет Дунаевский начал учиться играть на скрипке. Его успехи были столь разительны, что уже в 1910 г. он становится учащимся Харьковского музыкального училища но классу скрипки профессора К. Горского, затем И. Ахрона - блестящего скрипача, педагога и композитора. У Ахрона Дунаевский занимался и в Харьковской консерватории, которую окончил в 1919 г. В консерваторские годы Дунаевский много сочинял. Его учителем по композиции был С. Богатырев.

С детства горячо полюбив театр, Дунаевский, не раздумывая, пришел в него после окончания консерватории. _Драматический театр Синельникова считался по праву гордостью Харькова_, а его художественный руководитель - _одним из самых выдающихся деятелей русского театра_.

Сначала Дунаевский работал скрипачом-концертмейстером в оркестре, затем дирижером и, наконец, заведующим музыкальной частью театра. В то же время он писал музыку ко всем новым спектаклям.

В 1924 г. Дунаевский переезжает в Москву, где в течение ряда лет работает музыкальным руководителем эстрадного театра _Эрмитаж_. В это время он пишет свои первые оперетты: _И нашим и вашим, Женихи, Ножи, Карьера премьера_. Но это были лишь первые шаги. Подлинные шедевры композитора появились позднее.

Этапным в жизни Дунаевского стал 1929 год. Начался новый, зрелый период его творческой деятельности, принесший ему заслуженную славу. Дунаевский был приглашен музыкальным руководителем в Ленинградский мюзик-холл. _Своим обаянием, остроумием и простотой, своим высоким профессионализмом он завоевал искреннюю любовь всего творческого коллектива_, - вспоминал артист Н. Черкасов.

В Ленинградском мюзик-холле постоянно выступал со своим джазом Л. Утесов. Так произошла встреча двух замечательных музыкантов, перешедшая в многолетнюю дружбу. Дунаевский сразу же увлекся джазом и стал писать музыку для ансамбля Утесова. Им были созданы рапсодии на популярные песни советских композиторов, на русские, украинские, еврейские темы, джаз-фантазия на темы собственных песен и др.

Дунаевский и Утесов очень часто работали вместе. _Я любил эти встречи_, - писал Утесов. - _Меня особенно увлекала в Дунаевском способность целиком отдаваться музыке, не замечая окружающего_.

В начале 30-х гг. Дунаевский обращается к киномузыке. Он становится создателем нового жанра - музыкальной кинокомедии. С его именем связан также новый, яркий период в развитии советской массовой песни, вошедшей в жизнь с киноэкрана.

В 1934 г. на экранах страны появился фильм _Веселые ребята_ с музыкой Дунаевского. Фильм был восторженно встречен широким массовым зрителем. _Марш веселых ребят_ (ст. В. Лебедева-Кумача) буквально зашагал по всей стране, обошел весь мир и стал одной из первых международных молодежных песен нашего времени. А знаменитая _Каховка_ из фильма _Три товарища_ (1935, ст. М. Светлова)! Ее с энтузиазмом пела молодежь в годы мирного строительства. Она была популярна и в годы Великой Отечественной войны. Всемирную известность завоевала и _Песня о Родине_ из кинофильма _Цирк_ (1936, ст. В. Лебедева-Кумача). Много прекрасной музыки написал Дунаевский и к другим фильмам: _Дети капитана Гранта, Искатели счастья, Вратарь, Богатая невеста, Волга-Волга, Светлый путь, Кубанские казаки_.

Увлеченный работой для кино, сочинением массовых песен, Дунаевский несколько лет не обращался к оперетте. Он вернулся к любимому жанру в конце 30-х гг. уже зрелым мастером.

В годы Великой Отечественной войны Дунаевский руководит ансамблем песни и пляски Центрального Дома культуры железнодорожников. Где только не выступал этот коллектив - в Поволжье, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, на Урале и в Сибири, вселяя в тружеников тыла бодрость, уверенность в победе Советской Армии над врагом. В то же время Дунаевский пишет мужественные, суровые песни, снискавшие популярность на фронте.

Наконец отгремели последние залпы войны. Страна залечивала свои раны. А на Западе снова запахло порохом.

В эти годы борьба за мир стала главной целью всех людей доброй воли. Дунаевский, как и многие другие деятели искусства, активно включился в борьбу за мир. 29 августа 1947 г. в Московском театре оперетты с большим успехом прошла его оперетта _Вольный ветер_. Тема борьбы за мир воплощена и в документальном фильме с музыкой Дунаевского _Мы за мир_ (1951). Чудесная лирическая песня из этого фильма _Летите, голуби_ приобрела всемирную известность. Она стала эмблемой VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве.

Последнее произведение Дунаевского - оперетта _Белая акация_ (1955) - прекрасный образец советской лирической оперетты. С каким увлечением писал композитор свою _лебединую песню_, которую ему так и не пришлось _допеть_! Смерть подкосила его в самый разгар работы. Завершил оперетту по оставленным Дунаевским эскизам композитор К. Молчанов.

Премьера _Белой акации_ состоялась 15 ноября 1955 г. в Москве. Поставил ее и Одесский театр музыкальной комедии. _И грустно подумать_, - писал главный режиссер театра И. Гриншпун, - _что Исаак Осипович не увидел "Белой акации" на сцене, не смог быть свидетелем той радости, которую он дал и актерам, и зрителям... А ведь он был художником радости человеческой_! /М. Комиссарская/

ЖАНЕКЕН (Janequin) Клеман (ок. 1475, Шательро, близ Пуатье - ок. 1560, Париж)

Сквозь мастера смотри на мастерство.

В. Шекспир

Слагает ли он мотеты в массивных аккордах, дерзает ли он воспроизводить шумное смятение, передает ли он в своих песнях женскую болтовню, воспроизводит ли он птичьи голоса, - во всем, что воспевает великолепный Жанекен, он божествен и бессмертен.

А. Банф

К. Жанекен - французский композитор первой половины XVI в. - одна из самых ярких и значительных фигур эпохи Возрождения. К сожалению, достоверных сведений о его жизненном пути сохранилось крайне мало. Но облик художника-гуманиста, жизнелюба и весельчака, тонкого лирика и остроумного сатирика-жанриста выразительно раскрывается в его творчестве, разнообразном по сюжетам и жанрам. Как и многие представители музыкальной культуры Возрождения, Жанекен обращался к традиционным жанрам духовной музыки - писал мотеты, псалмы, мессы. Но наиболее самобытные, имевшие большой успех у современников и сохраняющие до сегодняшнего дня свое художественное значение, произведения созданы композитором в светском жанре французской полифонической песни - шансон. В истории развития музыкальной культуры Франции этот жанр сыграл очень важную роль. Уходя своими корнями в народную песенно-поэтическую культуру средневековья, бытуя в творчестве трубадуров и труверов, шансон выражала думы и чаяния всех социальных слоев общества. Поэтому в ней органичнее и ярче, чем в каких-либо иных жанрах, воплотились черты ренессансного искусства.

Наиболее раннее (из известных) издание песен Жанекена относится к 1529 г., когда старейший в Париже нотопечатник Пьер Аттеньян опубликовал ряд крупных песен композитора. Эта дата стала своеобразной точкой отсчета при определении вех жизненного и творческого пути художника. Первый этап интенсивной музыкальной деятельности Жанекена связан с городами Бордо и Анже. С 1533 г. он занимает видное место музыкального руководителя в анжерском соборе, который славился высоким исполнительским уровнем своей капеллы и превосходным органом. В Анже - крупном центре гуманизма XVI в., где видную роль в общественной жизни играл университет, композитор провел около 10 лет. (Интересно, что с Анже связана юность и другого выдающегося представителя французской ренессансной культуры - Франсуа Рабле. В прологе к четвертой книге _Гаргантюа и Пантагрюэль_ он тепло вспоминает об этих годах.)

Из Анже Жанекен уезжает ок. 1540г. О последующем десятилетии его жизни практически ничего не известно. Документальное свидетельство имеется о поступлении Жанекена в конце 1540-х гг. на службу в качестве капеллана к герцогу Франсуа де Гизу. Сохранилось несколько шансон, посвященных Жанекеном военным победам герцога. С 1555 г. композитор становится певцом королевской капеллы, затем получает звание _постоянного композитора_ короля. Несмотря на европейскую известность, успех произведений, многократные переиздания сборников шансон, Жанекен испытывает серьезные материальные затруднения. В 1559 г. он даже обращается со стихотворным посланием к французской королеве, в котором прямо жалуется на бедность.

Сложности повседневного существования не сломили композитора. Жанекен являет собой ярчайший тип ренессансной личности с ее неистребимым духом бодрости и оптимизма, любовью ко всем земным радостям, умением видеть красоту в окружающем мире. Широко распространено сравнение музыки Жанекена с творчеством Рабле. Художников роднит сочность и колорит языка (у Жанекена это не только выбор поэтических текстов, изобилующих меткими народными выражениями, искрящихся юмором, весельем, но и любовь к красочным детальным описаниям, широкое использование изобразительных и звукоподражательных приемов, придающих его произведениям особую правдивость и жизненность). Ярким примером может служить знаменитая вокальная фантазия _Крики Парижа_ - развернутая, словно театрализованная сценка уличного парижского быта. После мерного вступления, где автор спрашивает слушателей, не желают ли они послушать уличную разноголосицу Парижа, начинается первый эпизод представления - непрерывно звучат, сменяясь и перебивая друг друга, зазывные возгласы продавцов: _пирожки, красное вино, сельди, старые башмаки, артишоки, молоко, свекла, вишня, русские бобы, каштаны, голуби_... Темп исполнения все убыстряется, создавая в этой цветистой разноголосице картину, ассоциирующуюся с гиперболами _Гаргантюа_. Фантазия завершается призывами: _Слушайте! Слушайте крики Парижа!_

Ряд картинно-изобразительных хоровых композиций Жанекена родился как отклик на важные исторические события его эпохи. Одно из популярнейших сочинений композитора - _Битва_ - описывает сражение при Мариньяно в сентябре 1515 г., где французские войска нанесли поражение швейцарцам. Ярко и рельефно, словно на батальных полотнах Тициана и Тинторетто, выписан звуковой образ грандиозной музыкальной фрески. Ее лейттема - призывный клич походного горна - проходит через все эпизоды произведения. В соответствии с развертывающимся поэтическим сюжетом эта шансон состоит из двух разделов: 1ч. - подготовка к битве, 2 ч. - ее описание. Свободно варьируя фактуру хорового письма, композитор следует за текстом, стремясь передать эмоциональное напряжение последних мгновений перед битвой и героическую решимость воинов. В картине боя Жанекен использует множество новаторских, крайне смелых для своего времени, приемов звукоподражания: партии хоровых голосов имитируют дробь барабанов, сигналы труб, бряцание мечей.

Ставшая открытием для своей эпохи шансон _Битва при Мариньяно_ вызвала множество подражаний как у соотечественников Жанекена, так и за пределами Франции. Сам композитор неоднократно обращался к композициям подобного рода, вдохновленный патриотическим подъемом, вызванным победами Франции (_Битва при Меце_ - 1555 и _Битва при Ренти_ - 1559). Воздействие героико-патриотических шансон Жанекена на слушателей было чрезвычайно сильным. Как свидетельствует один из его современников, _когда исполняли "Битву при Мариньяно"... каждый из присутствующих хватался за оружие и принимал воинственную позу_.

Среди выразительных поэтических зарисовок и иллюстративных картин жанрово-бытового плана, созданных средствами хорового многоголосия, почитатели таланта Жанекена выделяли _Охоту на оленя_, звукоподражательные пьесы _Пение птиц, Соловей_ и комическую сценку _Женская болтовня_. Сюжетность, живописность музыки, тщательность звуковой прорисовки многочисленных деталей вызывают ассоциации с полотнами голландских художников, которые придавали значение мельчайшим деталям изображаемого на полотне.

Камерная вокальная лирика композитора значительно менее известна слушателям, чем его монументальные хоровые композиции. В ранний период творчества Жанекен тяготел к поэзии Клемана Маро, одного из любимейших поэтов А. Пушкина. С 1530-х гг. появляются шансон на стихи поэтов знаменитой _Плеяды_ - творческого содружества семи выдающихся деятелей искусства, назвавших свой союз в память о созвездии александрийских поэтов. В их творчестве Жанекена пленили изысканность и изящество образов, музыкальность слога, пылкость чувств. Известны вокальные композиции на стихи П. Ронсара - _короля поэтов_, как прозвали его современники, Ж. Дю Белле, А. Баифа. Традиции гуманистического искусства Жанекена в области многоголосной полифонической песни были продолжены Гильомом Котле и Клоденом де Сермизи. /Н. Яворская/

ЖИГАНОВ Назиб Гаязович (15 I 1911, Уральск - 2 VI 1988, Казань)

Песни, в душе я взрастил ваши всходы...

Эту строку из _Моабитской тетради_ Мусы Джалиля с полным правом можно отнести к музыке его друга и творческого сподвижника Н. Жиганова. Верный художественным основам татарской народной музыки, он нашел оригинальные и плодотворные пути для ее живой взаимосвязи с творческими принципами мировой музыкальной классики. Именно на таком фундаменте выросло его талантливое и самобытное творчество - 8 опер, 3 балета, 17 симфоний, сборники фортепианных пьес, песни, романсы.

Жиганов родился в рабочей семье. Рано потеряв родителей, он провел несколько лет в детских домах. Живой и энергичный, Назиб заметно выделялся среди воспитанников Уральской пионерской коммуны своими незаурядными музыкальными способностями. Влечение к серьезной учебе приводит его в Казань, где в 1928 г. он был принят в Казанский музыкальный техникум. Осенью 1931 г. Жиганов становится учащимся Московского областного музыкального техникума (теперь музыкальное училище при Московской консерватории). Творческие успехи позволили Назибу по рекомендации Н. Мясковского в 1935 г. стать студентом сразу третьего курса Московской консерватории по классу своего прежнего учителя - профессора Г. Литинского. Завидной оказалась судьба крупных сочинений, созданных в консерваторские годы: в 1938 г. в первом симфоническом концерте, открывшем Татарскую государственную филармонию, была исполнена его Первая симфония, а 17 июня 1939 г. постановкой оперы _Качкын_ (_Беглец_, либр. А. Файзи) открылся Татарский государственный театр оперы и балета. Вдохновенный певец героических свершений народа во имя Родины - а этой теме, кроме _Качкын_, посвящены оперы _Ирек_ (_Свобода_, 1940), _Ильдар_ (1942), _Тюляк_ (1945), _Намус_ (_Честь_, 1950), - композитор наиболее полно воплощает эту центральную для него тему в своих вершинных произведениях - в историко-легендарной опере _Алтынчеч_ (_Золотоволосая_, 1941, либр. М. Джалиля) и в опере-поэме _Джалиль_ (1957, либр. А. Файзи). Оба произведения покоряют эмоционально-психологической глубиной и неподдельной искренностью музыки, с выразительной, сохраняющей национальную основу мелодикой, и искусным сочетанием развитых и целостных сцен с действенно-сквозным симфоническим развитием.

Неотделимо-родствен оперному творчеству большой вклад Жиганова в татарский симфонизм. Симфоническая поэма _Кырлай_ (по сказке Г. Тукая _Шурале_), драматическая увертюра _Нафиса_, сюита Симфонические новеллы и Симфонические песни, 17 симфоний, сливаясь воедино, воспринимаются как яркие главы симфонической летописи: в них то оживают образы мудрых народных сказок, то живописуются пленительные картины родной природы, то развертываются коллизии героических борений, то музыка вовлекает в мир лирических чувств, а эпизоды народно-бытового или фантастического характера сменяются экспрессией драматических кульминаций.

Творческое кредо, характерное для композиторского мышления Жиганова, было положено в основу деятельности Казанской консерватории, создание и руководство которой ему было поручено в 1945 г. Более 40 лет он возглавлял работу по воспитанию в ее питомцах высокого профессионализма.

На примере творчества Жиганова всеобъемлюще раскрываются результаты поистине революционного переворота в истории ранее отсталых пентатонических музыкальных культур национальных автономных республик Поволжья, Сибири и Урала. Лучшие страницы его творческого наследия, проникнутые жизнеутверждающим оптимизмом, по-народному яркой интонационной характерностью музыкального языка, заняли достойное место в сокровищнице татарской музыкальной классики. /Я. Гиршман/

ЖОЛИВЕ (Jolivet) Андре (8 VIII 1905, Париж - 20 XII 1974, там же)

Я хочу вернуть музыке ее первоначальный античный смысл, когда она была выражением магического и заклинательного начала религии, объединяющей людей.

А. Жоливе

Современный французский композитор А. Жоливе говорил, что стремится _быть настоящим универсальным человеком, человеком космоса_. Он относился к музыке как к волшебной силе, магически воздействующей на людей. Для усиления такого воздействия Жоливе постоянно искал необычные тембровые сочетания. Это могли быть экзотические лады и ритмы народов Африки, Азии и Океании, сонорные эффекты (когда звучание воздействует своей краской без четкого различения отдельных тонов) и другие приемы.

Имя Жоливе появилось на музыкальном горизонте в середине 30-х гг., когда он выступил как член группы _Молодая Франция_ (1936), куда входили также О. Мессиан, И. Бодрие и Д. Лесюр. Эти композиторы призывали к созданию _живой музыки_, преисполненной _душевного тепла_, они мечтали о _новом гуманизме_ и _новом романтизме_ (что было своеобразной реакцией на увлечение конструктивизмом в 20-е гг.). В 1939 г. сообщество распалось, и каждый из его участников пошел своим путем, сохраняя верность идеалам молодости. Жоливе родился в музыкальной семье (его мать была хорошая пианистка). Учился основам композиции у П. Ле Флема, а затем - инструментовке у Э. Вареза (1929-33). От Вареза, родоначальника сонорной и электронной музыки, во многом и пошла склонность Жоливе к красочным звуковым экспериментам. В начале своего композиторского пути Жоливе находился во власти идеи _познать сущность "заклинательной магии" музыки_. Так возник цикл фортепианных пьес _Мана_ (1935). Слово _мана_ на одном из африканских языков означает таинственную силу, живущую в вещах. Эту линию продолжили _Заклинания_ для флейты solo, _Ритуальные танцы_ для оркестра, _Симфония танцев и Дельфийская сюита_ для духовых, волн Мартено, арфы и ударных. Жоливе часто использовал волны Мартено - изобретенный в 20-е гг. электромузыкальный инструмент, издающий плавные, словно неземные звуки.

Во время второй мировой войны Жоливе был мобилизован и около полутора лет провел в армии. Впечатления военного времени вылились в _Трех жалобах солдата_ - камерном вокальном произведении на собственные стихи (Жоливе обладал прекрасным литературным талантом и в молодости даже колебался, какому из искусств отдать предпочтение). 40-е гг. - время перемен в стиле Жоливе. Первая соната для фортепиано (1945), посвященная венгерскому композитору Б. Бартоку, отличается от ранних _заклинаний_ энергией и четкостью ритма. Расширяется круг жанров здесь и опера (_Долорес, или Чудо безобразной женщины_), и 4 балета. Лучший из них _Гиньоль и Пандор_ (1944) воскрешает дух балаганных марионеточных представлений. Жоливе пишет 3 симфонии, оркестровые сюиты (_Трансокеанская и Французская_), но самым любимым его жанром в 40-60-е гг. стал концерт. Один только перечень солирующих инструментов в концертах Жоливе говорит о неустанных поисках тембровой выразительности. Свой первый концерт Жоливе написал для волн Мартено с оркестром (1947). Затем последовали концерты для трубы (2), флейты, фортепиано, арфы, фагота, виолончели (Второй виолончельный концерт посвящен М. Ростроповичу). Есть даже концерт, где солируют ударные инструменты! Во Втором концерте для трубы с оркестром слышны джазовые интонации, а в фортепианном наряду с джазом звучат отголоски африканской и полинезийской музыки. Многие французские композиторы (К. Дебюсси, А. Руссель, О. Мессиан) обращали взоры к экзотическим культурам. Но вряд ли кто может сравниться с Жоливе в постоянстве этого интереса, его вполне можно назвать _Гогеном в музыке_.

Деятельность Жоливе как музыканта очень разнообразна. Долгое время (1945-59) он был музыкальным директором парижского театра Comedie Francaise; за эти годы он создал музыку к 13 спектаклям (среди них _Мнимый больной_ Ж. Б. Мольера, _Ифигения в Авлиде_ Еврипида). В качестве дирижера Жоливе выступал во многих странах мира и неоднократно приезжал в СССР. Его литературный талант проявился в книге о Л. Бетховене (1955); постоянно стремясь к общению с публикой, Жоливе выступал как лектор и журналист, был главным консультантом по музыкальным вопросам в Министерстве культуры Франции.

В последние годы жизни Жоливе отдает себя педагогике. С 1966 р. и до конца своих дней композитор занимает должность профессора Парижской консерватории, где ведет класс композиции.

Говоря о музыке и ее магическом воздействии, Жоливе делает акцент на общении, чувстве единства людей и всего мироздания: _Музыка это прежде всего акт общения... Общение композитора и природы... в момент создания произведения, а затем - общение между композитором и публикой в момент исполнения произведения_. Достичь такого единения композитору удалось в одном из крупнейших своих сочинений - оратории _Правда о Жанне_. Она была исполнена впервые в 1956 г, (через 500 лет после судебного процесса, оправдавшего Жанну д\'Арк) на родине героини - в селении Домреми. Жоливе использовал тексты протоколов этого процесса, а также стихи средневековых поэтов (в т. ч. Шарля Орлеанского). Оратория исполнялась не в концертном зале, а на открытом воздухе, в присутствии нескольких тысяч человек. /К. Зенкин/

ЖОСКЕН ДЕПРЕ (Josquin Despres) (ок. 1440 - 27 VIII 1521, Конде-сюр-л\'Эско)

Жоскен Депре - выдающийся представитель нидерландской школы полифонистов. Место его рождения с точностью не установлено. Одни исследователи считают его фламандцем, хотя во многих документах XVI в. Жоскен назван французом. Не сохранилось достоверных сведений и об учителях композитора. Скорее всего, одним из них был великий И. Окегем. Первое документальное свидетельство о жизни Жоскена, где говорится о нем как о певце Миланского кафедрального собора, относится только к 1459 г. В миланском соборе он прослужил с небольшими перерывами с 1459 по 1472 г. Вероятно, находился также при дворе влиятельного кардинала Асканио Сфорцы. Следующее по времени точно документированное упоминание о Жоскене относится к 1486 г., когда он был певчим папской капеллы в Риме. В возрасте примерно 60 лет Жоскен возвращается во Францию. Выдающийся музыкальный теоретик XVI в. Глареан рассказывает историю, которая, возможно, подтверждает связь Жоскена с двором Людовика XII. Король заказал композитору многоголосную пьесу с условием, чтобы он сам в качестве певца миг участвовать в ее исполнении. У монарха был неважный голос (а вероятно, и слух), поэтому Жоскен написал партию тенора, состоящую из... одной ноты. Истинна эта история или нет, она во всяком случае свидетельствует о большом авторитете Жоскена как среди музыкантов-профессионалов, так и среди высших кругов светского общества.

В 1502 г. Жоскен поступает на службу к герцогу Феррарскому. (Любопытно, что герцог в поисках руководителя своей придворной капеллы некоторое время колебался между Г. Изаком и Жоскеном, но все же сделал выбор в пользу последнего.) Однако уже через год Жоскен вынужден был покинуть выгодное место. Его внезапный отъезд был, возможно, вызван разразившейся в 1503 г. эпидемией чумы. Герцог и его двор, а также две трети городского населения покинули Феррару. Место Жоскена занял Я. Обрехт, который пал жертвой чумы в начале 1505 г.

Последние годы жизни Жоскен провел в северофранцузском городе Конде-сюр-л\'Эско, где он служил настоятелем местного собора. Сочинения этого периода указывают на связь Жоскена с нидерландской полифонической школой.

Жоскен был одним из крупнейших композиторов позднего Возрождения. В его творческом наследии основное место отведено духовным жанрам: 18 месс (самые известные - _Вооруженный человек, Pange lingua_ и _Месса о благословенной Деве_), более 70 мотетов и др. менее масштабные формы. Жоскену удавалось органическое сочетание глубины и философичности замыслов с виртуозной техникой музыкальной композиции. Наряду с духовными произведениями он писал также в жанре светской многоголосной песни (в основном на французские тексты - т. н. шансон). В этой части своего творческого наследия композитор ближе подходит к жанровым истокам профессиональной музыки, нередко опирается на народные песню и танец.

Жоскен был признан уже при жизни. Слава его не угасала и в XVI в. Хвалы ему воздавали такие крупнейшие литераторы, как Б. Кастильоне, П. Ронсар и Ф. Рабле. Жоскен был любимым композитором М. Лютера, который писал о нем: _Жоскен заставляет ноты выражать то, что он хочет. Другие же композиторы, наоборот, вынуждены делать то, что им диктуют ноты_. /С. Лебедев/

ЖУБАНОВА Газиза Ахметовна (р. 2 XII 1927, колхоз Жана-Турмыс Актюбинской обл.)

Существует такое изречение: "Философия начинается с удивления". А если человек, тем более композитор, не испытывает удивления, радости открытия, он многое теряет в поэтическом осмыслении мира.

Г. Жубанова

Г. Жубанову по праву можно назвать лидером композиторской школы Казахстана. Она также вносит значительный вклад в современную казахскую музыкальную культуру своей научной, педагогической и общественной деятельностью. Основы музыкального воспитания заложил отец будущего композитора - академик А. Жубанов, один из основоположников казахской советской музыки. Формирование самостоятельного музыкального мышления произошло в студенческие и аспирантские годы (училище им. Гнесиных, 1945-49 и Московская консерватория, 1949-57). Напряженные творческие опыты вылились в скрипичный Концерт (1958), который открыл первую страницу истории этого жанра в республике. Сочинение показательно тем, что в нем ярко проявилась концепция всего последующего творчества: отклик на извечные вопросы бытия, жизнь духа, преломленные сквозь призму современного музыкального языка в органичном сочетании с художественным переосмыслением традиционного музыкального наследия.

Жанровый спектр творчества Жубановой многообразен. Ею созданы 3 оперы, 4 балета, 3 симфонии, 3 концерта, 6 ораторий, 5 кантат, свыше 30 произведений камерной музыки, песенные и хоровые сочинения, музыка к спектаклям и кинофильмам. Большинству из этих опусов присущи философская глубина и поэтическое осмысление мира, который в сознании композитора не ограничен пространственно-временными рамками. Художественная мысль автора обращается как в глубь времен, так и к актуальным проблемам современности. Вклад Жубановой в современную казахскую культуру огромен. Она не только использует или продолжает сложившуюся в течение многих веков национальную музыкальную традицию своего народа, но и сама существенно влияет на формирование ее новых признаков, адекватных этническому сознанию казахов конца XX в.; сознанию, не замкнутому в своем Пространстве, а включенному в общечеловеческий мировой Космос.

Поэтический мир Жубановой - это мир Социума и мир Этоса, с его противоречиями и ценностями. Таковы обобщенно-эпический струнный Квартет (1973); Вторая симфония с ее противостоянием двух антимиров - красоты человеческого _Я_ и социальных бурь (1983); фортепианное Трио _Памяти Юрия Шапорина_, где образы Учителя и художественного _Я_ построены на ярком психологическом параллелизме (1985).

Будучи глубоко национальным композитором, Жубанова сказала свое слово большого мастера в таких сочинениях, как симфоническая поэма _Аксак-Кулан_ (1954), оперы _Енлик и Кебек_ (по одноим. драме М. Ауэзова, 1975) и _Курмангазы_ (1986), симфония _Жигер_ (_Энергия_, памяти отца, 1973), оратория _Письмо Татьяны_ (на ст. и песни Абая, 1983), кантата _Сказ о Мухтаре Ауэзове_ (1965), балет _Карагоз_ (1987) и др. Помимо плодотворного диалога с традиционной культурой, композитор представила яркие образцы обращения к современной тематике с ее трагическими и незабываемыми страницами: камерно-инструментальная поэма _Толгау_ (1973) посвящена памяти Алии Молдагуловой; опера _Двадцать восемь_ (_За нами Москва_) - подвигу панфиловцев (1981); в балетах _Акканат_ (_Легенда о белой птице_, 1966) и _Хиросима_ (1966) выражена боль трагедии японского народа. Духовная сопричастность нашей эпохе с ее катаклизмами и величием идей отразилась в трилогии о В. И. Ленине - оратория _Ленин_ (1969) и кантаты _Аральская быль_ (_Письмо Ленина_, 1978), _Ленин с нами_ (1970).

Жубанова успешно сочетает творческую работу с активной общественной и педагогической деятельностью. Будучи ректором АлмаАтинской консерватории (1975-87), она много сил отдала воспитанию современной плеяды талантливых казахских композиторов, музыковедов, исполнителей. В течение многих лет Жубанова является членом правления Комитета советских женщин, а в 1988 г. избрана членом Советского фонда милосердия.

Широта проблем, которая проявляется в творчестве Жубановой, находит отражение и в сфере ее научных интересов: в публикациях статей и очерков, в выступлениях на всесоюзных и международных симпозиумах в Москве, Самарканде, Италии, Японии и др. И все же главным для нее является вопрос о путях дальнейшего развития культуры Казахстана. _Истинная традиция живет в развитии_, - в этих словах выражена и гражданская, и творческая позиция Газизы Жубановой, человека с удивительно добрым взглядом и в жизни, и в музыке. /С. Амангильдина/

ЗАРИНЬ Маргер Оттович (р. 24 V 1910 - Яунпиебалга)

_Мы можем гордиться, что принадлежим к самой прогрессивной, самой могучей музыкальной семье в мире, что мы тесно сблизились с народом_, - считает выдающийся латышский композитор М. Заринь. Страстная любовь к Родине, к своему народу пронизывает все его творчество, известное в нашей стране и за рубежом.

Среди основных произведений композитора 7 опер, 10 вокально-симфонических и вокально-инструментальных произведений, 12 инструментальных концертов, 23 кантаты и хора, музыка к более 50 спектаклям и 20 кинофильмам.

Заринь рос в музыкальной семье. Его отец (сельский учитель) был хорошим органистом. Мать пела в хоре Рижского оперного театра, часто выступала солисткой в концертах. Неудивительно, что с ранних лет мальчик горячо полюбил музыку.

Его первым учителем по органу и фортепиано был отец. Благодаря своим выдающимся способностям и завидному трудолюбию в 13 лет Маргер становится студентом Рижской консерватории по классу фортепиано. Однако вскоре он должен был прекратить занятия и вернуться домой: семья не имела средств для его обучения в Риге. В 1929 г. Маргер окончил педагогический институт в Елгаве и, получив диплом школьного учителя, снова приехал в Ригу. Работая в вечерней школе, он в то же время занимался в консерватории по трем специальностям: композиции (в классе Я. Витолса), органа и фортепиано.

Первое произведение Зариня - хоровая песня _Радость_ на собственные стихи - была премирована на конкурсе Праздника песни. За ней последовали другие песни и кантаты, также имевшие большой успех. _В молодости я очень увлекался музыкальным импрессионизмом. Дебюсси, Равель были моими, кумирами_, - говорил Заринь. - _Занимаясь же в классе фортепиано, я благоговел перед Бахом. Думаю, эти пристрастия отражаются в моем творчестве до сих пор_.

Новым, важным этапом в жизни Зариня стал 1940 г., когда после восстановления Советской власти Латвия вошла в состав братских республик нашей страны. Зариня пригласили в качестве музыкального руководителя и дирижера в Рижский Художественный театр Дайлес. Маргер безмерно счастлив! Ведь теперь он работает рядом с художественным руководителем театра Э. Смильгисом, вписавшим неповторимую страницу в историю латышской культуры. Смильгис учил Зариня искать новые средства выражения, воспитывать в себе чувство формы, постоянно обогащать свою музыкальную мысль. _Театр, его волнующую атмосферу люблю с юных лет_, - вспоминает композитор, - _годами стараюсь постичь специфику этого удивительного вида искусства_. За 10 лет работы в театре Дайлес Заринь написал музыку к спектаклям _Ромео и Джульетта, Много шума из ничего, Двенадцатая ночь_ В. Шекспира; _Мария Стюарт_ Ф. Шиллера; _Дубровский_ А. Пушкина; _Анна Каренина_ Л. Толстого; к пьесам А. Н. Островского, М. Горького, Вс. Иванова, Н. Погодина, К. Тренева, Б. Лавренева. Но особо следует выделить спектакли латышской классики и только что зарождавшейся латышской советской драматургии с музыкой Зариня: _Золотой конь, Огонь и ночь_ Я. Райниса, _Проделки Трины_ Р. Блауманиса, _1905 год_ и _Спартак_ А. Упита.

В полную силу музыкально-театральный талант Зариня раскрылся в оперном творчестве: ..._Мне ближе всего героико-эпический оперный жанр, раскрывающий такие моменты истории, когда общественные и личные конфликты разрешались наиболее драматично_. 20 июня 1955 г. с большим успехом прошла премьера его оперы _К новому берегу_ (либр. Ф. Рокпельниса по роману В. Лациса), ставшей первой советской латышской оперой. Это сочинение выдержано в классических традициях большой оперы; в нем национально яркие латышские элементы лирической, массовой, народной песенности тонко сочетаются с традиционным оперным стилем.

В ином ключе написана _Опера нищих_ (1964, либр. собств. по рассказу Ж. Гривы _В тени голубой мечети_). В либретто включены стихи Н. Хикмета и О. Хайяма. События развертываются в Стамбуле: тема борьбы против империализма удачно переплетается с колоритными жанровыми эпизодами и лирическими зарисовками из жизни простых людей Турции. В опере использованы драматургические приемы музыкального, драматического театров и кино.

По-своему оригинальна сатирическая опера-балет Зариня _Чудо Святого Маврикия_ (либр, собств.). Произведение было написано в 1964 г., однако его премьера состоялась лишь в 1974 г. Сюжет заимствован из истории Риги XVI в.

Значительный интерес представляет _Опера на площади_, посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (по мотивам поэм В. Маяковского и документальным рассказам Дж. Рида). Это сочинение синтезирует черты оперы, оратории и грандиозного массового действа. В нем занят огромный состав исполнителей: 7 хоров, 10 солистов и большой симфонический оркестр. _Я поставил своей целью в этом произведении говорить с аудиторией очень демократическим языком, так как адресат мой на этот раз - широкие массы слушателей, собранные не в театре, а под небесным сводом... В своей музыке я стремился опираться на интонационную основу советской массовой песни с ее характерными фанфарными линиями-мотивами, эмоционально-приподнятыми и одновременно очень простыми, лапидарными_. Театральное мышление Зариня получило яркое выражение в его ораториях: _Герои Валмиеры_ (1950), _Борьба с Чертовым болотом_ (1951), _Махагони_ (1965).

_Махагони_ (либр. А. Круклиса) повествует о судьбах конголезского народа, столетиями томившегося под игом иноземцев, о самоотверженной борьбе за свободу своего народа и трагической гибели П. Лумумбы, о могучей силе пробуждающейся Африки. Литературной основой оратории послужили стихи известного негритянского поэта Л. Хьюза. Музыка, проникнутая национальным колоритом, захватывает драматизмом и напряженностью развития. Одна из наиболее впечатляющих страниц оратории - плач по П. Лумумбе, обреченном на смерть. Финал этого величественного произведения исполнен огромной жизнеутверждающей силы.

Богатством содержания и красочностью музыкального языка отмечены вокальные циклы Зариня: _Советская женщина в борьбе за мир_ (1951, ст. латышских советских поэтов), _Серебристый свет_ (1952, ст. Я. Райниса), _Четыре японские миниатюры_ (1963, ст. М. Басе), _Песни на слова Я. Порука_ (1971) и др.

Заринь неоднократно обращался и к сочинениям других жанров - к инструментальным концертам, фортепианным миниатюрам, сочинениям для органа, к киномузыке. Из кинофильмов с его музыкой наиболее значительны _Эдгар и Кристина, Времена землемеров, В тени смерти, Афера Цеплиса_.

Начиная с 70-х гг. член Союза писателей Латвии, Заринь активно работает и на литературном поприще: ..._свою работу литератора считаю продолжением деятельности композитора, ибо в моем творчестве - как в литературном, так и в музыке - есть общие принципы. В последние годы моя писательская и композиторская работа как бы слились в одно целое_. По словам композитора, в его литературных сочинениях очень много из собственной биографии, из биографии его поколения. В основном он пишет о музыке и музыкантах. Первый рассказ он посвятил Ж. Оффенбаху. Среди литературных сочинений Зариня - рассказы, эссе, новеллы. Оригинальны его романы _Лже-Фауст, Мистерии и хеппенинги, Чудесные приключения старого Тайзеля, Календарь капельмейстера Коциня_, композитор написал интереснейшие воспоминания _Оптимистическая энциклопедия жизни_.

Жизнь Зариня наполнена постоянным творческим трудом: _Ужасен день, в котором нет значительных моментов, - впустую прожитые часы. С годами все яснее сознаешь, как страшно дорого время_. /М. Комиссарская/

ИВАНОВ Янис Андреевич (9 X 1906, Прейли - 27 III 1983, Рига)

Среди основоположников советского симфонизма одно из видных мест по праву занимает Я. Иванов. С его именем связано становление и расцвет латышской симфонии, которой он отдал почти всю свою творческую жизнь, - Первая возникла в 1936 г., последнюю - Двадцать первую - композитор не успел завершить. Наследие Иванова жанрово разнообразно: наряду с симфониями им создано несколько программно-симфонических произведений (поэмы, увертюры и др.), 3 концерта, 2 поэмы для хора с оркестром, ряд камерных ансамблей (в т. ч. 3 струнных квартета, фортепианное Трио), сочинения для фортепиано (сонаты, вариации, цикл _Двадцать четыре эскиза_), песни, киномузыка. Но именно в симфонии Иванов высказался ярче и полнее всего. В этом смысле творческая личность композитора очень близка Н. Мясковскому. Талант Иванова развивался длительно, постепенно совершенствуясь и открывая все новые грани. Художественные принципы сложились на основе классических европейских и русских традиций, обогащенных национальным своеобразием, опорой на латышский фольклор.

В сердце композитора навсегда запечатлелась родная Латгалия, край голубых озер, где он родился в крестьянской семье. Образы Родины позднее ожили в Шестой (_Латгальской_) симфонии (1949), одной из лучших в его наследии. В юные годы Иванов был вынужден пойти в батраки, но благодаря упорному труду и целеустремленности сумел поступить в Рижскую консерваторию, которую окончил, в 1933 г. по классу композиции у Я. Витолса и по классу дирижирования у Г. Шнефогта. Много сил композитор отдал просветительской и педагогической деятельности. Почти 30 лет (до 1961) он работал на радио, в послевоенное время возглавлял руководство музыкальным вещанием республики. Неоценим вклад Иванова в воспитание композиторской молодежи Латвии. Из его консерваторского класса, который он вел с 1944 г., вышло немало крупных мастеров латышской музыки: среди них Ю. Карлсоне, О. Гравитис, Р. Паулс и др.

Весь жизненный путь Иванова определялся пафосом творчества, где ведущими вехами становились его симфонии. Подобно симфониям Д. Шостаковича, их можно назвать _летописью эпохи_. Нередко композитор вводит в них элементы программности - дает подробные пояснения (Шестая), заголовки к циклу или его частям (Четвертая, _Атлантида_ - 1941; Двенадцатая, _Sinfonia energica_ -1967; Тринадцатая, _Symphonia humana_ - 1969), варьирует жанровый облик симфонии (Четырнадцатая, _Sinfonia da camera_ для струнных - 1971; Тринадцатая, на ст. З. Пурвса, с участием чтеца и т. п.), обновляет ее внутреннюю структуру. Своеобразие творческого почерка Иванова во многом определяет его широкий мелодизм, истоки которого лежат в латышской народной песне, но близки и славянской песенности.

Симфонизм латышского мастера многогранен: как и у Мясковского, он объединяет обе ветви русской симфонии - эпическую и драматическую. В ранний период в сочинениях Иванова преобладает эпическая картинность, лирическая жанровость, со временем его стиль все больше обогащается конфликтностью, драматизмом, достигая в конце пути высокой простоты и мудрой философичности. Мир музыки Иванова богат и разнообразен: здесь - картины природы, бытовые зарисовки, лирика и трагедийность. Подлинный сын своего народа, композитор всей душой откликался на его горе и радости. Одно из важнейших мест в творчестве композитора занимает гражданская тема. Уже в 1941 г. он первым в Латвии откликнулся на события войны симфонией-аллегорией _Атлантида_, а позже углубил эту тему в Пятой (1945) и особенно в Девятой (1960) симфониях. Первооткрывателем Иванов стал и в раскрытии ленинской темы, посвятив 100-летнему юбилею вождя Тринадцатую симфонию. Композитору всегда было присуще чувство долга, высокой ответственности за судьбу своего народа, которому он верно служил не только творчеством, но и своей общественной деятельностью. Когда 3 мая 1984 г. в Риге прозвучала завершенная учеником Иванова Ю. Карлсонсом Двадцать первая симфония композитора, она была воспринята как завещание большого художника, его последний _искренний рассказ о времени и о себе_. /Г. Жданова/

ИЗАИ (Ysaye) Эжен (16 VII 1858, Льеж - 12 V 1931, Брюссель)

Искусство - результат совершенного сочетания мыслей и чувств.

Э. Изаи

Э. Изаи был последним наряду с Ф. Клейслером виртуозом-композитором, продолжавшим и развивавшим традиции романтического искусства выдающихся скрипачей XIX в. Огромный масштаб мыслей и чувств, богатство фантазии, импровизационная свобода выражения, виртуозное мастерство выдвинули Изаи в число выдающихся интерпретаторов, определили самобытный характер его исполнительского и композиторского творчества. Его вдохновенные интерпретации во многом помогли популярности творчества С. Франка, К. Сен-Санса, Г. Форе, Э. Шоссона.

Изаи родился в семье скрипача, который стал обучать сына в 4 года. Семилетний мальчик уже играл в театральном оркестре и одновременно обучался в Льежокой консерватории у Р. Массара, затем в Брюссельской у Г. Венявского и А. Вьетана. Путь Изаи на концертную эстраду оказался нелегким. Вплоть до 1882г. он продолжал работать в оркестрах - был концертмейстером берлинского оркестра Бильзе, выступления которого проходили в кафе. Лишь по настоянию А. Рубинштейна, которого Изаи называл _своим истинным учителем интерпретации_, он уходит из оркестра и принимает участие в совместном с Рубинштейном турне по Скандинавии, что и определило его карьеру одного из лучших скрипачей мира.

В Париже исполнительское искусство Изаи вызывает всеобщее восхищение, как и первые сочинения, среди которых _Элегическая поэма_. Франк посвящает ему свою знаменитую скрипичную Сонату, Сен-Санс - Квартет, Форе - фортепианный Квинтет, Дебюсси - Квартет и скрипичный вариант _Ноктюрнов_. Под влиянием _Элегической поэмы_ для Изаи создает _Поэму_ Шоссон. В 1886 г. Изаи поселяется в Брюсселе. Здесь он создает квартет, ставший одним из лучших в Европе, организует симфонические концерты (получившие название _Концерты Изаи_), где выступают лучшие исполнители, преподает в консерватории.

Более 40 лет продолжалась концертная деятельность Изаи. С огромным успехом он выступает не только как скрипач, но и как выдающийся дирижер, особенно прославившийся исполнением сочинений Л. Бетховена, французских композиторов. В Covent Garden он дирижирует _Фиделио_ Бетховена, в 1918-22 гг. становится главным дирижером оркестра в Цинциннати (США).

Вследствие диабета и болезни рук Изаи сокращает свои выступления. Последний раз он играет в Мадриде в 1927 г. концерт Бетховена под управлением П. Казальса, дирижирует _Героической симфонией_ и тройным Концертом в исполнении А. Корто, Ж. Тибо и Казальса. В 1930 г. состоялось последнее выступление Изаи. На протезе после ампутации ноги он дирижирует в Брюсселе оркестром из 500 человек на торжествах, посвященных 100-летию независимости страны. Уже тяжело больной Изаи в начале следующего года слушает исполнение своей оперы _Пьер-рудокоп_, незадолго до того оконченной. Вскоре он скончался. Изаи принадлежит свыше 30 инструментальных сочинений, написанных, по большей части, для скрипки. Среди них 8 поэм - один из наиболее близких его стилю исполнения жанров. Это одночастные сочинения, импровизационного характера, близкие импрессионистической манере высказывания. Наряду с широко известной _Элегической поэмой_ популярны _Сцена у прялки, Зимняя песня, Экстаз_, имеющие программный характер.

Наиболее новаторскими сочинениями Изаи являются его Шесть сонат для скрипки solo, также программного характера. Изаи принадлежат также многочисленные пьесы, в т. ч. мазурки и полонезы, созданные под влиянием творчества его учителя Г. Венявского, Соната для виолончели solo, каденции, многочисленные транскрипция, а также оркестровое сочинение _Вечерние гармонии_ с солирующим квартетом.

Изаи вошел в историю музыкального искусства как артист, вся жизнь которого была отдана любимому делу. Как писал Казальс, _имя Эжена Изаи всегда будет для нас означать самый чистый, самый прекрасный идеал артиста_. /В. Григорьев/

ИППОЛИТОВ-ИВАНОВ (наст. фам. Иванов) Михаил Михайлович (19 XI 1859, Гатчина - 28 I 1935, Москва)

Когда думаешь о советских композиторах старшего поколения, к которым принадлежал М. Ипполитов-Иванов, невольно поражаешься многогранности их творческой деятельности. И Н. Мясковский, и Р. Глиэр, и М. Гнесин, и Ипполитов-Иванов активно проявили себя в различных областях в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции.

Великий Октябрь Ипполитов-Иванов встретил зрелым, сформировавшимся человеком и музыкантом. К этому времени он - создатель пяти опер, ряда симфонических произведений, среди которых широкую известность приобрели _Кавказские эскизы_, а также - автор интересных хоров и романсов, нашедших прекрасных исполнителей в лице Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Н. Калининой, В. Петровой-Званцевой и др. Творческий путь Ипполитова-Иванова начался в 1882 г. в Тифлисе, куда он приехал после окончания Петербургской консерватории (класс композиции Н. Римского-Корсакова) для организации Тифлисского отделения РМО. В эти годы молодой композитор много сил отдает работе (он - директор оперного театра), преподает в музыкальном училище, создает свои первые произведения. В первых композиторских опытах Ипполитова-Иванова (оперы _Руфь, Азра; Кавказские эскизы_) уже проявились черты, характерные для его стиля в целом: мелодическая напевность, лиризм, тяготение к малым формам. Удивительная красота Грузии, народные обряды восхищают русского музыканта. Он увлекается грузинским фольклором, записывает в Кахетии в 1883 г. народные мелодии, изучает их.

В 1893 г. Ипполитов-Иванов становится профессором Московской консерватории, где в разные годы у него по композиции занимаются многие, в будущем известные музыканты (С. Василенко, Р. Глиэр, Н. Голованов, А. Гольденвейзер, Л. Николаев, Ю. Энгель и др.). Рубеж XIX-XX вв. ознаменовался для Ипполитова-Иванова началом работы в качестве дирижера Московской русской частной оперы. На сцене этого театра благодаря чуткости и музыкальности Ипполитова-Иванова были _реабилитированы_ оперы П. Чайковского _Чародейка, Мазепа, Черевички_, не имевшие успеха в постановках Большого театра. Он осуществил и первые постановки опер Римского-Корсакова (_Царская невеста, Сказка о царе Салтане, Кащей бессмертный_).

В 1906 г. Ипполитов-Иванов становится первым выборным директором Московской консерватории. В предреволюционное десятилетие развертывается деятельность Ипполитова-Иванова - дирижера симфонических собраний РМО и концертов Русского хорового общества, венцом которой явилось первое исполнение в Москве 9 марта 1913 г. _Страстей по Матфею_ И. С. Баха. Круг его интересов в советский период необычайно широк. В 1918 г. Ипполитова-Иванова избирают первым советским ректором Московской консерватории. Он дважды выезжает в Тифлис для реорганизации Тифлисской консерватории, является дирижером Большого театра в Москве, ведет оперный класс в Московской консерватории, много времени отдает работе с самодеятельными коллективами. В эти же годы Ипполитов-Иванов создает знаменитый _Ворошиловский марш_, обращается к творческому наследию М. Мусоргского - инструментует сцену у Василия Блаженного (_Борис Годунов_), заканчивает _Женитьбу_; сочиняет оперу _Последняя баррикада_ (сюжет из времен Парижской коммуны).

Среди произведений последних лет - 3 симфонические сюиты на темы народов Советского Востока: _Тюркские фрагменты, В степях Туркменистана, Музыкальные картинки Узбекистана_. Многогранная деятельность Ипполитова-Иванова представляет поучительный пример бескорыстного служения отечественной музыкальной культуре. /Н. Соколов/

КАБАЛЕВСКИЙ Дмитрий Борисович (30 XII 1904, Петербург - 14 II 1987, Москва)

Есть личности, влияние которых на жизнь общества выходит далеко за пределы их чисто профессиональной деятельности. Таким был Д. Кабалевский - классик советской музыки, крупный общественный деятель, выдающийся просветитель и педагог. Чтобы представить широту композиторского горизонта и масштаб дарования Кабалевского, достаточно назвать такие его произведения, как оперы _Семья Тараса_ и _Кола Брюньон_; Вторая симфония (любимое сочинение великого дирижера А. Тосканини); сонаты и 24 прелюдии для фортепиано (входившие в репертуар крупнейших пианистов современности); Реквием на стихи Р. Рождественского (прозвучавший на концертных площадках многих стран мира); знаменитая триада _молодежных_ концертов (Скрипичный, Виолончельный, Третий фортепианный); кантата _Песня утра, весны и мира; Серенада Дон-Кихота_; песни _Наш край, Школьные годы_...

Музыкальное дарование будущего композитора проявилось довольно поздно. В 8 лет Митю начали учить игре на фортепиано, однако скоро он взбунтовался против скучных упражнений, которые его заставляли играть, и был освобожден от занятий... до 14 лет! И лишь потом, можно сказать, на волне новой жизни - свершился Октябрь! - у него возник прилив любви к музыке и необыкновенный взрыв творческой энергии: за 6 лет юный Кабалевский сумел закончить музыкальную школу, училище и поступить в Московскую консерваторию сразу на 2 факультета - композиторский и фортепианный.

Кабалевский сочинял почти во всех жанрах музыки, им написаны 4 симфонии, 5 опер, оперетта, инструментальные концерты, квартеты, кантаты, вокальные циклы на стихи В. Шекспира, О. Туманяна, С. Маршака, Е. Долматовского, музыка к театральным постановкам и кинофильмам, масса фортепианных пьес и песен. Многие страницы своих сочинений Кабалевский посвятил молодежной теме. Образы детства и юности органично входят в его крупные сочинения, часто становясь основными _действующими лицами_ его музыки, не говоря уже о песнях и фортепианных пьесах, написанных специально для детей, которые композитор начал сочинять уже в первые годы своей творческой деятельности. К этому же времени относятся и его первые беседы о музыке с детьми, получившие в дальнейшем глубокий общественный резонанс. Начав беседы в пионерском лагере Артек еще до войны, Кабалевский в последние годы вел их и в московских школах. Они были записаны на радио, выпущены на пластинках, а Центральное телевидение сделало их достоянием всего народа. Они воплотились потом в книги _Про трех китов и про многое другое, Как рассказывать детям о музыке, Ровесники_.

Многие годы Кабалевский выступал в печати и публично против недооценки эстетического воспитания подрастающего поколения, горячо пропагандировал опыт энтузиастов массового художественного образования. Он возглавил работу по эстетическому воспитанию детей и юношества в Союзе композиторов СССР и в Академии педагогических наук СССР; как депутат Верховного Совета СССР выступал по этим проблемам на сессиях. Высокий авторитет Кабалевского в области эстетического образования юных был оценен зарубежной музыкально-педагогической общественностью, он был избран вице-президентом Международного общества по музыкальному воспитанию (ISME), а потом стал его почетным президентом.

Делом всей жизни Кабалевский считал созданную им музыкально-педагогическую концепцию массового музыкального воспитания и основанную на ней программу по музыке для общеобразовательной школы, главной целью которой было увлечь детей музыкой, приблизить к ним это прекрасное искусство, таящее в себе неизмеримые возможности духовного обогащения человека. Для проверки своей системы он в 1973 г. стал работать учителем музыки в 209-й московской средней школе. Семилетний эксперимент, который он вел одновременно с группой педагогов-единомышленников, работавших в разных городах страны, блестяще оправдался. По программе Кабалевского ныне работают школы РСФСР, творчески используют ее в союзных республиках, заинтересовались ею и зарубежные педагоги.

О. Бальзак сказал: _Недостаточно быть просто человеком, надо быть системой_. Если автор бессмертной _Человеческой комедии_ имел в виду единство творческих устремлений человека, подчинение их одной глубокой идее, воплощение этой идеи всеми силами могучего интеллекта, то Кабалевский, несомненно, принадлежит к этому типу _людей-систем_. Всей своей жизнью - музыкой, словом и делом утверждал он истину: прекрасное пробуждает доброе - сеял это доброе и растил его в душах людей. /Г. Пожидаев/

КАЛИННИКОВ Василий Сергеевич (13 I 1866, с. Воины, ныне Орловской обл. - 11 I 1901, Ялта)

...На меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого...

А. Чехов. Дом с мезонином

В. Калинников, талантливый русский композитор, жил и творил в 80-90-е гг. XIX в. Это было время высочайшего подъема русской культуры, когда создавал свои последние шедевры П. Чайковский, одна за другой появлялись оперы Н. Римского-Корсакова, произведения А. Глазунова, С. Танеева, А. Лядова, на музыкальном горизонте возникли ранние сочинения С. Рахманинова, А. Скрябина. Русская литература того времени блистала такими именами, как Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, В. Вересаев, М. Горький, А. Блок, К. Бальмонт, С. Надсон... И в этом могучем потоке зазвучал скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Калинникова, сразу полюбившийся и музыкантам, и слушателям, покоривший искренностью, сердечностью, неизбывно-русской мелодической красотой. _Кольцовым русской музыки_ назвал Калинникова Б. Асафьев.

Печальная судьба выпала на долю этого композитора, умершего в самом расцвете творческих сил. _Шестой год борюсь с чахоткой, но она меня побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось жить и учиться_.

Калинников родился в бедной многодетной семье станового пристава, интересы которой резко разнились с нравами захолустной провинции. Вместо карт, пьянства, сплетен - здоровый повседневный труд и музыка. Любительское хоровое пение, песенный фольклор Орловской губернии явились первыми музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа Орловщины, столь поэтично воспетая И. Тургеневым, питала фантазию и художественное воображение мальчика. Музыкальными занятиями Василия в детстве руководил земский врач А. Евланов, преподав ему основы музыкальной грамоты и научив играть на скрипке.

В 1884 г. Калинников поступил в Московскую консерваторию, но через год из-за отсутствия средств на оплату учебы перешел в музыкально-драматическое училище Филармонического общества, где можно было учиться бесплатно в классе духового инструмента. Калинников выбрал фагот, но главное внимание уделял урокам гармонии, которые вел С. Кругликов, разносторонне образованный музыкант. Посещал он также лекции по истории в Московском университете, выступал в обязательных для учеников училища оперных спектаклях, филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то облегчить материальное положение семьи, Калинников отказался от денежной помощи из дому, а чтобы не умереть с голоду, зарабатывал перепиской нот, грошовыми уроками, игрой в оркестрах. Конечно, уставал, и лишь письма отца поддерживали его морально. _Погрузись в мир музыкальной науки_, - читаем в одном из них, - _работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай_.

Смерть отца в 1888 г. явилась для Калинникова тяжелым ударом. Первые сочинения - 3 романса - вышли из печати в 1887 г. Один из них, _На старом кургане_ (на ст. И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 г. состоялись 2 симфонических дебюта: в одном из московских концертов с успехом прозвучало первое оркестровое сочинение Калинникова - симфоническая картина _Нимфы_ на сюжет тургеневского _Стихотворения в прозе_, а на традиционном акте в Филармоническом училище он продирижировал своим Скерцо. С этого момента оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес. Воспитанный на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного инструмента, Калинников с годами все больше испытывает влечение к симфонической музыке. Он считал, что _музыка... есть, собственно, язык настроений, то есть тех состояний нашей души, которые почти невыразимы словом и не поддаются определенному описанию_. Одно за другим появляются оркестровые произведения: Сюита (1889), заслужившая одобрение Чайковского; 2 симфонии (1895, 1897), симфоническая картина _Кедр и пальма_ (1898), оркестровые номера к трагедии А. К. Толстого _Царь Борис_ (1898). Однако композитор обращается и к другим жанрам - пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и среди них полюбившуюся всем _Грустную песенку_. Он принимается за сочинение оперы _В 1812 году_, заказанную С. Мамонтовым, и завершает пролог к ней.

Композитор вступает в период наивысшего расцвета творческих сил, но именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет назад туберкулез. Калинников стойко сопротивляется пожирающему его недугу, рост духовных сил прямо пропорционален угасанию сил физических. _Вслушайтесь в музыку Калинникова. Где в ней признак того, что эти полные поэзии звуки вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя, живая_... - писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. _Солнечная душа_ - так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет. Особенно замечательна Первая симфония, вызывающая в памяти вдохновенные страницы чеховской лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой, красотой. С большим трудом с помощью друзей Калинникову удалось добиться исполнения симфонии, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО в марте 1897 г., как началось ее триумфальное шествие по городам России и Европы. _Дорогой Василий Сергеевич_! - пишет Калинникову дирижер А. Виноградский после исполнения симфонии в Вене. - _Симфония Ваша и вчера одержала блистательную победу. Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее не играл, всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе_. Блестящий успех выпал и на долю Второй симфонии, произведения яркого, жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.

В октябре 1900 г. за 4 месяца до смерти композитора в издательстве Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив много радости композитору. Издатель, правда, ничего не заплатил автору. Полученный им гонорар был мистификацией друзей, которые вместе с Рахманиновым собрали необходимую сумму по подписке. Калинников вообще несколько последних лет вынужден был существовать исключительно на пожертвования близких, что для него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием. Но упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали его над унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек, лирик и поэт по натуре - таким вошел он в историю нашей музыкальной культуры. /О Аверьянова/

КАЛЬМАН (Kalman) Имре (24 X 1882, Шиофок, Венгрия - 30 X 1953, Париж)

Я знаю, что полстраницы партитуры Листа перевесит все мои оперетты - как уже написанные, так и будущие... Большие композиторы всегда будут иметь своих поклонников и восторженных почитателей. Но наряду с ними должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой музыкальной комедией, классиком которой был Иоганн Штраус.

И. Кальман

Он родился в курортном местечке, расположенном на берегу озера Балатон. Самыми первыми и неизгладимыми музыкальными впечатлениями маленького Имре стали занятия на фортепиано его сестры Вильмы, игра на скрипке профессора Лильде, отдыхавшего в Шиофоке, оперетта И. Штрауса _Летучая мышь_.

Гимназия и музыкальная школа в Будапеште, класс композиции X. Кеслера в Академии имени Ф. Листа и одновременно изучение права на юридическом факультете университета - вот основные этапы образования будущего композитора. Сочинять музыку он начал уже в студенческие годы. Это были симфонические произведения, песни, фортепианные пьесы, куплеты для кабаре. Кальман испытал себя и на поприще музыкальной критики, работая 4 года (1904-08) в газете _Пешти Напло_. Первым театральным произведением композитора стала оперетта _Наследство Переслени_ (1906). Ее постигла несчастливая судьба: усмотрев в ряде эпизодов политическую крамолу, правительственные власти постарались, чтобы спектакль был быстро снят со сцены. Признание пришло к Кальману после премьеры оперетты _Осенние маневры_. Поставленная сначала в Будапеште (1908), затем в Вене, она впоследствии обошла многие сцены в Европе, Южной Африке и Америке.

Мировую славу композитору принесли его следующие музыкальные комедии: _Солдат в отпуске_ (1910), _Цыган-премьер_ (1912), _Королева чардаша_ (1915, более известная как _Сильва_). Кальман стал одним из самых популярных авторов этого жанра. Критика отмечала, что его музыка стоит на прочном фундаменте народной песни и ярко выражает глубокие человеческие чувства, его мелодии просты, но вместе с тем оригинальны и поэтичны, а финалы оперетт по разработке, первоклассной технике и блестящей инструментовке - настоящие симфонические картины.

Наивысшего расцвета творчество Кальмана достигло в 20-х гг. В это время он жил в Вене, здесь и проходили премьеры его _Баядеры_ (1921), _Графини Марицы_ (1924), _Принцессы цирка_ (1926), _Фиалки Монмартра_ (1930). Мелодическая щедрость музыки этих произведений создавала у слушателей обманчивое представление о беспечности и легкости композиторского пера Кальмана. И хотя это была лишь иллюзия, Кальман, обладавший прекрасным чувством юмора, в письме к своей сестре советовал ей не разочаровывать интересующихся его творчеством и рассказывать о его работе так: _Мой брат и его либреттисты встречаются ежедневно. Они выпивают несколько литров черного кофе, выкуривают бесчисленное количество сигарет и папирос, рассказывают анекдоты... спорят, смеются, ссорятся, кричат... Это продолжается много месяцев. И вдруг в один прекрасный день оперетта готова_.

В 30-х гг. композитор много работает в жанре киномузыки, пишет историческую оперетту _Дьявольский наездник_ (1932), ее премьера стала для Кальмана последней в Вене. Над Европой нависла угроза фашизма. В 1938 г. после захвата Австрии гитлеровской Германией Кальман с семьей был вынужден эмигрировать. 2 года он провел в Швейцарии, в 1940 г. переехал в США, а после войны, в 1948 г., вновь вернулся в Европу и жил в Париже.

Кальман наряду с И. Штраусом и Ф. Легаром является представителем так называемой венской оперетты. Им написано 20 произведений в этом жанре. Огромная популярность его оперетт объясняется прежде всего достоинствами музыки - ярко мелодичной, эффектной, блестяще оркестрованной. Сам композитор признавался, что на его творчество огромное влияние оказала музыка П. Чайковского и особенно оркестровое искусство русского мастера.

Желание Кальмана, по его выражению, _помузицировать в своих произведениях от чистого сердца_ позволило ему необычайно расширить лирическую сторону жанра и выйти из заколдованного для многих композиторов круга опереточных штампов. И хотя литературная основа его оперетт не всегда равноценна музыке, художественная сила творчества композитора превосходит этот недостаток. Лучшие сочинения Кальмана до сих пор украшают репертуар многих музыкальных театров мира. /И. Ветлицына/

КАНЧЕЛИ Гия (Георгий) Александрович (р. 10 VIII 1935, Тбилиси)

Большой музыкальный талант, занимающий в международном плане абсолютно оригинальную позицию.

Л. Ноно

Аскет с темпераментом максималиста, со сдержанностью затаившегося Везувия.

Р. Щедрин

Мастер, умеющий сказать простейшими средствами нечто новое, что невозможно спутать ни с чем, пожалуй, даже неповторимое.

В. Вольф

Оригинальность музыки Г. Канчели, которому посвящены приведенные строки, - в сочетании предельной открытости стиля с его строжайшей избирательностью, национальной почвенности с общечеловеческой значимостью художественных идей, бурной жизни эмоций с возвышенностью их выражения, простоты с глубиной, а доступности с захватывающей новизной. Подобное сочетание кажется парадоксальным лишь при словесном пересказе, само же становление музыки у грузинского автора всегда органично, спаяно живой, песенной по своей природе интонацией. Это художественно цельное отражение современного мира в его сложной дисгармонии.

Биография композитора не слишком богата внешними событиями. Вырос в Тбилиси, в семье врача. Здесь окончил музыкальную семилетку, потом геологический факультет университета и лишь в 1963 г. - консерваторию по классу композиции И. Туския. Уже в студенческие годы музыка Канчели оказалась в центре критических дискуссий, не прекращавшихся вплоть до присуждения композитору в 1976 г. Государственной премии СССР, а затем вспыхнувших с новой силой. Правда, если поначалу Канчели упрекали в эклектизме, в недостаточно ярком выражении собственной индивидуальности и национального духа, то позднее, когда авторский стиль полностью сформировался, заговорили о самоповторении. Между тем уже первые работы композитора выявили _собственное разумение музыкального времени и музыкального пространства_ (Р. Щедрин), и впоследствии он с завидным упорством шел по избранному пути, не позволяя себе остановиться или успокоиться на достигнутом. В каждом очередном сочинении Канчели, по его признанию, стремится _найти для себя хотя бы одну ступеньку, ведущую вверх, а не вниз_. Поэтому и работает медленно, тратит по нескольку лет на отделку одного сочинения, причем правка рукописи продолжается у него обычно и после премьеры - вплоть до издания или записи на пластинку.

Зато среди немногочисленных сочинений Канчели не найти экспериментальных или проходных, тем более неудачных. Видный грузинский музыковед Г. Орджоникидзе уподобил его творчество _восхождению на одну гору: с каждой высоты горизонт отбрасывается дальше, открывая невиданные ранее дали и позволяя заглянуть в глубины человеческого бытия_. Прирожденный лирик, Канчели поднимается через объективную уравновешенность эпоса к трагедии, не утрачивая искренности, непосредственности лирической интонации. Семь его симфоний - это как бы семь заново прожитых жизней, семь глав эпопеи об извечной борьбе добра со злом, о трудной судьбе красоты. Каждая симфония - законченное художественное целое. Различны образы, драматургические решения, и тем не менее все симфонии образуют своего рода макроцикл с трагическим прологом (Первая - 1967) и _Эпилога_ и (Седьмая - 1986), который, по замыслу автора, подводит итог большого творческого этапа. В этом макроцикле Четвертая симфония (1975), отмеченная Государственной премией, - и первая кульминация, и предвестница перелома. Две ее предшественницы вдохновлены поэтикой грузинского фольклора - прежде всего церковных и обрядовых песнопений, заново открытых в 60-е гг. Вторая симфония, носящая подзаголовок _Песнопения_ (1970), - самое светлое из произведений Канчели, утверждающее гармонию человека с природой и историей, незыблемость духовных заветов народа. Третья (1973) подобна стройному храму во славу гениальных анонимов - создателей грузинской хоровой полифонии. Четвертая симфония, посвященная памяти Микеланджело, сохраняя выстраданную цельность эпического мироощущения, драматизирует его размышлениями о судьбе художника. Титана, разорвавшего в своем творчестве оковы времени и пространства, но оказавшегося по-человечески бессильным перед лицом трагического бытия. Пятая симфония (1978) посвящена памяти родителей композитора. Здесь, пожалуй впервые у Канчели, тема времени, неумолимого и милосердного, полагающего предел человеческим стремлениям н надеждам, окрашивается глубоко личной болью. И хотя все образы симфонии - как скорбные, так и отчаянно протестующие - никнут или распадаются под натиском неведомой роковой силы, целое несет ощущение катарсиса. Это скорбь выплаканная и преодоленная. После исполнения симфонии на фестивале советской музыки во французском городе Туре (июль 1987) пресса назвала ее, _возможно, самым интересным из современных произведений на сегодняшний день_. В Шестой симфонии (1979-81) вновь возникает эпический образ вечности, музыкальное дыхание становится шире, контрасты укрупняются. Однако это не сглаживает, но заостряет и обобщает трагический конфликт. Триумфальному успеху симфонии на нескольких авторитетных международных музыкальных фестивалях способствовали ее _сверхдерзновенный концептуальный размах и трогательное эмоциональное впечатление_.

Приход известного симфониста в Тбилисский оперный театр и постановка здесь в 1984 г. _Музыки для живых_ оказались для многих неожиданностью. Однако для самого композитора это было естественным продолжением давнего и плодотворного сотрудничества с дирижером Дж. Кахидзе, первым исполнителем всех его сочинений, и с режиссером Грузинского академического драматического театра им. Ш. Руставели Р. Стуруа. Объединив свои усилия на оперной сцене, эти мастера и здесь обратились к значительной, остроактуальной теме - теме сохранения жизни на земле, сокровищ мировой цивилизации - и воплотили ее в новаторской, масштабной, эмоционально захватывающей форме. _Музыка для живых_ по праву признана событием в советском музыкальном театре.

Непосредственно вслед за оперой появилось второе антивоенное произведение Канчели - _Светлая печаль_ (1985) для солистов, детского хора и большого симфонического оркестра на тексты Г. Табидзе, И. В. Гете, В. Шекспира и А. Пушкина. Подобно _Музыке для живых_, это произведение посвящено детям - но не тем, кому предстоит жить после нас, а невинным жертвам второй мировой войны. Восторженно принятая уже на премьере в Лейпциге (как и Шестая симфония, она написана по заказу оркестра _Гевандхауз_ и издательства _Петерс_), _Светлая печаль_ стала одной из самых проникновенных и возвышенных страниц советской музыки 80-х гг.

Последняя из законченных партитур композитора - _Оплаканный ветром_ для солирующего альта и большого симфонического оркестра (1988) - посвящено памяти Гиви Орджоникидзе. Премьера этого сочинения состоялась на фестивале в Западном Берлине в 1989 г.

В середине 60-х гг. начинается сотрудничество Канчели с крупными режиссерами драматического театра и кино. К настоящему времени им написана музыка к более чем 40 кинофильмам (в основном режиссеров Э. Шенгелая, Г. Данелия, Л. Гогоберидзе, Р. Чхеидзе) и к почти 30 спектаклям, подавляющее большинство которых поставил Р. Стуруа. Однако сам композитор рассматривает свою работу в театре и кино как всего лишь часть коллективного творчества, самостоятельного значения не имеющую. Поэтому ни одна из его песен, театральных или кинопартитур не издана и не записана на пластинку. /Н. Зейфас/

КАПП Эуген Артурович (р. 26 V 1908, Астрахань)

_Музыка - моя жизнь_... В этих словах предельно сжато выражено творческое кредо Э. Каппа. Размышляя о назначении и сути музыкального искусства, он подчеркивал; что _музыка позволяет выразить все величие идеалов нашей эпохи, все богатство действительности. Музыка - прекрасное средство нравственного воспитания людей_. Капп работал в самых различных жанрах. Среди основных его сочинений 6 опер, 2 балета, оперетта, 23 произведения для симфонического оркестра, 7 кантат и ораторий, около 300 песен. Центральное место в его творчестве занимает музыкальный театр.

Семье Каппов-музыкантов более ста лет принадлежит ведущее место в музыкальной жизни Эстонии. Дед Эугена-Иссеп Капп был органистом и дирижером. Отец - Артур Капп, окончив Петербургскую консерваторию по классу органа у профессора Л. Гомилиуса и по композиции у Н. Римского-Корсакова, переехал в Астрахань, где возглавил местное отделение Русского музыкального общества. Одновременно он работал директором музыкального училища. Там, в Астрахани, и родился Эуген Капп. Музыкальная одаренность мальчика проявилась рано. Обучаясь игре на фортепиано, он делает первые попытки сочинять музыку. Музыкальная атмосфера, царившая в доме, встречи Эугена с приезжавшими на гастроли А. Скрябиным, Ф. Шаляпиным, Л. Собиновым, А. Неждановой, постоянные посещения оперных спектаклей и концертов - все это способствовало формированию будущего композитора.

В 1920 г. А. Капп был приглашен в качестве дирижера оперного театра _Эстония_ (несколько позднее - профессором консерватории), и семья переезжает в Таллинн. Часами просиживал Эуген в оркестре, рядом с дирижерским пультом отца, пристально следя за всем, что происходило вокруг. В 1922 г. Э. Капп поступает в Таллиннскую консерваторию в класс фортепиано профессора П. Рамуля, затем Т. Лембн. Но юношу все больше влечет к себе композиция. В 17 лет он написал свое первое крупное сочинение - Десять вариаций для фортепиано на заданную отцом тему. С 1926 г. Эуген - студент Таллиннской консерватории по классу композиции своего отца. В качестве дипломной работы при окончании консерватории он представил симфоническую поэму _Мститель_ (1931) и Фортепианное трио.

Окончив консерваторию, Капп продолжает активно сочинять музыку. С 1936 г. он совмещает творческую работу с педагогической: преподает теорию музыки в Таллиннской консерватории. Весной 1941 г. Капп получил почетное задание создать первый эстонский балет по мотивам национального эпоса _Калевипоэг_ (_Сын Калева_, на либр. А. Сярева). К началу лета 1941 г. клавир балета был написан, и композитор приступил к его оркестровке, но внезапно начавшаяся война прервала работу. Главной в творчестве Каппа стала тема Родины: он пишет Первую симфонию (_Патриотическую_, 1943), Вторую скрипичную сонату (1943), хоры _Родная страна_ (1942, ст. Я. Кярнера), _Труд и борьба_ (1944, ст. П. Руммо), _Ты в бурях устояла_ (1944, ст. Я. Кярнера) и др.

В 1945 г. Капп завершил свою первую оперу _Огни мщения_ (либр. П. Руммо). Ее действие происходит в XIV в., в период героического восстания эстонского народа против тевтонских рыцарей. На окончание войны в Эстонии Капп написал _Победный марш_ для духового оркестра (1944), звучавший при вступлении эстонского корпуса в Таллинн. Главной заботой Каппа после возвращения в Таллинн было найти клавир своего балета _Калевипоэг_, который оставался в оккупированной фашистами городе. Все годы войны композитор тревожился за его судьбу. Какова же была радость Каппа, когда он узнал, что верные люди сберегли клавир! Приступив к доработке балета, композитор по-новому взглянул на свое произведение. Он ярче подчеркнул основную тему эпоса - борьбу эстонского народа за свою независимость. Используя оригинальные, самобытные эстонские мелодии, он тонко раскрыл внутренний мир героев. Премьера балета состоялась в 1948 г. в театре _Эстония. Калевипоэг_ стал любимым спектаклем эстонских зрителей. Капп как-то сказал: _Меня всегда восхищали люди, отдававшие свои силы, свои жизни ради торжества великой идеи социального прогресса. Преклонение перед этими выдающимися личностями искало и ищет выхода в творчестве_. Эта мысль замечательного художника получила воплощение в ряде его произведений. К 10-летию Советской Эстонии Капп пишет оперу _Певец свободы_ (1950, 2-я ред. 1952, либр. П. Руммо). Она посвящена памяти известного эстонского поэта Ю. Сютисте. Брошенный немецкими фашистами в тюрьму, этот мужественный борец за свободу, подобно М. Джалилю, писал в застенке пламенные стихи, зовущие народ на борьбу с фашистскими оккупантами. Потрясенный судьбой С. Альенде, Капп посвятил его памяти кантату-реквием _Над Андами_ для мужского хора и солиста. К 100-летию со дня рождения известного революционера X. Пегельмана Капп написал на его стихи песню _Пусть стучат молотки_.

В 1975 г. на сцене театра Ванемуйне была поставлена опера Каппа _Рембрандт. В опере Рембрандт_, - писал композитор, - _мне захотелось показать трагизм борьбы гениального художника со своекорыстным и алчным миром, муки творческой неволи, духовного гнета_. 60-летию Великого Октября Капп посвятил монументальную ораторию _Эрнст Тельман_ (1977, ст. М. Кесамаа).

Особую страницу в творчестве Каппа составляют произведения для детей - оперы _Зимняя сказка_ (1958), _Необыкновенное чудо_ (1984, по сказке Г. X. Андерсена), _Самое невероятное_, балет _Золотопряхи_ (1956), оперетта _Ассоль_ (1966), мюзикл _Васильковое чудо_ (1982), а также многие инструментальные произведения. Среди сочинений последних лет - _Приветственная увертюра_ (1983), кантата _Победа_ (на ст. М. Кесамаа, 1983), Концерт для виолончели и камерного оркестра (1986) и др.

На протяжении своей долгой жизни Капп никогда не ограничивался рамками музыкального творчества. Профессор Таллиннской консерватории, он воспитал таких известных композиторов, как Э. Тамберг, X. Карева, X. Леммик, Г. Подэльский, В. Липанд и др.

Многогранна общественная деятельность Каппа. Он выступил одним из организаторов Союза композиторов Эстонии и долгие годы был председателем его правления. /М. Комиссарская/

КАРАЕВ Кара (Абульфаз оглы) (5 II 1918, Баку - 13 V 1982, Москва)

В молодости Кара Караев был отчаянным мотоциклистом. Яростная гонка отвечала его потребности в риске, в обретении чувства победы над самим собой. Было у него и другое, совершенно противоположное и сохранившееся на всю жизнь, _тихое_ хобби - фотографирование. Объектив его аппарата с большой точностью и одновременно выражая личное отношение владельца наводился на мир вокруг - выхватывал движение прохожего из многолюдного городского потока, фиксировал оживленный или задумчивый взгляд, заставлял _заговорить_ о дне текущем силуэты нефтяных вышек, поднявшихся из глубин Каспия, и о прошедшем - сухие ветви старого апшеронского тутовника или величавые сооружения Древнего Египта...

Достаточно вслушаться в произведения, созданные замечательным азербайджанским композитором, и становится ясно: караевские хобби - лишь отражение того, что так свойственно его музыке. Творческое лицо Караева характеризует сочетание яркой темпераментности с точным художническим расчетом; разнообразия красок, богатства эмоциональной палитры - с психологической глубиной; интерес к актуальным темам современности жил в нем наряду с интересом к историческому прошлому. Он писал музыку о любви и борьбе, о природе и душе человека, умел передать в звуках мир фантастики, мечты, радость жизни и холод смерти...

Мастерски владеющий законами музыкальной композиции, художник ярко самобытного стиля, Караев на протяжении всего творческого пути стремился к постоянному обновлению языка и формы своих произведений. _Быть с веком наравне_ - такова была главная художническая заповедь Караева. И так же, как в молодые годы он преодолевал себя в стремительной езде на мотоцикле, так всегда он преодолевал инерцию творческой мысли. _Чтоб не стоять на месте_, - сказал он в связи со своим пятидесятилетием, когда за плечами уже давно была международная известность, - _надо было "изменять" самому себе_.

Караев - один из самых ярких представителей школы Д. Шостаковича. Он окончил в 1946 г. Московскую консерваторию по классу композиции этого гениального художника. Но еще до того, как стать студентом, молодой музыкант глубоко постиг музыкальное творчество азербайджанского народа. В тайны родного фольклора, ашугского и мугамного искусства Караева ввел в Бакинской консерватории ее создатель и первый профессиональный композитор Азербайджана У. Гаджибеков.

Караев писал музыку в различных жанрах. В его творческом активе - сочинения для музыкального театра, симфонические и камерно-инструментальные произведения, романсы, кантаты, детские пьесы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Его привлекали темы и сюжеты из жизни самых различных народов земного шара - он глубоко проник в строй и дух народной музыки Албании, Вьетнама, Турции, Болгарии, Испании, стран Африки и арабского Востока... Некоторые его сочинения могут быть определены как этапные не только для его собственного творчества, но и для советской музыки в целом.

Ряд сочинений крупной формы посвящен теме Великой Отечественной войны и создан под непосредственным впечатлением от событий действительности. Такова двухчастная Первая симфония - одно из первых произведений этого жанра в Азербайджане (1943), она отличается резкими контрастами драматических и лирических образов. В пятичастной Второй симфонии, написанной в связи с победой над фашизмом (1946), традиции азербайджанской музыки сплавлены с классицистскими (выразительная пассакалия 4 ч. основана на тематизме мугамного типа). В 1945 г. в соавторстве с Д. Гаджневым создана опера _Вэтэн_ (_Родина_, либр. И. Идаят-заде и М. Рагима), в которой акцентирована идея дружбы советских народов в борьбе за освобождение Родины.

Среди ранних камерных произведений выделяются фортепианная картина _Царскосельская статуя_ (по А. Пушкину, 1937), оригинальность образов которой определил синтез народно-национальной интонационности с импрессионистской красочностью фактуры; Сонатина ля минор для фортепиано (1943), где национальные выразительные элементы разработаны в русле прокофьевского _классицизма_; Второй струнный квартет (посвящ. Д. Шостаковичу, 1947), отличающийся светлым юношеским колоритом. К лучшим произведениям вокальной лирики Караева принадлежат пушкинские романсы _На холмах Грузии_ и _Я вас любил_ (1947).

Среди сочинений зрелого периода - симфоническая поэма _Лейли и Меджнун_ (1947), положившая начало лирико-драматическому симфонизму в Азербайджане. В развитии горестных, страстных, возвышенных образов поэмы воплотилась трагическая судьба героев одноименной поэмы Низами. Сюжетные мотивы _Пятерицы_ (_Хамсэ_) Низами легли в основу балета _Семь красавиц_ (1952, сценарий И. Идаят-заде, С. Рахмана и Ю. Слонимского), в котором развернута картина жизни азербайджанского народа в далекjм прошлом, его героическая борьба против угнетателей. Центральный образ балета - простая девушка из народа, ее самопожертвованная любовь к безвольному шаху Бахраму заключает высокий нравственный идеал. В борьбе за Бахрама Айше противостоят образы коварного Визиря и обольстительно-прекрасных, призрачных семи красавиц. Балет Караева - блестящий образец соединения стихии азербайджанской народной танцевальности с симфоническими принципами балетов Чайковского. Яркий, многокрасочный, эмоционально богатый балет _Тропою грома_ (по роману П. Абрахамса, 1958), в котором героический пафос связан с борьбой народов Черной Африки за свою независимость, интересен мастерски развитым музыкально-драматургическим конфликтом, симфонизацией

негритянских фольклорных элементов (балет был первым произведением советской музыки, разработавшим африканскую народную музыку в таких масштабах).

В зрелые годы в творчестве Караева продолжена и развита тенденция к обогащению азербайджанской музыки классицистскими средствами выразительности. К произведениям, где эта тенденция особенно рельефна, относятся пронизанные испанской интонационностью симфонические гравюры Дон_-Кихот_ (1960, по М. Сервантесу) - цикл из восьми пьес, в последовании которых вырисовывается трагически прекрасный образ Рыцаря печального образа; Соната для скрипки и фортепиано (1960), посвященная памяти наставника детских лет, замечательного музыканта В. Козлова (на его звуковой анаграмме строится финал произведения - драматичная пассакалия); 6 последних пьес из цикла 24 _прелюдии для фортепиано_ (1951-63).

Народно-национальная стилистика с большим искусством синтезирована с классицистской в _Третьей симфонии для камерного оркестра_ (1964) - одном из первых крупных произведений советской музыки, созданных методом серийной техники.

Тема симфонии - размышления человека _о времени и о себе_ - многогранно преломлена в энергии действия первой части, в радужной звончатости ашугских попевок второй, в философском раздумье Andante, в просветленности коды, рассеивающей недобрую иронию финальной фуги.

Применение разнородных музыкальных моделей (заимствованных из XVII в. и современных, связанных с манерой _биг-бит_) определило драматургию мюзикла _Неистовый гасконец_ (1974, по _Сирано де Бержераку_ Э. Ростана) о знаменитом французском поэте-вольнодумце. К творческим вершинам Караева относятся также исполненный высокой человечности Концерт для скрипки с оркестром (1967, посвящ. Л. Когану) и цикл _12 фуг для фортепиано_ - последнее сочинение композитора (1982), образец глубокой философской мысли и блестящего полифонического мастерства.

Музыка советского мастера звучит во многих странах мира. Художественно-эстетические принципы Караева - композитора и педагога (многие годы он был профессором Азербайджанской государственной консерватории) сыграли огромную роль в формировании современной композиторской школы Азербайджана, насчитывающей несколько поколений и богатой творческими индивидуальностями. Его творчество, органично переплавившее традиции национальной культуры и достижения мирового искусства в новое, своеобразное качество, расширило выразительные границы азербайджанской музыки. /А. Бретаницкая/

КЕРУБИНИ (Cherubini) Луиджи (Мария Карло Зенобио Сальваторе) (14 IX 1760, Флоренция - 13 III 1842, Париж)

В 1818 г. Л. Бетховен, отвечая на вопрос, кто ныне является величайшим композитором (исключая самого Бетховена), сказал: _Керубини_.

_Выдающимся человеком_ назвал итальянского маэстро Дж. Верди. Керубиниевскими произведениями восхищались Р. Шуман и Р. Вагнер. Брамс испытывал сильное влечение к музыке Керубини, называл оперу _Медея прекрасным произведением_, которое его необычайно захватило. Ему отдавали должное Ф. Лист и Г. Берлиоз - великие художники, у которых, правда, сложились не лучшие личные отношения с Керубини: первому (как иностранцу) Керубини (как директор) не позволил обучаться в Парижской консерватории, второго он хоть и принял в ее стены, но сильно невзлюбил.

Начальное музыкальное образование Керубини получил под руководством отца, Бартоломео Керубини, а также - Б. и А. Феличи, П. Биццари, Дж. Каструччи. Свое обучение Керубини продолжил в Болонье у Дж. Сарти - известнейшего композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ. В общении с большим художником молодой композитор постигает сложное искусство контрапункта (многоголосного полифонического письма). Постепенно и в совершенстве овладев им, он приобщается к живой практике: осваивает церковные жанры мессы, литании, мотета, а также наиболее престижные светские жанры аристократической оперы-seria и широко бытующей на городских оперных сценах и подмостках оперы-buffa. Заказы приходят из итальянских городов (Ливорно, Флоренция, Рим, Венеция. Мантуя, Турин), из Лондона - здесь Керубини служит придворным композитором в 1784-86 гг. Более широкое европейское признание талант музыканта получил в Париже, где Керубини обосновался в 1788 г.

С Францией связан весь его дальнейший жизненный и творческий путь. Керубини - видный деятель Великой французской революции, с его именем связано рождение Парижской консерватории (1795). Ее организации и совершенствованию музыкант отдал много энергии и таланта: вначале как инспектор, затем - профессор и, наконец, - директор (1821-41). Среди его учеников - крупные оперные композиторы Ф. Обер и Ф. Галеви. Керубини оставил несколько научно-методических трудов; это способствовало становлению и укреплению авторитета консерватории, ставшей со временем образцом профессионального обучения для более молодых консерваторий Европы.

Керубини оставил богатое музыкальное наследие. Он не только отдал дань практически всем современным ему музыкальным жанрам, но и активно способствовал формированию новых.

В 1790-е гг. вместе со своими современниками - Ф. Госсеком, Э. Мегюлем, И. Плейелем, Ж. Лесюэром, А. Жаденом, А. Бертоном, Б. Сарретом - композитор создает гимны и песни, марши, пьесы для торжественных шествий, празднеств, траурных церемоний Революции (_Республиканская песнь, Гимн братства, Гимн Пантеону_ и др.).

Однако главное творческое достижение композитора, определившее место художника в истории музыкальной культуры, связано с оперным театром. Оперы Керубини 1790-х гг. и первых десятилетий XIX в. суммируют наиболее яркие черты итальянской оперы-seria, французской лирической трагедии (разновидности пышного придворного музыкального спектакля), французской комической оперы и новейшей музыкальной драмы реформатора оперного театра К. В. Глюка. Они провозглашают рождение нового оперного жанра: _оперы спасения_ - остросюжетного спектакля, прославляющего борьбу с насилием и тиранией за свободу и справедливость.

Именно оперы Керубини помогли Бетховену в выборе главной темы и сюжета его единственной и знаменитой оперы _Фиделио_, в ее музыкальном воплощении. Их черты мы узнаем в опере Г. Спонтини _Весталка_, обозначившей начало эпохи большой романтической оперы. Как называются эти произведения? _Лодоиска_ (1791), _Элиза_ (1794), _Два дня_ (или _Водовоз_, 1800). Не менее известны сегодня _Медея_ (1797), _Фаниска_ (1806), _Абенсераги_ (1813), персонажи и музыкальные образы которых напоминают нам многое из опер, песен и инструментальных произведений К. М. Вебера, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона.

Музыка Керубини обладала в XIX в. большой притягательной силой, о чем свидетельствует и живой интерес к ней русских музыкантов: М. Глинки, А. Серова, А. Рубинштейна, В. Одоевского. Автор свыше 30 опер, 6 квартетов, симфонии, 77 романсов, 2 реквиемов (один из них - до-минорный - исполнялся на похоронах Бетховена, который видел в этом сочинении единственно возможный образец для подражания), 11 месс, мотетов, антифонов и других произведений, Керубини не забыт и в XX столетии. Его музыку исполняют на лучших оперных сценах и эстрадах, записывают на грампластинки. /С. Рыцарев/

КОДАЙ (Kodaly) Золтан (16 XII 1882, Кечкемет - 6 III 1967, Будапешт)

Его искусство занимает в современной музыке особое место благодаря особенностям, связывающим его с наиболее характерными поэтическими проявлениями венгерской души: героической лирике, восточному богатству фантазии, сжатости и дисциплинированности выражения, а больше всего благодаря буйному цветению мелодий.

Б. Сабольчи

З. Кодай – выдающийся венгерский композитор и музыковед-фольклористглубоко связал свою творческую и музыкально-общественную деятельность с исторической судьбой венгерского народа, с борьбой за развитие национальной культуры. Многолетняя плодотворная и разносторонняя деятельность Кодая имела огромное значение для становления современной венгерской композиторской школы. Как и Б. Барток, Кодай создал свой композиторский стиль на основе творческого претворения наиболее характерных и жизнеспособных традиций венгерского крестьянского фольклора в сочетании с современными средствами музыкальной выразительности.

Кодай начал заниматься музыкой под руководством матери, участвовал в традиционных семейных музыкальных вечерах. В 1904 г. он окончил Будапештскую музыкальную академию с дипломом композитора. Кодай получил также университетское образование (литература, эстетика, языкознание). С 1905 г. он начал собирать и изучать венгерские народные песни. Знакомство с Бартоком перешло в крепкую многолетнюю дружбу и творческое сотрудничество в сфере научной фольклористики. Завершив образование, Кодай отправился в Берлин и Париж (1906-07), где изучал западноевропейскую музыкальную культуру. В 1907-19 гг. Кодай - профессор Будапештской музыкальной академии (класс теории, композиции). В эти годы его деятельность развертывается во многих областях: он пишет музыку; продолжает систематическое собирание и исследование венгерского крестьянского фольклора, выступает в печати как музыковед и критик, активно участвует в музыкально-общественной жизни страны. В сочинениях Кодая 1910-х гг. - фортепианных и вокальных циклах, квартетах, камерно-инструментальных ансамблях - органично сочетаются традиции классической музыки, творческое претворение особенностей венгерского крестьянского фольклора и современные новации в области музыкального языка. Его произведения получают противоречивые оценки критики и музыкальной общественности Венгрии. Консервативная часть слушателей и критиков видит в Кодае только ниспровергателя традиций. дерзкого экспериментатора и лишь немногие дальновидные музыканты связывают с его именем будущее новой венгерской композиторской школы.

В период образования Венгерской республики (1919) Кодай был заместителем директора Государственной высшей школы музыкального искусства им. Ф. Листа (так была переименована музыкальная академия); вместе с Бартоком и Э. Донаньи он вошел в состав музыкальной Директории, ставившей своей целью преобразование музыкальной жизни страны. За эту деятельность при хортистском режиме Кодай подвергся гонениям и был на 2 года отстранен от работы в школе (он вновь преподавал композицию в 1921-40 гг.). 20-30-е гг. - период расцвета творчества Кодая, он создает произведения, принесшие ему мировую известность и признание: _Венгерский псалом_ для хора, оркестра и солиста (1923); оперу _Секейская прядильня) (1924, 2-я ред. 1932); героико-комическую оперу _Хари Янош_ (1926). _Те Deum Будайской крепости_ для солистов, хора, органа и оркестра (1936); Концерт для оркестра (1939); _Танцы из Марошсека_ (1930) и _Танцы из Таланты_ (1939) для оркестра и др. Одновременно Кодай продолжал активную научно-исследовательскую деятельность в области фольклористики. Он разработал свой метод массового музыкального просвещения и воспитания, основой которого стало постижение народной музыки с самых ранних лет, впитывание ее как родного музыкального языка. Метод Кодая получил широкое признание и развитие не только в Венгрии, но и во многих других странах. Его перу принадлежит 200 книг, статей, методических пособий, в том числе монография _Венгерская народная музыка_ (1937, переведена на русск. яз.). Кодай был также президентом Международного совета по народной музыке (1963-67).

В течение долгих лет Кодай сохранял творческую активность. Среди его сочинений послевоенного периода получили известность опера _Цинка Панна_ (1948), Симфония (1961), кантата _Каллаи Кеттеш_ (1950). Кодай выступал также в качестве дирижера с исполнением собственных произведений. Он побывал во многих странах, дважды приезжал в СССР (1947, 1963).

Характеризуя творчество Кодая, его друг и соратник Бела Барток писал: _Эти сочинения - исповедь венгерской души. Внешне это объясняется тем, что творчество Кодая уходит своими корнями исключительно в венгерскую народную музыку. Внутренняя же причина - безграничная вера Кодая в творческую силу своего народа и его будущее_. /А. Малинковская/

КОЗЛОВСКИЙ Осип (Юзеф) Антонович (1757, Варшава - 11 III 1831, Петербург)

28 апреля 1791 г. в великолепный Таврический дворец князя Потемкина в Петербурге съехалось более трех тысяч гостей. Знатная столичная публика во главе с самой императрицей Екатериной II собралась здесь по случаю блистательной победы великого полководца А. Суворова в русско-турецкой войне - взятия крепости Измаил. Для устройства торжественного празднества были приглашены архитекторы, художники, поэты, музыканты. Знаменитый Г. Державин писал по заказу Г. Потемкина _стихи для пения на празднике_. Известный придворный балетмейстер француз Ле Пик ставил танцы. Сочинение же музыки и руководство хором и оркестром поручено было никому еще не знакомому музыканту О. Козловскому, участнику русско-турецкой войны. _Как скоро высочайшие посетители соизволили воссесть на приуготовленные им места, то вдруг загремела голосовая и инструментальная музыка, из трехсот человек состоявшая_. Огромный хор и оркестр исполнили _Гром победы, раздавайся_. Полонез произвел сильное впечатление. Общий восторг вызвали не только прекрасные стихи Державина, но и торжественная, блестящая, полная праздничного ликования музыка, автором которой и был Осип Козловский - тот самый молодой офицер, поляк по национальности, прибывший в Петербург в свите самого князя Потемкина. С этого вечера имя Козловского сделалось известным в столице, а его полонез _Гром победы, раздавайся_ стал на долгое время российским гимном. Кто же был этот талантливый композитор, обретший в России вторую родину, - автор прекрасных полонезов, песен, театральной музыки?

Козловский родился в польской дворянской семье. История не сохранила сведений о первом, польском периоде его жизни. Неизвестно, кто были его родители. Не дошли до нас имена его первых учителей, давших ему хорошую профессиональную школу. Практическая деятельность Козловского началась в варшавском костеле Св. Яна, где молодой музыкант служил органистом и певчим. В 1773 г. он был приглашен учителем музыки к детям польского дипломата Анджея Огиньского. (Его ученик Михал Клеофас Огиньский стал впоследствии известным композитором.) В 1786 г. Козловский вступил в русскую армию. Молодой офицер был замечен князем Потемкиным. Пленительная наружность, талант, приятный голос Козловского привлекали всех окружающих. В то время на службе у Потемкина находился известный итальянский композитор Дж. Сарти, организатор любимых князем музыкальных развлечений. В них принимал участие и Козловский, исполняя свои песни и полонезы. После смерти Потемкина он нашел нового покровителя в лице петербургского мецената графа Л. Нарышкина, большого любителя искусств. В его доме на Мойке Козловский прожил несколько лет. Здесь постоянно бывали столичные знаменитости: поэты Г. Державин и Н. Львов, музыканты И. Прач и В. Трутовский (первые составители сборников русских народных песен), Сарти, скрипач И. Хандошкин и многие другие.

Увы! - вот тот чертог,

Где зодчества, убранства вкус

Ввели всех зрителей в восторг

И где под сладким пеньем муз

Козловского пленяли звуки! -

писал, вспоминая о музыкальных вечерах у Нарышкина, поэт Державин. В 1796 г. Козловский вышел в отставку, и с этого времени музыка становится его основной профессией. Он уже широко известен в Петербурге. Его полонезы гремят на придворных балах; повсюду распевают его _российские песни_ (так назывались тогда романсы на стихи русских поэтов). Многие из них, как, например, _Я птичкой быть желаю, Прежестокая судьбина, Пчелка_ (ст. Державина), пользовались особенной популярностью. Козловский явился одним из создателей русского романса (современники называли его творителем нового рода российских песен). Знал эти песни и М. Глинка. В 1823 г., приехав в Новоспасское, он научил свою младшую сестренку Людмилу модной в то время песенке Козловского _Пчелка златая, что ты жужжишь. ...Его очень забавляло, как я это пела_... - вспоминала впоследствии Л. Шестакова.

В 1798 г. Козловский создал монументальное хоровое сочинение - Реквием, который 25 февраля прозвучал в Петербургской католической церкви на церемонии погребения польского короля Станислава Августа Понятовского.

В 1799 г. Козловский получил должность инспектора, а затем, с 1803 г. - директора музыки императорских театров. Знакомство с артистической средой, с русскими драматургами побудило его обратиться к сочинению театральной музыки. Его привлекал возвышенный стиль русской трагедии, царившей на сцене в начале XIX в. Здесь он мог проявить свое драматическое дарование. Музыка Козловского, полная мужественного пафоса, усиливала строй чувств трагических героев. Важная роль в трагедиях принадлежала оркестру. Чисто симфонические номера (увертюры, антракты) наряду с хорами составляли основу музыкального сопровождения. Козловский создал музыку к _героико-чувствительным_ трагедиям В. Озерова (_Эдип в Афинах_ и _Фингал_), Я. Княжнина (_Владисан_), А. Шаховского (_Дебора_) и А. Грузинцева (_Эдип царь_), к трагедии французского драматурга Ж. Расина (в русском переводе П. Катенина) _Эсфирь_. Лучшим произведением Козловского в этом жанре явилась музыка к трагедии Озерова _Фингал_. И драматург и композитор во многом предвосхитили в ней жанры будущей романтической драмы. Суровый колорит средневековья, образы древнешотландского эпоса (в основу трагедии положен сюжет из песен легендарного кельтского барда Оссиана о храбром воине Фингале) ярко воплощены Козловским в разнообразных музыкальных эпизодах - увертюре, антрактах, хорах, балетных сценах, мелодраме. Премьера трагедии _Фингал_ состоялась 8 декабря 1805 г. в петербургском Большом театре. Спектакль покорил зрителей роскошью постановки, превосходными стихами Озерова. В нем играли лучшие трагические актеры.

Служба Козловского в императорских театрах продолжалась до 1819 г., когда пораженный тяжелой болезнью композитор вынужден был выйти на пенсию. Еще в 1815 г. наряду с Д. Бортнянским и другими крупными музыкантами того времени Козловский стал почетным членом петербургского Филармонического общества. О последних годах жизни музыканта сохранились скупые сведения. Известно, что в 1822-23 гг. он с дочерью посетил Польшу, однако остаться там не пожелал: Петербург давно уже стал для него родным городом. _С именем Козловского соединяется множество воспоминаний, сладостных для русского сердца_, - писал автор некролога в _Санкт-петербургских ведомостях. Звуки сочиненной Козловским музыки раздавались некогда в чертогах царских, в палатах вельмож и в домах среднего состояния. Кто не знает, кто не слыхал славного полонеза с хором: "Гром победы, раздавайся"... Кто не помнит полонеза, сочиненного Козловским на торжество коронации императора Александра Павловича "Росскими летит стрелами на златых крылах молва"... Целое поколение пело и ныне поют многие песни Козловского, сочиненные им на слова Ю. Нелединского-Мелецкого. Не имея соперников. кроме графа Огиньского, в сочинениях полонезов и народных мелодий, Козловский заслужил одобрение знатоков и высшими композициями. ...Осип Антонович Козловский был человек добрый, тихий, постоянный в дружеских связях, и оставил после себя хорошую память. Имя его займет почетное место в истории русской музыки. Русских композиторов вообще очень мало, а О. А. Козловский стоит в первом ряду между ними. /А. Соколова/

КОМИТАС (Согомон Геворкович Согомонян) (8 X 1869, Кутина. Турция - 22 X 1935, Париж)

Я был всегда и останусь плененный музыкой Комитаса.

А. Хачатурян

Выдающийся армянский композитор, ученый-фольклорист, певец, хоровой дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель, Комитас сыграл исключительно важную роль в становлении и развитии национальной композиторской школы. Его опыт претворения традиций европейской профессиональной музыки на национальной почве и в частности многоголосные обработки монодийных (одноголосных) по своей природе армянских народных песен имели огромное значение для последующих поколений армянских композиторов. Комитас является основоположником армянской музыкальной этнографии, внесшим неоценимый вклад в национальную музыкальную фольклористику, - им была собрана богатейшая антология армянской крестьянской и древнегусанской песни (искусство певцов-сказителей). Многогранное искусство Комитаса открыло миру все богатство армянской народнопесенной культуры. Его музыка впечатляет удивительной чистотой и целомудренностью. Проникновенная мелодика, тонкое преломление ладогармонических особенностей и колорита национального фольклора, изысканная фактура, совершенство формы характерны для его стиля.

Комитас является автором относительно небольшого числа произведений, среди которых Литургия (_Патараг_), миниатюры для фортепиано, сольные и хоровые обработки крестьянских и городских песен, отдельные оперные сцены (_Ануш, Жертвы деликатности, Сасунские богатыри_). Благодаря выдающимся музыкальным способностям и замечательному голосу рано осиротевшего мальчика в 1881 г. зачисляют воспитанником Эчмиадзинской духовной академии. Здесь полностью раскрывается его незаурядное дарование: Комитас знакомится с европейской теорией музыки, записывает церковные и народные песни, делает первые опыты хоровой (многоголосной) обработки крестьянских песен.

После окончания курса Академии в 1893 г. его возводят в сан иеромонаха и в честь выдающегося армянского гимнотворца VII в. присваивают имя Комитас. Вскоре Комитаса там же назначают учителем пения; параллельно он руководит хором, организует оркестр народных инструментов.

В 1894-95 гг. появляются в печати первые комитасовские записи народных песен и статья _Армянские церковные мелодии_. Осознавая недостаточность своих музыкально-теоретических познаний, в 1896 г. Комитас едет в Берлин с целью восполнить свое образование. В течение трех лет в частной консерватории Р. Шмидта он изучает курсы композиции, берет уроки игры на фортепиано, пения и хорового дирижирования. В университете Комитас посещает лекции по философии, эстетике, всеобщей истории и истории музыки. Разумеется, в центре внимания - богатая музыкальная жизнь Берлина, где он слушает репетиции и концерты симфонического оркестра, а также оперные спектакли. Во время пребывания в Берлине он выступает с публичными лекциями, посвященными армянской народной и церковной музыке. Авторитет Комитаса как фольклориста-исследователя столь высок, что Международное музыкальное общество избирает его своим членом и публикует материалы его лекций.

В 1899 г. Комитас возвращается в Эчмиадзин. Начинаются годы его наиболее плодотворной деятельности в различных сферах национальной музыкальной культуры - научной, этнографической,

творческой, исполнительской, педагогической. Он работает над

капитальным _Этнографическим сборником_, записывает около 4000 армянских, курдских, персидских и турецких церковных и светских напевов, занимается расшифровкой армянских хазов (нотных знаков), изучением теории ладов, самих народных песен. В эти же годы он создает отмеченные тонким художественным вкусом обработки песен для хора без сопровождения, включаемые композитором в программы своих концертов. Песни эти различны по образно-жанровой принадлежности: любовно-лирические, шуточные, плясовые (_Весна, Шествуй, Ходил, сверкал_). Есть среди них трагические монологи (_Журавль, Песня бездомного_), трудовые (_Лорийский оровел, Песня гумна_), обрядовые картины (_С утренним приветом_), эпико-героические (_Храбрецы Сипана_) и пейзажные (_Луна нежна_) циклы.

В 1905-07 гг. Комитас много концертирует, возглавляя хор, ведет активную музыкально-пропагандистскую деятельность. В 1905 г. вместе с созданным им в Эчмиадзине хоровым коллективом он направляется в тогдашний центр музыкальной культуры Закавказья Тифлис (Тбилиси), где с большим успехом проводит концерты и лекции. Год спустя, в декабре 1906 г. в Париже своими концертами и лекциями Комитас привлек внимание известных музыкантов, представителей научного и художественного мира. Выступления имели большой резонанс. Художественная ценность обработок и оригинальных сочинений Комитаса столь значительна, что дала основание К. Дебюсси сказать: _Если бы Комитас написал только "Антуни"_ ("Песня бездомного". - Д. А.), _то и это было бы достаточно для того, чтобы считать его крупным художником_. В Париже публикуются статьи Комитаса _Армянская крестьянская музыка_ и сборник обработанных им песен _Армянская лира_. Позднее состоялись его концерты в Цюрихе, Женеве, Лозанне, Берне, Венеции.

Возвратившись в Эчмиадзин (1907), Комитас в течение трех лет продолжает свою интенсивную многогранную деятельность. Зреет план создания оперы _Ануш_. Вместе с тем взаимоотношения между Комитасом и его церковным окружением все более ухудшаются. Открытая вражда со стороны реакционного духовенства, полное непонимание ими исторического значения его деятельности заставляют композитора покинуть Эчмиадзин (1910) и обосноваться в Константинополе с надеждой создать там армянскую консерваторию. Хотя реализовать этот план ему не удается, тем не менее Комитас с прежней энергией занимается педагогической и исполнительской деятельностью - в городах Турции и Египта он проводит концерты, выступая в качестве руководителя организуемых им хоров и солиста-певца. Граммофонные записи пения Комитаса, осуществленные в эти годы, дают представление о его голосе мягкого баритонального тембра, манере пения, исключительно тонко передающей стиль исполняемой песни. По существу он явился создателем национальной школы пения.

По-прежнему Комитаса приглашают для чтения лекций и докладов в крупнейшие музыкальные центры Европы - Берлин, Лейпциг, Париж. Доклады об армянской народной музыке, состоявшиеся в июне 1914г. в Париже на конгрессе Международного музыкального общества, произвели, по его словам, громадное впечатление на участников форума.

Творческую деятельность Комитаса прервали трагические события геноцида - массовой резни армян, организованной турецкими властями. 11 апреля 1915 г. после тюремного заключения он вместе с группой крупных армянских деятелей литературы и искусства ссылается в глубь Турции. По ходатайству влиятельных лиц Комитаса возвращают в Константинополь. Однако увиденное настолько тяжело отразилось на его психике, что в 1916 г. он оказывается в больнице для душевнобольных. В 1919 г. Комитаса перевозят в Париж, где он умирает. Останки композитора погребены в Ереванском пантеоне деятелей науки и искусства. Творчество Комитаса вошло в золотой фонд армянской музыкальной культуры. О его кровной связи со своим народом прекрасно сказал выдающийся армянский поэт Егише Чаренц:

Певец, народом ты вскормлен,

воспринял песню от него ты,

о радости мечтал, как он,

его страданья и заботы

ты разделял в своей судьбе -

за то, как мудрость человечья,

с младенчества далось тебе

народа чистое наречье.

/Д. Арутюнов/

КОРЕЛЛИ (Corelli) Арканджело (17 II 1653, Фузиньяно - 8 I 1713, Рим)

Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII - первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.

О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно, что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат) появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г. он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве.

Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12 церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. - камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba) с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.

Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы: церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания, камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют трио-сонатами.

Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом, строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли. /А. Пильгун/

КРЕЙСЛЕР (Kreisler) Фриц (2 II 1875, Вена - 29 I 1962, Нью-Йорк)

Кто слышал хотя бы одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал писать под их именами? Они жили лишь на страницах музыкальных лексиконов, а их сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или пылились на полках библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность.

Ф. Клейслер

Ф. Крейслер - последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде.

Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он слышал в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор К. Гольдберг, 3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер занимается у отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую консерваторию к И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта в концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера и уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное впечатление производят на него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию. С успехом проходят его концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную школу. И Крейслер вновь поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем по скрипке становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского), а по композиции Л. Делиб, определивший его стиль композиции. И здесь через 2 года Крейслер получает золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с учеником Ф. Листа М. Розенталем он совершает гастрольную поездку по США, дебютируя в Бостоне концертом Ф. Мендельсона.

Несмотря на большой успех маленького вундеркинда, отец настаивает на полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку и поступает в гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на гастроли в Россию. Но, вернувшись, поступает в медицинский институт, сочиняет военные марши, играет в тирольском ансамбле с А. Шенбергом, знакомится с И. Брамсом и участвует в первом исполнении его квартета. Наконец, Крейслер решается держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И - полный провал! Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в 1896 г., когда Крейслер предпринимает второе турне по России, ставшее началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным успехом проходят его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача.

В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес _Классические рукописи_ - 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в. Крейслер, в целях мистификации, скрыл свое авторство, выдав пьесы как транскрипции. Одновременно он опубликовал и свои стилизации старинных венских вальсов - _Радость любви, Муки любви, Прекрасный розмарин_, которые подверглись уничтожающей критике и противопоставлялись транскрипциям как истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув критиков в шоковое состояние.

Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В. Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков, был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как воевавший против России, подвергается обструкции.

В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту _Цветы яблони_, поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.

Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи, поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой, романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную музыку: _От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет другого направления, если политическое и социальное положение в мире не станет иным_.

В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого) и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф. Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать. Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.

Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера - его скрипичный концерт _Вивальди_, стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие пьесы, как Речитатив и Скерцо, _Китайский тамбурин_, обработки _Фолии_ А. Корелли, _Дьявольской трели_ Дж. Тартини, вариаций _Ведьме_ Паганини, каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса - широко исполняются на эстраде, пользуются огромным успехом у слушателей. /В. Григорьев/

КУПЕРЕН (Couperin) Франсуа (10 XI 1668, Париж - 12 IX 1733, там же)

На протяжении XVII в. во Франции сложилась замечательная школа клавесинной музыки (Ж. Шамбоньер, Л. Куперен и его братья, Ж. д\'Англебер и др.). Передававшиеся из поколения в поколение традиции исполнительской культуры, композиторской техники достигли наивысшего расцвета в творчестве Ф. Куперена, которого уже современники стали называть великим.

Куперен родился в семье с давними музыкальными традициями. Службу органиста в соборе Сен-Жерве, унаследованную от отца - Шарля Куперена, известного во Франции композитора и исполнителя, Франсуа сочетал со службой при королевском дворе. Исполнение многочисленных и разнообразных обязанностей (сочинение музыки для церковной службы и придворных концертов, выступления в качестве солиста и аккомпаниатора и др.) до предела заполняли жизнь композитора. Куперен также давал уроки членам королевской семьи: ..._Вот уже двадцать лет я имею честь состоять при короле и обучать почти одновременно его высочество дофина, герцога Бургундского и шестерых принцев и принцесс королевского дома_... В конце 1720-х гг. Куперен пишет свои последние пьесы для клавесина. Тяжелая болезнь вынудила его оставить творческую деятельность, прекратить службу при дворе и в церкви. Должность камер-музыканта перешла к его дочери - Маргарите-Антуанетте.

Основу творческого наследия Куперена составляют произведения для клавесина - более 250 пьес, изданных в четырех сборниках (1713, 1717, 1722, 1730). Опираясь на опыт своих предшественников и старших современников, Куперен создал оригинальный клавесинный стиль, отличающийся тонкостью и изяществом письма, отточенностью миниатюрных форм (рондо или вариации), обилием орнаментальных украшений (мелизмов), отвечающих природе клавесинной звучности. Этот изысканно-филигранный стиль во многом родствен стилю рококо во французском искусстве XVIII в. Французская безупречность вкуса, чувство меры, нежная игра красок и звучностей господствуют в музыке Куперена, исключая повышенную экспрессию, сильные и открытые проявления эмоций. _Я предпочитаю то, что меня трогает, тому, что поражает меня_. Куперен связывает свои пьесы в ряды (ordre) - свободные вереницы разнохарактерных миниатюр. Большинство пьес имеет программные названия, отражающие богатство фантазии композитора, образно-конкретную направленность его мышления. Это женские портреты (_Недотрога, Шалунья, Сестра Моника_), пасторальные, идиллические сцены, пейзажи (_Тростники, Рождающиеся лилии_), пьесы-характеристики лирических состояний (_Сожаления, Нежные томления_), театральные маски (_Сатиры, Арлекин, Проделки фокусников_) и т. п. В предисловии к первому сборнику пьес Куперен пишет: _Сочиняя пьесы, я всегда имел в виду определенный предмет - различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые были у меня при сочинении_. Находя для каждой миниатюры свой, индивидуальный штрих, Куперен создает бесконечное множество вариантов клавесинной фактуры - детально разработанной, воздушной, ажурной ткани.

Инструмент, весьма ограниченный в своих выразительных возможностях, становится у Куперена гибким, чутким, по-своему красочным.

Обобщением богатейшего опыта композитора и исполнителя, мастера, досконально знающего возможности своего инструмента, явился трактат Куперена _Искусство игры на клавесине_ (1761), а также авторские предисловия к сборникам клавесинных пьес.

Композитора более всего интересует специфика инструмента; он уточняет характерные исполнительские приемы (особенно при игре на двух клавиатурах), расшифровывает многочисленные украшения. _Клавесин сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличивать, ни уменьшать силу звука, я всегда буду признателен тем, кто благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники, не говоря уже о прекрасной композиции их пьес. Я попытался усовершенствовать их открытия_.

Большой интерес представляет камерно-инструментальное творчество Куперена. Два цикла концертов _Королевские концерты_ (4) и _Новые концерты_ (10, 1714-15), написанные для небольшого ансамбля (секстета), исполнялись в придворных концертах камерной музыки. Трио-сонаты Куперена (1724-26) возникли под впечатлением трио-сонат А. Корелли. Своему любимому композитору Куперен посвятил трио-сонату _Парнас, или Апофеоз Корелли_. Характерные названия и даже целые развернутые сюжеты - всегда остроумные, оригинальные - встречаются и в камерных ансамблях Куперена. Так, в программе трио-сонаты _Апофеоз Люлли_ отразились модные в то время споры о преимуществах французской и итальянской музыки.

Серьезность и возвышенность мыслей отличает духовную музыку Куперена - органные мессы (1690), мотеты, 3 предпасхальные обедни (1715).

Уже при жизни Куперена его произведения были широко известны за пределами Франции. Величайшие композиторы находили в них образцы ясного, классически отточенного клавесинного стиля. Так, И. Брамс называл в числе учеников Куперена - И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Связи с клавесинным стилем французского мастера обнаруживаются в фортепианных произведениях И. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Традиции Куперена на совершенно иной образной и интонационной основе возродились на рубеже XIX-XX вв. в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М. Равеля (например, в сюите Равеля _Гробница Куперена_.) /И. Охалова/

КЮИ Цезарь Антонович (18 I 1835, Вильно - 26 III 1918, Петроград)

В свете романтического универсализма с его "культурой чувства" понятен не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы; понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова) действительно пламенным лиризмом "Ратклифа".

Б. Асафьев

Ц. Кюи - русский композитор, член балакиревского содружества, музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества _Могучей кучки_, крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он - автор свыше 700 музыкально-критических работ.

Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии, выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение - мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже _Увертюра или нечто в этом роде_. Несовершенные и по-детски наивные, эти первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в военно-учебное заведение.

В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А. Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с производством _по экзамену за отличные успехи в науках в поручики_. Началась многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни. За первые 20 лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи _Путевые заметки инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции_ Кюи выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации. Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи - автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской артиллерийской академии и академии Генерального штаба. В 1858 г. увидели свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой редакции оперу _Кавказский пленник_. В 1859 г. Кюи написал комическую оперу _Сын мандарина_, предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.

В 60-е гг. Кюи работал над оперой _Вильям Ратклиф_ (пост. в 1869 г. на сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма Г. Гейне. _Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А. Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку)_. Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: _Ну да хорошие вещи всегда заставляют себя искать и ждать, а "Ратклиф" более чем хорошая вещь... "Ратклиф" не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что странно: "Ратклиф" Гейне ходуля, "Ратклиф" Ваш - тип бешеной страсти и до того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно - ослепляет_. Характерной особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев реалистических и романтических черт, что уже было предопределено литературным первоисточником.

Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы, которыми пронизан _Ратклиф_, тематически насыщены и разнообразны по колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.

В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи - оперы _Анджело_ на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло техническое мастерство. Музыка _Анджело_ отмечена большим вдохновением и страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и богатые по тематическому развитию.

В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими достижениями стали _Вильям Ратклиф_ и _Анджело_. Однако именно здесь, несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью поставленных задач и их практической реализацией.

Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии. Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы, как _Эоловы арфы, Мениск, Сожженное письмо, Истомленная горем_, 13 музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.

Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной музыки, в частности сюиту для фортепиано _В Аржанто_ (посвященную Л. Мерси-Аржанто - популяризатору русской музыки за границей, автору монографии о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту _Калейдоскоп_ и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга, анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.

Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать русскую музыку в зарубежной прессе. В книге _Музыка в России_, вышедшей в Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества Глинки - одного _из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен_. С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям, не связанным с _Могучей кучкой_, что было связано с определенными изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: ..._мне уже 53 года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы. Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает, лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего общего с музыкой не имеющим_.

За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, сделав исключительно много на всех избранных поприщах. Причем композиторской, критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов, сформировавшихся еще в молодости, - бесспорные свидетельства большой и незаурядной личности Кюи. /А. Назаров/

ЛАССО (Лассус, Lasso, Lassus) Орландо (наст. имя и фам. - Ролан де Лассю, Roland de Lassus) (ок. 1532, Монс, Бельгия - 14 VI 1594, Мюнхен)

Современник Палестрины О. Лассо - один из самых известных и плодовитых композиторов XVI в. Его творчество вызывало всеобщее восхищение во всей Европе.

Родился Лассо во франко-фламандской провинции. О его родителях и раннем детстве не известно ничего определенного. Сохранилась только легенда о том, как Лассо, певшего тогда в хоре мальчиков церкви Св. Николая, трижды похищали за его замечательный голос. В возрасте двенадцати лет Лассо был принят на службу в свиту вице-короля Сицилии Фердинандо Гонзаги, и с этих пор жизнь молодого музыканта наполнена путешествиями в самые отдаленные уголки Европы. Сопровождая своего покровителя, Лассо совершает одно путешествие за другим: Париж, Мантуя, Сицилия, Палермо, Милан, Неаполь и, наконец, Рим, где он становится руководителем капеллы собора Св. Иоанна (примечательно, что спустя 2 года этот пост займет Палестрина). Для того чтобы занять эту ответственную должность, музыкант должен был обладать завидным авторитетом. Однако вскоре Лассо пришлось оставить Рим. Он решил возвратиться на родину, чтобы навестить родных, но по приезде туда уже не застал их в живых. В последующие годы Лассо посетил Францию. Англию (предп.) и Антверпен. Посещение Антверпена ознаменовалось выходом в свет первого сборника сочинений Лассо: это были пятиголосные и шестиголосные мотеты.

В 1556 г. в жизни Лассо наступает перелом: он получает приглашение присоединиться к двору герцога Альбрехта V Баварского. Сначала Лассо был принят в капеллу герцога в качестве тенора, но уже несколько лет спустя он становится фактическим руководителем капеллы. С этих пор Лассо постоянно живет в Мюнхене, где находилась резиденция герцога. В его обязанности входило обеспечение музыкой всех торжественных моментов жизни двора, начиная от утренней церковной службы (для которой Лассо писал полифонические мессы) и кончая разнообразными визитами, празднествами, охотой и т. п. Будучи руководителем капеллы, Лассо много времени уделял образованию певчих и нотной библиотеке. В эти годы его жизнь приняла спокойный и достаточно обеспеченный характер. Все же и в это время он совершает некоторые поездки (так, в 1560 г. по приказу герцога он отправился во Фландрию с целью набрать певчих в капеллу).

Известность Лассо росла и дома и далеко за его пределами. Он начал собирать и упорядочивать свои сочинения (творчество придворных музыкантов эпохи Лассо зависело от жизни двора и было во многом обусловлено требованиями писать _на случай_). В эти годы произведения Лассо выходят в Венеции, Париже, Мюнхене, Франкфурте. Лассо удостоился восторженных эпитетов _предводитель музыкантов, божественный Орландо_. Его активное творчество продолжалось вплоть до самых последних лет жизни.

Творчество Лассо огромно как по количеству произведений, так и по охвату разнообразных жанров. Композитор объездил всю Европу и познакомился с музыкальными традициями многих европейских стран. Ему довелось встретиться со многими выдающимися музыкантами, художниками, поэтами эпохи Ренессанса. Но главное было в том, что Лассо легко усваивал и органично преломлял в своем творчестве мелодику и жанровые особенности музыки разных стран. Он был поистине интернациональным композитором не только из-за своей необыкновенной популярности, но и потому, что свободно чувствовал себя в рамках различных европейских языков (Лассо писал песни на итальянском, немецком, французском языках).

Творчество Лассо включает как культовые жанры (ок. 600 месс, пассионы, магнификаты), так и жанры светской музыки (мадригалы, песни). Особое место в его творчестве занимает мотет: Лассо написал ок. 1200 мотетов, чрезвычайно разнообразных по содержанию.  

При всем сходстве жанров музыка Лассо ощутимо отличается от музыки Палестрины. Лассо более демократичен и экономичен в выборе средств: в отличие от несколько обобщенной мелодики Палестрины темы Лассо более кратки, характерны и индивидуальны. Искусству Лассо свойственна портретность, порой в духе ренессансных художников, отчетливые контрасты, конкретность и яркость образов. Лассо, особенно в песнях, иногда прямо заимствует сюжеты из окружающего быта, а вместе с сюжетами - и танцевальные ритмы того времени, ее интонации. Именно эти качества музыки Лассо сделали ее живым портретом своей эпохи. /А. Пильгун/

ЛЕОНКАВАЛЛО (Leoncavallo) Руджеро (8 III 1857, Неаполь - 9 VIII 1919, Монтекатини, близ Флоренции)

..._Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде, который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал песенки для субреток в мюзик-холлах_, - так писал о себе Р. Леонкавалло. И вот наконец удача. Композитор возвращается на родину и присутствует на триумфе _Сельской чести_ П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры _Паяцев_. Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого А. Тосканини. Успех был огромный. _Паяцы_ появились сразу на всех сценах Европы. Опера стала исполняться в один вечер с _Сельской честью_ Масканьи, знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве - веризма. Пролог к опере _Паяцы_, был провозглашен Манифестом веризма. Как отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто _Паяцев_, написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной силы, какой до него итальянская опера не знала.

После _Паяцев_ композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных жанрах: у него есть исторические драмы (_Роланд из Берлина_ - 1904, _Медичи_ - 1888), драматические трагедии (_Цыганы_, по поэме А. Пушкина - 1912), комические оперы (_Майя_ - 1910), оперетты (_Мальбрук_ - 1910, _Королева роз_ - 1912, _Первый поцелуй_ - пост. 1923 и др.) и, конечно же, веристские оперы (_Богема_ - 1896 и _Заза_ - 1900).

Кроме сочинений оперного жанра перу Леонкавалло принадлежат симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, песни. Но только Паяцы до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира. /М. Дворкина/

ЛИГЕТИ (Ligeti) Дьердь (р. 28 V 1923, Дичесентмартон, Трансильвания, ныне Тырнэвени, Румыния)

Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо событийности.

М. Панди

Д. Лигети - один из самых видных западноевропейских композиторов второй половины XX в. Его творчеству посвящаются фестивали и конгрессы, многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих почетных званий и наград.

Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С 1956 г. он живет на Западе, преподает в разных странах, с 1973 г. постоянно работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети начинал свой путь как убежденный бартокианец, владеющий всесторонними знаниями музыкальной классики. Дань Бартоку он воздавал постоянно, а в 1977 г. создал своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе _Монумент_ (Три пьесы для двух фортепиано).

В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии - свои первые опыты он позже назвал _гимнастикой для пальцев_, а сравнительно недавно заявил: _Я никогда не стану работать с компьютером_. Лигети явился первым авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники, распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной выразительности, утверждая ценность звукокрасочности. В _неимпрессионистических_ оркестровых композициях _Видения_ (1958-59), _Атмосферы_. (1961), принесших ему мировую известность, Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал _микрополифонией_. Генетические корни концепции Лигети - в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: _скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, - все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления_...

Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи, взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора, _первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах, заполненных звучаниями и нежными шумами_. Постепенные и внезапные наплывы, пространственные трансформации становятся главным фактором организации музыкального (времени - насыщенность или легкость, густота или разреженность, неподвижность или быстрота его течения поставлены в прямую зависимость от перемен в _музыкальных лабиринтах_. С звукокрасочностью связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.: отдельные части его Реквиема (1963-65), оркестровое произведение _Lontano_ (1967), преломляющее некоторые идеи _романтизма сегодня_. В них раскрывается повышенная ассоциативность, граничащая с синестезией, присущая мастеру. Следующий этап в творчестве Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65) - сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим достижением этого периода явился Реквием, объединяющий идеи статической и динамической композиции и драматургии. Во второй половине 60-х гг. Лигети начинает работать с _более тонкой и хрупкой полифонией_, тяготея к большей простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся _Разветвления_ для струнного оркестра или 12 солистов (1968-69), _Мелодии_ для оркестра (1971), Камерный концерт (1969-70), двойной Концерт для флейты, гобоя и оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под впечатлением от которой написано оркестровое произведение _Полифония Сан-Франциско_ (1973-74). Лигети много думает и охотно высказывается по проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника оказывается ему достаточно чуждой - сам Лигети предпочитает _рефлексии, а не цитаты, аллюзии, а не цитаты_. Итог этого поиска - опера _Великий мертвец_ (1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже, Лондоне.

Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982) - своеобразное посвящение И. Брамсу, с романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф. Гельдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982), верность традициям венгерской музыки отстаивают _Венгерские этюды_ на стихи Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).

Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая тетрадь - 1985, этюды Э 7 и Э 8 - 1988), преломляющие разные идеи - от импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт (1985-88).

Творческую фантазию Лигети питает музыка многих эпох и традиций. Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и представлений - основа его композиций, сочетающих иллюзорность и чувственную конкретность. /М. Лобанова/

ЛИСТ (Liszt) Ференц (Франц) (22X 1811, дер. Доборьян, Венгрия - 31 VII 1886, Байрейт, Бавария)

Не будь Листа на свете, вся судьба новой музыки была бы другая.

В. Стасов

Композиторское творчество Ф. Листа неотделимо от всех других форм разнообразной и интенсивнейшей деятельности этого подлинного энтузиаста в искусстве. Пианист и дирижер, музыкальный критик и неутомимый общественный деятель, он был _жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизненному; враг всего условного, ходячего, рутинного_ (А. Бородин).

Ф. Лист родился в семье Адама Листа - смотрителя овчарни в имении князя Эстергази, музыканта-любителя, направлявшего первые занятия на фортепиано своего сына, который уже в 9 лет начал публично выступать, а в 1821-22 гг. занимался в Вене у К. Черни (фортепиано) и А. Сальери (композиция). После успешных концертов в Вене и Пеште (1823) А. Лист повез сына в Париж, но иностранное происхождение оказалось препятствием для поступления в консерваторию, и музыкальное образование Листа было дополнено частными уроками по композиции у Ф. Паэра и А. Рейхи. Юный виртуоз покоряет своими выступлениями Париж и Лондон, много сочиняет (одноактную оперу _Дон Санчо, или Замок любви_, фортепианные пьесы). Смерть отца в 1827 г., рано вынудившая Листа к заботе о собственном существовании, поставила его лицом к лицу с проблемой унизительного положения художника в обществе. Мировоззрение юноши складывается под влиянием идей утопического социализма А. Сен-Симонз, христианского социализма аббате Ф. Ламенне, французских философов XVIII в. и др. Июльская революция 1830 г. в Париже рождает замысел _Революционной симфонии_ (осталась неоконченной), восстание ткачей в Лионе (1834) - фортепианную пьесу _Лион_ (с эпиграфом - девизом восставших _Жить, работая, или умереть, сражаясь_). Художественные идеалы Листа формируются в русле французского романтизма, в общении с В. Гюго, О. Бальзаком, Г. Гейне, под воздействием искусства Н. Паганини, Ф. Шопена, Г. Берлиоза. Они сформулированы в серии статей _О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе_ (1835) и в _Письмах бакалавра музыки_ (1837-39), написанных в сотрудничестве с М. д\'Агу (впоследствии писала под псевдонимом Даниэль Стерн), с которой Лист предпринял длительное путешествие в Швейцарию (1835-37), где преподавал в Женевской консерватории, и в Италию (1837-39).

Начавшиеся с 1835 г. _годы странствий_ получили продолжение в интенсивных гастрольных поездках по многочисленным породам Европы (1839--47). Подлинным триумфом сопровождался приезд Листа в родную Венгрию, где его чествовали как национального героя (сборы от концертов были направлены в помощь пострадавшим от наводнения, постигшего страну). Трижды (1842, 1843, 1847) Лист побывал в России, завязав на всю жизнь дружеские связи с русскими музыкантами, сделал транскрипции _Марша Черномора_ из _Руслана и Людмилы_ М. Глинки, романса А. Алябьева _Соловей_ и др. Многочисленные транскрипции, фантазии, парафразы, созданные Листом в эти годы, отразили не только вкусы публики, но и явились свидетельством его музыкально-просветительской деятельности. На фортепианных концертах Листа зазвучали симфонии Л. Бетховена и _Фантастическая симфония_ Г. Берлиоза, увертюры к _Вильгельму Теллю_ Дж. Россини и _Волшебному стрелку_ К. М. Вебера, песни Ф. Шуберта, органные прелюдии и фуги И. С. Баха, а также оперные парафразы и фантазии (на темы из _Дон-Жуана_ В. А. Моцарта, опер В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Мейербера, позже - Дж. Верди), транскрипции фрагментов из вагнеровских опер и др. Фортепиано в руках Листа становится универсальным инструментом, способным воссоздать все богатство звучания оперных и симфонических партитур, мощь органа и певучесть человеческого голоса.

Между тем триумфы великого пианиста, завоевавшего всю Европу стихийной силой своего бурного артистического темперамента, приносили ему все меньше подлинного удовлетворения. Листу все тяжелее было потакать вкусам публики, для которой его феноменальная виртуозность и внешняя эффектность исполнения нередко заслоняли серьезные намерения просветителя, стремившегося _высекать огонь из людских сердец_. Дав в 1847 г. прощальный концерт в Елизаветграде на Украине, Лист переселяется в Германию, в тихий Веймар, освященный традициями Баха, Шиллера и Гете, где занимает должность капельмейстера при княжеском дворе, руководит оркестром и оперным театром.

Веймарский период (1848-61) - время _сосредоточенности мысли_, как его называл сам композитор, - это прежде всего период интенсивнейшего творчества. Лист завершает и перерабатывает множество ранее созданных или начатых сочинений, реализует и новые замыслы. Так из созданного в 30-е гг. _Альбома путешественника_ вырастают _Годы странствий_ - циклы фортепианных пьес (год 1 - Швейцария, 1835-54; год 2 -Италия, 1838-49, с добавлением _Венеция и Неаполь_, 1840-59); получают окончательную отделку Этюды высшего исполнительского мастерства (_Этюды трансцендентного исполнения_, 1851); _Большие этюды по каприсам Паганини_ (1851); _Поэтические и религиозные гармонии_ (10 пьес для фортепиано, 1852). Продолжая работу над венгерскими напевами (Венгерские национальные мелодии для фортепиано, 1840-43; _Венгерские рапсодии_, 1846), Лист создает 15 _Венгерских рапсодий_ (1847-53). Осуществление новых замыслов приводит к возникновению центральных произведений Листа, воплощающих его идеи в новых формах, - Сонаты си минор (1852-53), 12 симфонических поэм (1847-57), _Фауст-симфонии_ по Гете (1854-57) и Симфонии к _Божественной комедии_ Данте (1856). К ним примыкают 2 концерта (1849-56 и 1839-61), _Пляска смерти_ для фортепиано с оркестром (1838-49), _Мефисто-вальс_ (по _Фаусту_ Н. Ленау, 1860) и др.

В Веймаре Лист организует исполнение лучших произведений оперной и симфонической классики, новейших сочинений. Он впервые поставил _Лоэнгрина_ Р. Вагнера, _Манфреда_ Дж. Байрона с музыкой Р. Шумана, дирижировал симфониями и операми Г. Берлиоза и т. п. Расцвета достигает и его музыкально-критическая деятельность, ставящая (как и дирижерская) своей целью утверждение новых принципов передового романтического искусства (книга _Ф. Шопен_, 1850; статьи _Берлиоз и его симфония Гарольд, Роберт Шуман, Летучий голландец Р. Вагнера_ и др.). Те же идеи лежали и в основе организации _Нововеймарского союза_ и _Всеобщего немецкого музыкального союза_, при создании которых Лист опирался на поддержку видных музыкантов, группировавшихся вокруг него в Веймаре (И. Рафф, П. Корнелиус, К. Таузиг, Г. Бюлов и др.). Однако филистерская косность и интриги веймарского двора, все больше препятствовавшие осуществлению листовских грандиозных планов, вынудили его отказаться от должности. С 1861 г. Лист подолгу живет в Риме, где предпринимает попытку реформы церковной музыки, пишет ораторию _Христос_ (1866), а в 1865 г. принимает сан аббата (отчасти под влиянием княгини К. Витгенштейн, с которой он сблизился еще в 1847 г.). Настроениям разочарованности и скепсиса способствовали и тяжелые потери - смерть сына Даниеля (1860) и дочери Бландины (1862), продолжавшее усиливаться с годами ощущение одиночества и непонимания его художественных и общественных устремлений. Они сказались в ряде поздних произведений - третьем _Годе странствий_ (Рим; пьесы _Кипарисы виллы д\'Эсте_, 1 и 2, 1867-77), фортепианных пьесах (_Серые облака_, 1881; _Траурная гондола, Чардаш смерти_, 1882), втором (1881) и третьем (1883) _Мефисто-вальсах_, в последней симфонической поэме _От колыбели до могилы_ (1882). Вместе с тем в 60-80-е гг. Лист отдает особенно много сил и энергии строительству венгерской музыкальной культуры. Он регулярно живет в Пеште, исполняет там свои произведения, в т. ч. связанные с национальной тематикой (оратория _Легенда о святой Елизавете_, 1862; _Венгерская коронационная месса_, 1867 и др.), способствует основанию Академии музыки в Пеште (он был ее первым президентом), пишет фортепианный цикл _Венгерские исторические портреты_, 1870-86), последние _Венгерские рапсодии_ (16-19) и др. В Веймаре, куда Лист возвращается в 1869 г., он безвозмездно занимается с многочисленными учениками из разных стран (А. Зилоти, В. Тиманова, Э. д\'Альбер, Э. Зауэр и др.). Посещают его и композиторы, в частности Бородин, оставивший о Листе очень интересные и яркие воспоминания.

Лист всегда с исключительной чуткостью улавливал и поддерживал новое и самобытное в искусстве, способствуя развитию музыки национальных европейских школ (чешской, норвежской, испанской и др.), особенно выделяя русскую музыку - творчество М. Глинки, А. Даргомыжского, композиторов Могучей кучки, исполнительское искусство А. и Н. Рубинштейнов. В течение многих лет Лист пропагандировал творчество Вагнера.

Пианистический гений Листа обусловил первенство фортепианной музыки, где впервые оформились его художественные идеи, направляемые мыслью о необходимости активного духовного воздействия на людей. Стремление к утверждению воспитательной миссии искусства, к соединению для этого всех его видов, к возвышению музыки до уровня философии и литературы, к синтезу в ней глубины философско-поэтического содержания с живописностью воплотилось в листовской идее программности в музыке. Он определял ее как _обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией, как освобождение художественного содержания от схематизма_, приводящее к созданию новых жанров и форм. Листовские пьесы из _Годов странствий_, воплощающие образы, близкие произведениям литературы, живописи, скульптуры, народным легендам (соната-фантазия _После чтения Данте, Сонеты Петрарки, Обручение_ по картине Рафаэля, _Мыслитель_ по скульптуре Микеланджело, _Часовня Вильгельма Телля_, связанная с образом народного героя Швейцарии), или образы природы (_На Валленштадтском озере, У родника_), являются музыкальными поэмами разных масштабов. Это название Лист сам ввел применительно к своим симфоническим крупным одночастным программным произведениям. Их заголовки адресуют слушателя к стихотворениям А. Ламартина (_Прелюды_), В. Гюго (_Что слышно на горе, Мазепа_ - есть и фортепианный этюд с таким же заглавием), Ф. Шиллера (_Идеалы_); к трагедиям В. Шекспира (_Гамлет_), И. Гердера (_Прометей_), к античному мифу (_Орфей_), картине В. Каульбаха (_Битва гуннов_), драме И. В. Гете (_Тассо_, поэма близка к поэме Байрона Жалоба _Тассо_).

При выборе источников Лист останавливается на произведениях, содержащих созвучные ему идеи смысла жизни, загадки бытия (_Прелюды, Фауст-симфония_), трагической судьбы художника и его посмертной славы (_Тассо_, с подзаголовком _Жалоба и триумф_). Его привлекают и образы народной стихии (_Тарантелла_ из цикла _Венеция и Неаполь, Испанская рапсодия_ для фортепиано) особенно в связи с родной Венгрией (_Венгерские рапсодии_, симфоническая поэма _Венгрия_). С необыкновенной силой прозвучала в творчестве Листа героическая и героико-трагическая тема национально-освободительной борьбы венгерского народа, революции 1848-49 гг. и ее поражения (_Ракоци-марш, Погребальное шествие_ для фортепиано; симфоническая поэма _Плач о героях_ и др.).

Лист вошел в историю музыки как смелый новатор в области музыкальной формы, гармонии, обогатил новыми красками звучание фортепиано и симфонического оркестра, дал интересные образцы решения ораториальных жанров, романтической песни (_Лорелея_ на ст. Г. Гейне, _Как дух Лауры_ на ст. В. Гюго, _Три цыгана_ на ст. Н. Ленау и др.), органных произведений. Восприняв многое от культурных традиций Франции и Германии, являясь национальным классиком венгерской музыки, он оказал огромное влияние на развитие музыкальной культуры всей Европы. /Е. Царева/

ЛЫСЕНКО Николай Витальевич (22 III 1842, с. Гриньки, Полтавской обл. - 6 XI 1912, Киев)

Свою разностороннюю деятельность (композитор, ученый-фольклорист, исполнитель, дирижер, общественный деятель) Н. Лысенко посвятил служению национальной культуре, он явился основоположником украинской композиторской школы. Жизнь украинского народа, его самобытное искусство были почвой, взрастившей талант Лысенко. Его детство прошло на Полтавщине. Игра бродячих ансамблей, полковой оркестр, домашние музыкальные вечера, а больше всего - народные песни, танцы, обрядовые игры, в которых мальчик с великим восторгом участвовал, - _весь тот богатый материал не пропал даром_, - пишет Лысенко в автобиографии, - _будто капля по капле целебной и живой воды западала в молодую душу. Пришло свое время для работы, уже осталось перевести тот материал в ноты, а он уже был не чужой, сызмальства душою воспринятый, сердцем освоенный_.

В 1859 г. Лысенко поступил на факультет естественных наук Харьковского, затем Киевского университета, где сблизился с радикально настроенным студенчеством, с головой окунулся в музыкально-просветительскую работу. Его сатирическая опера-памфлет _Андриашиада_ вызвала в Киеве общественный резонанс. В 1867-69 гг. Лысенко учился в Лейпцигской консерватории, и подобно тому, как молодой Глинка, будучи в Италии, осознал себя в полной мере русским композитором, Лысенко в Лейпциге окончательно укрепился в намерении посвятить свою жизнь служению украинской музыке. Он завершает и издает 2 сборника украинских народных песен и приступает к работе над грандиозным (83 вокальных сочинения) циклом _Музыка к "Кобзарю"_ Т. Г. Шевченко. Вообще украинская литература, дружба с М. Коцюбинским, Л. Украинкой, И. Франко явились сильным художественным импульсом для Лысенко. Именно через украинскую поэзию входит в его творчество тема социального протеста, определившая идейное содержание многих его произведений, начиная с хора _Заповiт_ (на ст. Шевченко) и кончая песней-гимном _Вечный революционер_ (на ст. Франко), впервые прозвучавшей в 1905 г., а также оперой _Энеида_ (по И. Котляревскому - 1910) - злейшей сатирой на самодержавие.

В 1874-76 гг. Лысенко занимался в Петербурге у Н. Римского-Корсакова, встречался с членами _Могучей кучки_, В. Стасовым, много времени и сил отдавал работе в Музыкальном отделе Соляного городка (место промышленных выставок, там устраивались концерты), где бесплатно руководил любительским хором. Опыт русских композиторов, усвоенный Лысенко, оказался весьма плодотворным. Он позволил на новом, более высоком профессиональном уровне осуществлять органичное слияние национальных и общеевропейских стилевых закономерностей. _Учиться музыке на великих образцах русского искусства никогда не откажусь_, - писал Лысенко И. Франко в 1885 г. Композитор вел огромную работу по собиранию, изучению и пропаганде украинского фольклора, видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения и мастерства. Он создал многочисленные обработки народных мелодий (свыше 600), написал несколько научных работ, среди которых наиболее значителен реферат _Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем_ (1873). Однако Лысенко всегда выступал против узкого этнографизма и _малороссийщины_. Его в равной мере интересовал фольклор других народов. Он записывал, обрабатывал, исполнял не только украинские, но и польские, сербские, моравские, чешские, русские песни, а руководимый им хор имел в своем репертуаре профессиональную музыку европейских и русских композиторов от Палестрины до М. Мусоргского и К. Сен-Санса. Лысенко явился первым интерпретатором в украинской музыке поэзии Г. Гейне, А. Мицкевича.

В творчестве Лысенко преобладают вокальные жанры: опера, хоровые сочинения, песни, романсы, хотя он является также автором симфонии, ряда камерных и фортепианных произведений. Но именно в вокальной музыке национальная самобытность и авторская индивидуальность раскрылись наиболее ярко, а оперы Лысенко (всего их 10, не считая юношеских) ознаменовали собой рождение украинского классического музыкального театра. Вершинами оперного творчества стали лирико-бытовая комическая опера _Наталка-Полтавка_ (по одноим. пьесе И. Котляревского - 1889) и народная музыкальная драма _Тарас Бульба_ (по повести Н. Гоголя - 1890). Несмотря на активную поддержку русских музыкантов, особенно П. Чайковского, эта опера при жизни композитора поставлена не была, и слушатели познакомились с нею только в 1924 г. Многогранна общественная деятельность Лысенко. Он первым организовал на Украине любительские хоровые коллективы, ездил с концертами по городам и селам. При активном участии Лысенко в 1904 г. в Киеве была открыта музыкально-драматическая школа (с 1918 г. музыкально-драматический институт его имени), в которой получил образование старейший украинский композитор Л. Ревуцкий. В 1905 г. Лысенко организовал общество _Баян_, спустя 2 года - Украинский клуб с музыкальными вечерами.

Отстаивать право украинского профессионального искусства на национальную самобытность приходилось в сложных условиях, вопреки шовинистической политике царского правительства, направленной на дискриминацию национальных культур. _Никакого особенного малороссийского языка не было, нет и быть не может_, - гласил циркуляр 1863 г. Имя Лысенко подвергалось травле в реакционной прессе, но чем активнее становились нападки, тем большую поддержку встречали начинания композитора со стороны русской музыкальной общественности. Неутомимая подвижническая деятельность Лысенко получила высокую оценку и у его соотечественников. 25- и 35-летний юбилеи творческой и общественной деятельности Лысенко превратились в большой праздник национальной культуры. _Народ понял величие его работы_ (М. Горький). /О. Аверьянова/

ЛЮЛЛИ (Lully) Жан Батист (28 XI 1632, Флоренция - 22 III 1687, Париж)

Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.

Р. Роллан

Ж. Б. Люлли - один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра - лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель - именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.

Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко- роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили - _играть на скрипке как Батист_, он скоро вошел в знаменитый оркестр _24 скрипки короля_, ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр _16 скрипок короля_. В 1653 г. Люлли получил место _придворного композитора инструментальной музыки_, с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет - владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки _с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля_. В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.

Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе _Короля-солнце_. Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям (_Больной Амур, Альсидиана, Балет Насмешки_ и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера (_Брак поневоле, Принцесса Элиды, Сицилиец, Любовь-целительница_ и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии _Господин де Пурсоньяк_ и Муфти в _Мещанине во дворянстве_. Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых _Кадм и Гермиона, Альцеста, Тезей, Атис, Армида, Ацис и Галатея_). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. _Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства_, - пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.

Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета - большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII- начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. _французская_ увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).

Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния (_война буффонов, война глюкистов и пиччиннистов_). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого. /И. Охалова/

ЛЮТОСЛАВСКИЙ (Lutostawski) Витольд (р. 25 I 1913, Варшава)

Вся изощренность организации музыкального материала может иметь ценность только в той мере, в какой она заставляет слушателя понять произведение... вызвать... непосредственное впечатление, а не осознание методов организации музыкального материала.

В. Лютославский

Один из признанных лидеров музыки XX в. В. Лютославский вырос в семье с большими культурными и музыкальными традициями. В 6 лет он начинает учиться игре на рояле, а позже, в гимназические годы, - на скрипке. С 14 лет посещает лекции в консерватории. Окончив гимназию, Витольд поступает на математический факультет Варшавского университета (1931), но, не проучившись и двух лет, переходит в консерваторию в классы фортепиано Е. Лефельда и композиции В. Малишевского (ученика Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова), у которого занимался еще до поступления в консерваторию. Высоко ценя систему своего педагога (позже Лютославский использует курс анализа форм Малишевского в собственных лекциях по композиции), молодой композитор скоро _перерос_ учителя, который не принимал творчества И. Стравинского и даже позднего К. Шимановского. Правда, в ранних произведениях самого Лютославского еще естественно сказываются влияния К. Дебюсси, Шимановского, русских композиторов (Соната для фортепиано - 1934, Симфонические вариации - 1937).

Вторая мировая война помешала Лютославскому поехать в Париж, чтобы совершенствоваться там в консерватории. Он служит радистом при штабе Первой армии, попадает в плен, бежит и добирается до оккупированной Варшавы, где живет вплоть до восстания, зарабатывая игрой в кафе вместе с композитором А. Пануфником. Оба автора сделали за это время более 200 обработок для фортепианного дуэта (Токкату И. С. Баха, _Болеро_ М. Равеля. вальсы И. Штрауса и др.). Вкладом в движение Сопротивления явились _Пять песен подпольной борьбы_. Лютославский пишет также 1 ч. Первой симфонии, которую заканчивает только в 1947 г.

После войны композитор активно участвует в возрождении культурной жизни страны. Работая на радио, он пишет музыку к радиопостановкам, участвует в организации Союза польских композиторов, фестиваля _Варшавская осень_, позже (1959-65) является членом президиума комитета Международного общества современной музыки. Увлечение польским фольклором наложило отпечаток на многие произведения конца 40-50-х гг. (_Силезский триптих_ для сопрано и оркестра, _Малая сюита_ для оркестра). Фольклорная линия творчества тесно переплетается в сочинениях этих лет с традициями европейского классицизма и барокко, что отразилось прежде всего в Первой симфонии и Концерте для оркестра (1954).

После паузы в творчестве (1954-58) композитор создает произведение для струнного оркестра _Траурная музыка памяти Белы Бартока_ (1958), ставя перед собой новые технические задачи. Сам автор определяет это сочинение как начало нового периода. _Это и есть первое слово, произнесенное на новом для меня языке_. Произведения Лютославского часто звучат на международных фестивалях современной музыки в Венеции (_Венецианские игры_ - 1961), в Загребе (_Три поэмы Анри Майю_ для хора и оркестра - 1963), в Варшаве; ему присуждается Международная премия им. С. Кусевицкого (1964). Начиная с оркестровой пьесы _Венецианские игры_ композитор применяет алеаторику как важное конструктивное средство. Во Второй симфонии (1967) он демонстрирует возможности соединения новых методов композиции с традициями классицизма, закрепляя эти приемы в _Книге для оркестра_ (1968). Одним из самых интересных произведений этого периода является экспрессивный виолончельный концерт (1970), в котором драматургический конфликт солирующего инструмента и оркестра приобретает почти театральную выпуклость. Начиная с середины 70-х гг. стиль Лютославского существенно меняется. Он разрабатывает совершенно индивидуальный тип композиторской техники, в его сочинениях возрастает роль мелодического начала. Очень тонко Лютославский использует технику ad libitum, порой стирая в восприятии слушателя грань между музыкой написанной и исполняемой музыкантами по собственному усмотрению (ad libitum). Вторая половина 70-х и 80-е гг. характеризуются огромным качественным скачком, новым подъемом в творчестве композитора.

Из большого количества сочинений Лютославского последних лет наиболее значительные Прелюдии и фуга для 13 струнных (1972), _Mi-parti_ для оркестра (1976), _Les espaces du sommeil_ для баритона с оркестром (1975), _Новеллы для оркестра_ (1979), Двойной концерт для гобоя и арфы с оркестром (1980), _Chain I_ для камерного оркестра (1983), _Chain II_ для скрипки и оркестра (1985), _Chain III_ для оркестра (1986), Партита для скрипки и фортепиано (1984), Фортепианный концерт (1987). Все они изданы в Великобритании и широко исполняются в разных странах мира, в т. ч. под управлением автора. Одним из самых исполняемых произведений стала Третья симфония (1983), записанная крупнейшими фирмами мира. Лютославский первым из музыкантов получил за нее недавно учрежденную в США премию Грауэмейера, которая присуждается деятелям искусства (театра, кино, музыки).

Глава польской композиторской школы характеризует сегодняшнее состояние западной музыки как постоянное отрицание хотя бы раз уже использованного в области техники, музыкального языка или стиля, как _перманентную революцию_. Противодействие этому принципу Лютославский видит в _создании произведений, которые, будучи новыми, сочинены не только ради новизны. Речь идет о произведениях, несущих в себе вечные ценности, позволяющие искусству стареть, но не устаревать, как не устаревают шедевры прошлого_ (1981). /В. Ильева/

ЛЯДОВ Анатолий Константинович (11 V 1855, Петербург - 28 VIII 1914, усадьба Полыновка, ныне Новгородской обл.)

...Лядов скромно отвел себе область миниатюры - фортепианной и оркестровой - и работал над ней с большой любовью и тщательностью ремесленника и со вкусом, первоклассного художника-ювелира и мастера стиля. В нем действительно жило прекрасное в национально-русском душевном облике.

Б. Асафьев

А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды русских композиторов второй половины XIX в. Он проявил себя как талантливый композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. В основе творчества Лядова лежат образы русского эпоса и песенного фольклора, сказочной фантастики, для него характерна проникнутая созерцательностью лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувства, лишь иногда прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота и изящество, стройная соразмерность - вот его высшее критерии художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина. Он подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения и потом записывал сочиненное начисто, почти без помарок.

Излюбленная музыкальная форма Лядова - небольшая инструментальная или вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит больше пяти минут музыки. Все его сочинения - это миниатюры, лаконичные и отточенные по форме. Творчество Лядова невелико по объему, кантата, 12 сочинений для симфонического оркестра, 18 детских песен на народные слова для голоса с фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько хоров, 6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано.

Лядов родился в музыкальной семье. Его отец был дирижером Мариинского театра. Мальчик имел возможность слушать в концертах симфоническую музыку, часто бывать в оперном театре на всех репетициях и спектаклях. _Глинку он любил и знал наизусть. "Рогнедою" и "Юдифью" Серова восхищался. На сцене он участвовал в шествиях и толпе, а приходя домой, изображал перед зеркалом Руслана или Фарлафа. Певцов, хора и оркестра он наслушался вдосталь_, - вспоминал Н. Римский-Корсаков. Музыкальная одаренность проявилась рано, и в 1867 г. одиннадцатилетний Лядов поступает в Петербургскую консерваторию. Практическим сочинением он занимался у Римского-Корсакова. Однако за пропуски занятий и недисциплинированность в 1876 г. он был исключен. В 1878 г. Лядов вторично поступает в консерваторию и в этом же году блестяще сдает выпускной экзамен. В качестве дипломной работы им была представлена музыка к заключительной сцене _Мессинской невесты_ Ф. Шиллера.

В середине 70-х гг. Лядов знакомится с членами балакиревского кружка. Вот что писал Мусоргский о первой встрече с ним: ..._Появился новый, несомненный, оригинальный и р_у_с_с_к_и_й юный талант_... Общение с крупнейшими музыкантами оказало большое влияние на творческое формирование Лядова. Расширяется круг его интересов: философия и социология, эстетика и естествознание, классическая и современная литература. Насущной потребностью его натуры было размышление. _Клюйте из книги то, что В_а_м н_у_ж_н_о, и развивайте это н_а с_в_о_б_о_д_е, и тогда Вы узнаете, что значит д_у_м_а_т_ь, - писал он позже одному из своих друзей.

С осени 1878 г. Лядов становится педагогом Петербургской консерватории, где ведет теоретические дисциплины у исполнителей, а с середины 80-х гг. преподает и в Певческой капелле. На рубеже 70-80-х гг. Лядов начал дирижерскую деятельность в Петербургском кружке любителей музыки, а позже выступил как дирижер в общедоступных симфонических концертах, учрежденных А. Рубинштейном, а также в Русских симфонических концертах, основанных М. Беляевым. Его дирижерские качества высоко ценили Римский-Корсаков, Рубинштейн, Г. Ларош.

Музыкальные связи Лядова расширяются. Он знакомится с П. Чайковским, А. Глазуновым, Ларошем, становится участником _беляевских пятниц_. В это же время он приобретает известность и как композитор. С 1874 г. выходят в свет первые произведения Лядова: 4 романса ор. 1 и _Бирюльки_ ор. 2 (1876). Романсы оказались единственным опытом Лядова в этом жанре, они были созданы под влиянием _кучкистов_. _Бирюльки_ - первое фортепианное сочинение Лядова, представляющее собой серию мелких разнохарактерных пьес, объединенных в законченный цикл. Уже здесь определяется лядовская манера изложения - камер- ность, легкость, изящность. До начала 1900-х гг. Лядовым было написано и издано 50 опусов. Большинство из них - небольшие фортепианные пьесы: интермеццо, арабески, прелюдии, экспромты, этюды, мазурки, вальсы и др. Широкую популярность завоевала _Музыкальная табакерка_, в которой с особой тонкостью и изысканностью воспроизводятся образы кукольно-игрушечного мирка. Из числа прелюдий особенно выделяется Прелюдия си минор ор. 11, мелодия которой очень близка народному напеву _И что на свете прежестоком_ из сборника М. Балакирева _40 русских народных песен_.

К наиболее крупным произведениям для фортепиано относятся 2 вариационных цикла (на тему романса Глинки _Венецианская ночь_ и на польскую тему). Одной из известнейших пьес стала баллада _Про старину_. Это сочинение близко эпическим страницам оперы Глинки _Руслан и Людмила_ и _Богатырской_ симфонии А. Бородина. Когда в 1906г. Лядов сделал оркестровую редакцию баллады _Про старину_, В. Стасов, услышав ее, воскликнул: _Настоящего б_а_я_н_а Вы тут вылепили_.

В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника детских песен на тексты народных прибауток, сказочек, припевок. Ц. Кюи назвал эти песни _крошечными жемчужинами в самой тонкой, законченной отделке_.

С конца 90-х гг. Лядов с увлечением занимается обработкой народных песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно выделяются 4 сборника для голоса с фортепиано. Следуя традициям Балакирева и Римского-Корсакова, Лядов широко пользуется приемами подголосочной полифонии. И в этой форме музыкального творчества проявляется типичная лядовская черта - камерность (он использует минимальное количество голосов, которые образуют легкую прозрачную ткань).

К началу XX в. Лядов становится одним из ведущих и авторитетных русских музыкантов. В консерватории к нему переходят специальные теоретические и композиторские классы, среди его учеников С. Прокофьев, Н. Мясковский, Б. Асафьев и др. Смелым и благородным можно назвать поведение Лядова в 1905г., в период студенческих волнений. Далекий от политики, он безоговорочно примкнул к передовой группе преподавателей, протестовавших против реакционных действий РМО. После увольнения из консерватории Римского-Корсакова Лядов вместе с Глазуновым заявил о своем выходе из состава ее профессоров.

В 1900-х гг. Лядов обращается преимущественно к симфонической музыке. Он создает ряд произведений, продолжающих традиции русской классики XIX в. Это оркестровые миниатюры, сюжеты и образы которых подсказаны народными источниками (_Баба-Яга, Кикимора_) и созерцанием красоты природы (_Волшебное озеро_). Лядов называл их _сказочными картинками_. В них композитор широко использует колористические и живописные возможности оркестра, следуя по пути Глинки и композиторов _Могучей кучки_. Особое место занимают _Восемь русских народных песен для оркестра_, в которых Лядов мастерски использовал подлинные народные напевы - эпические, лирические, плясовые, обрядовые, хороводные, выразив разные стороны духовного мира русского человека.

В эти годы Лядов проявлял живейший интерес к новым литературным и художественным течениям, и это нашло отражение в его творчестве. Он пишет музыку к пьесе М. Метерлинка _Сестра Беатриса_, симфоническую картину _Из Апокалипсиса_ и _Скорбную песнь для оркестра_. В числе последних замыслов композитора - балет _Лейла и Алалей_ и симфоническая картина _Купальская ночь_ по мотивам произведений А. Ремизова.

Последние годы жизни композитора были омрачены горечью утрат. Лядов очень остро и тяжело переживал потерю друзей и соратников: один за другим ушли из жизни Стасов, Беляев, Римский-Корсаков. В 1911 г. Лядов перенес тяжелую болезнь, от которой уже не смог оправиться полностью.

Ярким свидетельством признания заслуг Лядова явилось празднование в 1913 г. 35-летнего юбилея его творческой деятельности. Многие его сочинения и поныне пользуются широкой популярностью и любовью слушателей. /А. Кузнецова/

ЛЯТОШИНСКИЙ Борис Николаевич (3 I 1895, Житомир - 15 IV 1968 Киев)

С именем Бориса Николаевича Лятошинского связан не только огромный и, может быть, самый славный период развития украинской советской музыки, но и память о великом таланте, о мужестве и честности. В самые трудные времена своей страны, в самые горькие минуты собственной жизни он оставался искренним, мужественным художником. Лятошинский прежде

всего композитор-симфонист. Для него симфонизм - способ жизни в музыке, принцип мышления во всех без исключения произведениях - от крупнейшего полотна до хоровой миниатюры или обработки народной песни.

Непростым был путь Лятошинского в искусстве. Потомственный интеллигент, он в 1918 г. закончил юридический факультет Киевского университета, год спустя - Киевскую консерваторию по классу композиции Р. Глиэра. Бурные годы первого десятилетия века отразились и на первых сочинениях молодого композитора, в которых уже ясно ощутимы его привязанности. Первый и Второй струнные квартеты, Первая симфония насыщены бурными романтическими порывами, изысканно-рафинированные музыкальные темы восходят к позднему Скрябину. Огромно внимание к слову - поэзия М. Метерлинка, И. Бунина, И. Северянина, П. Шелли, К. Бальмонта, П. Верлена, О. Уайльда, старинных китайских поэтов воплотилась в столь же утонченных романсах с усложненной мелодикой, необыкновенным разнообразием гармонических и ритмических средств. То же можно сказать и о фортепианных произведениях этого периода (Отражения, Соната), для которых характерны остроэкспрессивные образы, афористический лаконизм тем и максимально активное, драматически-действенное их развитие. Центральное сочинение - Первая симфония (1918), в ней ярко проявился полифонический дар, блестящее владение оркестровыми тембрами, масштабность замыслов.

В 1926 г. появляется Увертюра на четыре украинские темы, знаменующая начало нового периода, для которого характерно пристальное внимание к украинскому фольклору, проникновение в тайны народного мышления, в его историю, культуру (оперы _Золотой обруч_ и _Полководец_ (_Щорс_); кантата _Заповiт_ на ст. Т. Шевченко; отмеченные тончайшим лиризмом обработки украинских народных песен для голоса с фортепиано и для хора a cappella, в которые Лятошинский смело вводит сложные полифонические приемы, а также необычные для народной музыки, но чрезвычайно выразительные и органичные гармонии). Опера _Золотой обруч_ (по повести И. Франко) благодаря историческому сюжету из XIII в. давала возможность живописать и образы народа, и трагическую любовь, и фантастических персонажей. Столь же многообразен и музыкальный язык оперы со сложной системой лейтмотивов, непрерывным симфоническим развитием. В годы войны вместе с Киевской консерваторией Лятошинский эвакуировался в Саратов, где в трудных условиях продолжалась напряженная работа. Композитор постоянно сотрудничал с редакцией радиостанции им. Т. Шевченко, которая транслировала свои передачи для жителей и партизан оккупированной территории Украины. В эти же годы созданы Украинский квинтет, Четвертый струнный квартет, Сюита для струнного квартета на украинские народные темы.

Послевоенные годы особенно интенсивны и плодотворны. В течение 20 лет Лятошинский создает прекрасные хоровые миниатюры: на ст. Т. Шевченко; циклы _Времена года_ на ст. А. Пушкина, на ст. А. Фета, М. Рыльского, _Из прошлого_.

Этапным сочинением стала Третья симфония, написанная в 1951 г. Первой редакции симфонии был предпослан эпиграф: _Мир победит войну_. Ее основная тема - борьба добра и зла. После первого исполнения на пленуме Союза композиторов Украины симфония подверглась несправедливо резкой критике, типичной для того времени. Композитору пришлось переделать скерцо и финал. Но, к счастью, музыка осталась жива. По воплощению сложнейшей концепции, музыкальной мысли, драматургическому решению Третью симфонию Лятошинского можно поставить в один ряд с Седьмой симфонией Д. Шостаковича. 50-60-е гг. отмечены громадным интересом композитора к славянской культуре. В поисках единых корней, общности славян пристально изучается польский, сербский, хорватский, болгарский фольклор. Как итог появляются _Славянский концерт_ для фортепиано с оркестром; 2 мазурки на польские темы для виолончели и фортепиано; романсы на ст. А. Мицкевича; симфонические поэмы _Гражина, На берегах Вислы; Польская сюита, Славянская увертюра_, Пятая (_Славянская_) симфония, _Славянская сюита_ для симфонического оркестра. Панславянизм Лятошинский трактует с высоких гуманистических позиций, как общность чувств и понимания мира.

Теми же идеалами руководствовался композитор в своей педагогической деятельности, воспитав не одно поколение украинских композиторов. Школа Лятошинского - это прежде всего выявление индивидуальности, уважение к иному мнению, свобода поиска. Потому столь непохожи друг на друга в своем творчестве его ученики - В. Сильвестров и Л. Грабовский, В. Годзяцкий и Н. Полоз, Е. Станкович и И. Шамо. Каждый из них, выбрав собственный путь, тем не менее в каждом своем сочинении остается верен главному завету Учителя - оставаться честным и бескомпромиссным гражданином, служителем нравственности и совести. /С. Фильштейн/

МАЛЕР (Mahler) Густав (7 VII 1860, Калиште, Чехия - 18 V 1911, Вена)

Человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая художественная воля нашего времени.

Т. Манн

Великий австрийский композитор Г. Малер говорил, что для него _писать симфонию - значит всеми средствами имеющейся техники строить новый мир. Всю жизнь я сочинял музыку лишь об одном: как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо_. При таком этическом максимализме _построение мира_ в музыке, достижение гармоничного целого становится сложнейшей, едва разрешимой проблемой. Малер, по существу, завершает традицию философского классико-романтического симфонизма (Л. Бетховен - Ф. Шуберт - И. Брамс - П. Чайковский - А. Брукнер), стремящегося дать ответ на вечные вопросы бытия, определить место человека в мире.

На рубеже столетий понимание человеческой индивидуальности как высшей ценности и _вместилища_ всего мироздания переживало особенно глубокий кризис. Малер остро его чувствовал; и любая его симфония - это титаническая попытка обретения гармонии, напряженный и каждый раз неповторимый процесс поиска истины. Творческие искания Малера приводили к нарушению устоявшихся представлений о прекрасном, к кажущейся бесформенности, несвязности, эклектичности; композитор возводил свои монументальные концепции словно из самых разнородных _осколков_ распавшегося мира. В этих поисках заключался залог сохранения чистоты человеческого духа в одну из самых сложных эпох истории. _Я - музыкант, который блуждает в пустынной ночи современного музыкального ремесла без путеводной звезды и подвергается опасности во всем усомниться или сбиться с пути_, - писал Малер.

Малер родился в бедной еврейской семье, в Чехии. Рано проявились его музыкальные способности (в 10 лет он дал первый публичный концерт как пианист). В пятнадцатилетнем возрасте Малер поступил в Венскую консерваторию, брал уроки композиции у крупнейшего австрийского симфониста Брукнера, тогда же посещал курсы истории и философии в Венском университете. Вскоре появились первые произведения: эскизы опер, оркестровая и камерная музыка. С 20 лет жизнь Малера неразрывно связана с дирижерской работой. Сначала - оперные театры небольших городков, но уже вскоре - крупнейших музыкальных центров Европы: Праги (1885), Лейпцига (1886-88), Будапешта (1888-91), Гамбурга (1891-97). Дирижирование, которому Малер отдавался с не меньшим энтузиазмом, чем сочинению музыки, поглощало почти все его время, и над крупными произведениями композитор работал летом, свободный от театральных обязанностей. Очень часто замысел симфонии рождался из песни. Малер - автор нескольких вокальных "циклов, первый из которых - _Песни странствующего подмастерья_, написанный на собственные слова, заставляет вспомнить Ф. Шуберта, его светлую радость общения с природой и скорбь одинокого, страдающего скитальца. Из этих песен выросла Первая симфония (1888), в которой первозданная чистота затемняется гротескным трагизмом жизни; путь преодоления мрака - в восстановлении единства с природой.

В следующих симфониях композитору уже тесно в рамках классического четырехчастного цикла, и он расширяет его, а в качестве _носителя музыкальной идеи_ привлекает поэтическое слово (Ф. Клопштока, Ф. Ницше). Вторая, Третья и Четвертая симфонии связаны с циклом песен _Волшебный рог мальчика_. Вторая симфония, о начале которой Малер говорил, что здесь он _хоронит героя Первой симфонии_, завершается утверждением религиозной идеи воскресения. В Третьей выход найден в приобщении к вечной жизни природы, понятой как стихийное, космическое творчество жизненных сил. _Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о "природе", думает всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т. д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто_.

В 1897 г. Малер становится главным дирижером Венского придворного оперного театра, 10 лет работы в котором стали эпохой в истории оперного исполнительства; в лице Малера совмещался гениальный музыкант-дирижер и режиссер - руководитель спектакля. _Для меня самое большое счастье - не то, что я достиг внешне блестящего положения, а то, что я отныне обрел родину, м_о_ю р_о_д_и_н_у_. Среди творческих удач Мэлера-постановщика - оперы Р. Вагнера, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Б. Сметаны, П. Чайковского (_Пиковая дама, Евгений Онегин, Иоланта_). Вообще Чайковский (как и Достоевский) в чем-то был близок нервно-импульсивному, взрывчатому темпераменту австрийского композитора. Малер был и крупнейшим симфоническим дирижером, гастролировавшим во многих странах (трижды бывал в России). Созданные в Вене симфонии обозначили новый этап творческого пути. Четвертая, в которой мир увиден детскими глазами, удивила слушателей не свойственной Малеру прежде уравновешенностью, стилизованным, неоклассическим обликом и, казалось, безоблачной идилличностью музыки. Но идиллия эта мнимая: текст песни, лежащей в основе симфонии, раскрывает смысл всего произведения - это только грезы ребенка о райской жизни; и среди мелодий в духе Гайдна и Моцарта звучит что-то диссонирующе-надломленное.

В последующих трех симфониях (в них Малер не использует поэтических текстов) колорит в целом омрачается - особенно в Шестой, получившей название _Трагическая_. Образным истоком этих симфоний стал цикл _Песни об умерших детях_ (на ст. Ф. Рюккерта). На этом этапе творчества композитор словно уже не в силах найти разрешения противоречий в самой жизни, в природе или религии, он видит его в гармонии классического искусства (финалы Пятой и Седьмой написаны в стиле классиков XVIII в. и резко контрастируют предшествующим частям).

Последние годы жизни (1907-11) Малер провел в Америке (только уже тяжело больным он вернулся в Европу для лечения). Бескомпромиссность в борьбе с рутиной в Венской опере осложнила положение Малера, привела к настоящей травле. Он принимает приглашение на должность дирижера Metropolitan Opera (Нью-Йорк), а вскоре становится дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра. В произведениях этих лет мысль о смерти сочетается со страстной жаждой запечатлеть всю земную красоту. В Восьмой симфонии - _симфонии тысячи участников_ (увеличенный оркестр, 3 хора, солисты) - Малер пытался по-своему претворить идею Девятой симфонии Бетховена: достижение радости во вселенском единении. _Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты_, - писал композитор. В симфонии использована заключительная сцена _Фауста_ И. В. Гете. Подобно финалу бетховенской симфонии, эта сцена - апофеоз утверждения, достижения абсолютного идеала в классическом искусстве. Для Малера, вслед за Гете, высший идеал, достижимый полностью лишь в неземной жизни, - _вечно женственное, то, что, по словам композитора, с мистической силой влечет нас, что каждое творение (может быть, даже и камни) с безусловной уверенностью ощущает как центр своего бытия_. Духовное родство с Гете постоянно ощущалось Малером.

На протяжении всего творческого пути Малера цикл песен и симфония шли рука об руку к. наконец, сплавились воедино в симфонии-кантате _Песнь о земле_ (1908). Воплощая вечную тему жизни и смерти, Малер обратился на этот раз к китайской поэзии VIII в. Экспрессивные вспышки драматизма, камерно-прозрачная (родственная тончайшей китайской живописи) лирика и - тихое растворение, уход в вечность, благоговейное вслушивание в тишину, ожидание - вот черты стиля позднего Малера. _Эпилогом_ всего творчества, прощанием стали Девятая и неоконченная Десятая симфонии. Завершая век романтизма, Малер оказался провозвестником многих явлений музыки нашего столетия. Обостренность эмоций, стремление к их крайнему проявлению будет подхвачено экспрессионистами - А. Шенбергом и А. Бергом. Симфонии А. Онеггера, оперы Б. Бриттена несут отпечаток малеровской музыки. Особенно сильное влияние оказал Ma лер на Д. Шостаковича. Предельная искренность, глубокое сострадание каждому человеку, широта мышления делают Малера очень и очень близким нашему напряженному, взрывоопасному времени. /К. Зенкин/

МАРТИНУ (Martinu) (8 XII 1890, Поличка, Чехия - 28 VIII 1959, Листаль, близ Базеля, Швейцария)

Искусство - это всегда личность, которая в одном человеке объединяет идеалы всех людей.

Б. Мартину

В последние годы имя чешского композитора Б. Мартину все чаще упоминается в ряду крупнейших мастеров XX в. Мартину - композитор-лирик, тонко и поэтично воспринимающий мир, эрудированный музыкант, щедро одаренный фантазией. Его музыке свойственны и сочная колористичность народно-жанровых образов, и трагедийный драматизм, рожденный событиями военного времени, и глубина лирико-философского высказывания, воплотившего его размышления о _проблемах дружбы, любви и смерти_.

Переживший сложные перипетии жизненной судьбы, связанные с пребыванием в течение многих лет в других странах (Франции, Америке, Италии, Швейцарии), композитор навсегда сохранил в своей душе глубокую и благоговейную память о родном крае, преданность тому уголку земли, где впервые увидел свет. Он родился в семье звонаря, сапожника и театрала-любителя Фердинанда Мартину. Память хранила впечатления детства, проведенного на высокой башне костела Св. Якуба, звон колоколов, звучание органа и бесконечный простор, созерцаемый с высоты колокольни. ..._Этот простор - одно из самых глубоких впечатлений детства, особенно сильно осознанных и, по-видимому, играющих большую роль во всем моем отношении к композиции... Это тот простор, который у меня постоянно перед глазами и который, как мне кажется, я всегда ищу в своих работах_.

Народные песни, предания, слышанные в семье, глубоко осели в сознании художника, наполнив его внутренний мир реальными представлениями и воображаемыми, рожденными детской фантазией. Они озарили лучшие страницы его музыки, исполненные поэтической созерцательности и ощущения объемности звукового пространства, колокольной окрашенности звучаний, лирической теплоты чешско-моравской песенности. В таинстве музыкальных фантазий композитора, назвавшего свою последнюю Шестую симфонию _Симфоническими фантазиями_, с их многоцветной, изысканно-живописной палитрой, и заключается, по словам Г. Рождественского, _та особая магия, завораживающая слушателя с первых же тактов звучания его музыки_.

Но к таким вершинным лирико-философским откровениям композитор приходит в зрелый период творчества. Еще будут годы обучения в Пражской консерватории, где он занимался как скрипач, органист и композитор (1906-13), плодотворные занятия с И. Суком, ему выпадет счастливая возможность работать в оркестре знаменитого В. Талиха и в оркестре Национального театра. Вскоре он надолго уедет в Париж (1923-41), получив государственную стипендию для совершенствования композиторского мастерства под руководством А. Русселя (который в день своего 60-летия скажет: _Моей славой будет Мартину_!). К этому времени уже определились склонности Мартину в отношении к национальной тематике, к импрессионистическому звуковому колориту. Он является уже автором симфонических поэм, балета _Кто самый сильный на свете_? (1923), кантаты _Чешская рапсодия_ (1918), вокальных и фортепианных миниатюр. Однако впечатления от художественной атмосферы Парижа, новых веяний в искусстве 20-30-х гг., которые так обогатили восприимчивую натуру композитора, особенно увлекшегося новациями И. Стравинского и французской _Шестерки_, оказали огромное влияние на творческую биографию Мартину. Здесь он пишет кантату на чешские народные тексты _Букет_ (1937), оперу на сюжет французского драматурга-сюрреалиста Ж. Неве _Жюльетта_ (1937), неоклассические опусы - Concerto grosso (1938), _Три ричеркара_ для оркестра (1938), балет с пением _Шпаличек_ (1932), основанный на народных танцах, обрядах, легендах, Пятый струнный квартет (1938) и Концерт для двух струнных оркестров, фортепиано и литавр (1938) с их тревожной атмосферой предвоенного времени. В 1941 г. Мартину вместе с женой-француженкой вынужден эмигрировать в США. Композитор, чьи сочинения включали в свои программы С. Кусевицкий, Ш. Мюнш, был принят с почестями, достойными известного маэстро; и хотя нелегко было включиться в новый ритм и уклад жизни, Мартину переживает здесь один из самых интенсивных творческих этапов: он преподает композицию, пополняет свои знания в области литературы, философии, эстетики, естественных наук, психологии, пишет музыкально-эстетические эссе, много сочиняет. Патриотические чувства композитора с особой художественной силой выразил его симфонический реквием _Памятник Лидице_ (1943) - это отклик на трагедию чешского села, стертого с лица земли фашистами.

В последние 6 лет после возвращения в Европу (1953) Мартину создает удивительные по глубине, искренности и мудрости произведения. В них - чистота и свет (цикл кантат на народно-национальную тему), какая-то особая рафинированность и поэтичность музыкальной мысли (оркестровые _Притчи, Фрески Пьеро делла Франческа_), сила и глубина идей (опера _Греческие пассионы_, оратории _Гора трех огней_ и _Гильгамеш_), пронзительная, томительная лирика (Концерт для гобоя с оркестром, Четвертый и Пятый фортепианные концерты).

Творчеству Мартину свойственна широта образного, жанрового и стилистического диапазона, в нем сочетаются импровизационная свобода мышления и рационализм, освоение самых смелых новаций своего времени и творческое переосмысление традиций, гражданственный пафос и сокровенно теплый лирический тон. Художник-гуманист, Мартину видел свою миссию в служении идеалам человечества. /Н. Гаврилова/.

МАСКАНЬИ (Mascagni) Пьетро (7 XII 1863, Ливорно - 2 VIII 1945. Рим)

Напрасно думают, что колоссальный, сказочный успех этого молодого человека есть следствие ловкой рекламы... Масканьи, очевидно, человек не только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни, что человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и полубоги. Он с чисто итальянской пластичностью и красивостью иллюстрирует избираемые им жизненные драмы, и в результате получается произведение почти неотразимо-симпатичное и привлекательное для публики.

П. Чайковский

П. Масканьи родился в семье булочника, большого любителя музыки. Заметив у сына музыкальные способности, отец, не жалея скудных средств, нанял ребенку учителя - баритона Эмилио Бьянки, который подготовил Пьетро к поступлению в музыкальный лицей им. Керубини. В 13 лет, будучи студентом первого курса, Масканьи написал Симфонию до минор и _Ave Maria_, которые были исполнены с большим успехом. Затем способный юноша продолжил занятия композицией в Миланской консерватории у А. Понкьелли, где учился одновременно Дж. Пуччини. По окончании консерватории (1885) Масканьи стал дирижером и руководителем опереточных трупп, с которыми ездил по городам Италии, а также давал уроки и писал музыку. Когда издательство Сонцоньо объявило конкурс на одноактную оперу, Масканьи попросил своего друга Дж. Торджони-Тоццетти написать либретто по нашумевшей тогда драме Дж. Верди _Сельская честь_. Опера была готова через 2 месяца. Однако, не питая никакой надежды победить, Масканьи не послал свое _детище_ на конкурс. Это сделала, тайно от мужа, его жена. _Сельская честь_ была удостоена первой премии, а композитор - ежемесячной стипендии на 2 года. Постановка оперы в Риме 17 мая 1890 г. имела такой триумф, что композитор не успевал подписывать контракты.

_Сельская честь_ Масканьи положила начало веризму - новому оперному направлению. Веризм усиленно эксплуатировал те средства художественного языка, которые создавали эффекты повышенной драматической экспрессии, открытых, обнаженных эмоций, способствовали колоритному воплощению быта городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую _арию крика_ - с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с мощным унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации... В 1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят, сказал: _Я могу теперь умереть спокойно - есть тот, кто продолжит жизнь итальянской оперы_. В честь Масканьи было выпущено несколько медалей, сам король наградил композитора почетным званием _Кавалер Короны_. От Масканьи ждали новых опер. Однако ни одна из последующих четырнадцати не поднялась до уровня _Сельской чести_. Так, в Ла Скала в 1895 г. была поставлена музыкальная трагедия _Вильям Ратклиф_ - после двенадцати представлений она бесславно сошла со сцены. В том же году потерпела фиаско премьера лирической оперы _Сильвано_. В 1901 г. сразу в Милане, Риме, Турине, Венеции, Генуе и Вероне в один вечер 17 января состоялись премьеры оперы _Маски_, но так широко разрекламированная опера, к ужасу композитора, была в этот вечер освистана сразу во всех городах. В Ла Скала ее не спасло даже участие Э. Карузо и А. Тосканини. _Это был_, - по словам итальянской поэтессы А. Негри, - _самый потрясающий провал во всей истории итальянской оперы_. Оперы композитора, имевшие наибольший успех, были поставлены в Ла Скала (_Паризина_ - 1913, _Нерон_ - 1935) и в театре Костанци в Риме (_Ирис_ - 1898, _Маленький Марат_ - 1921). Кроме опер Масканьи писал оперетты (_Король в Неаполе_ - 1885, _Да!_ - 1919), произведения для симфонического оркестра, музыку к кинофильмам, вокальные произведения. В 1900 г. Масканьи приезжал с концертами и беседами о состоянии современной оперы в Россию и был очень тепло принят.

Жизненный путь композитора завершился уже в середине XX в., однако имя его осталось принадлежать итальянской оперной классике конца прошлого столетия. /М. Дворкина/

МАССНЕ (Massenet) Жюль (Эмиль Фредерик) (12 V 1842, Монто, близ г. Сент-Этьена, деп. Луара - 13 VIII 1912, Париж)

Никогда г-н Массне не показал так хорошо, как в "Вертере", чарующие качества дарования, сделавшего его музыкальным историком женской души.

К. Дебюсси

Ах, как т_о_ш_е_н Massenet!!! И что всего досаднее, так это то, что в этой т_о_ш_н_о_т_е что-то родственное с собою чувствую.

П. Чайковский

Дебюсси удивил меня, защищая это кондитерское изделие (Манон Массне. - Е. Р.)

И. Стравинский

Каждый французский музыкант имеет немного Массне в своем сердце, так же как каждый итальянец - частицу Верди и Пуччини.

Ф. Пуленк

Разноречивы мнения современников! В них не только борьба вкусов и устремлений, но и неоднозначность творчества Ж. Массне. Главное достоинство его музыки - в мелодиях, которые, по словам композитора А. Брюно, _узнаешь среди тысяч_. Чаще всего они тесно связаны со словом, отсюда их необычайная гибкость и выразительность. Грань между мелодией и речитативом почти неуловима, а потому оперные сцены Массне не делятся на замкнутые номера и связывающие их _служебные_ эпизоды, как это было у его предшественников - Ш. Гуно, А. Тома, Ф. Галеви. Требования сквозного действия, музыкального реализма были актуальными требованиями эпохи. Массне воплощал их очень по-французски, во многом воскрешая традиции, восходящие к Ж. Б. Люлли. Однако в основе речитации Массне лежит не торжественная, немного напыщенная декламация трагических актеров, а безыскусственная бытовая речь простого человека. В этом главная сила и своеобразие лирики Массне, в этом же причина его неудач, когда он обращался к трагедии классического типа (_Сид_ по П. Корнелю). Прирожденный лирик, певец интимных движений души, умеющий придать особую поэтичность женским образам, он часто берется за трагические и помпезные сюжеты _большой_ оперы. Ему недостаточно театра Opera Comique, он должен царить и в Grand Opera, для чего предпринимает почти мейерберовские усилия. Так, на концерте из музыки разных композиторов Массне, втайне от коллег, добавляет к своей партитуре большой духовой оркестр и, оглушив публику, оказывается героем дня. Массне предчувствует некоторые достижения К. Дебюсси и М. Равеля (речитативный стиль в опере, аккордовые блики, стилизацию старинной французской музыки), но, работая параллельно с ними, остается все же в рамках эстетики XIX в.

Музыкальная карьера Массне началась с его поступления в консерваторию в десятилетнем возрасте. Вскоре семья переезжает в Шамбери, но Жюль не может обойтись без Парижа и дважды убегает из дома. Успешной оказалась лишь вторая попытка, однако четырнадцатилетний мальчик познал всю неустроенность жизни артистической богемы, описанной в _Сценах_... А. Мюрже (которого он знал лично, так же как и прототипов Шонара и Мюзетты). Преодолев годы бедности, в результате упорного труда Массне добивается Большой Римской премии, дававшей право на четырехлетнюю поездку в Италию. Из-за границы он возвращается в 1866 г. с двумя франками в кармане и с ученицей по фортепиано, которая тогда же становится его женой. Дальнейшая биография Массне представляет собой непрерывную цепь все возрастающих успехов. В 1867 г. поставлена его первая опера _Двоюродная бабушка_, через год у него появляется постоянный издатель, пользуются успехом его оркестровые сюиты. А затем Массне создает все более зрелые и значительные сочинения: оперы _Дон Сезар де Базан_ (1872), _Король Лахорский_ (1877), ораторию-оперу _Мария Магдалина_ (1873), музыку к _Эриниям_ Ш. Леконта де Лиля (1873) со знаменитой _Элегией_, мелодия которой появилась еще в 1866 г. в качестве одной из Десяти фортепианных пьес - первого изданного произведения Массне. В 1878 г. Массне становится профессором Парижской консерватории, избирается членом Института Франции. Он в центре общественного внимания, пользуется любовью публики, известен всегдашней любезностью и остроумием. Вершина творчества Массне - оперы _Манон_ (1883) и _Вертер_ (1886), и по сей день они звучат на сценах многих театров мира. До конца жизни композитор не сбавлял творческой активности: не давая отдыха ни себе, ни слушателям, он пишет оперу за оперой. Мастерство растет, но времена меняются, а стиль его остается неизменным. Творческий дар заметно убывает, особенно в последнее десятилетие, хотя Массне по-прежнему пользуется уважением, почетом и всеми житейскими благами. В эти годы написаны оперы _Таис_ (1894) со знаменитым _Размышлением, Жонглер богоматери_ (1902) и _Дон-Кихот_ (1910, по Ж. Лоррену), созданный специально для Ф. Шаляпина.

Массне неглубок, считал его постоянный недруг и соперник К. Сен-Санс, _но это не имеет никакого значения. ...Искусство нуждается в художниках всевозможных разновидностей... У него было обаяние, способность очаровывать и нервный, хотя и неглубокий темперамент... В теории мне такой характер музыки не нравится... Но как устоять, когда слышишь Манон у ног де Грие в ризнице Сен-Сюльпис? Как не быть захваченным до недр души этими рыданиями любви? Как раздумывать и анализировать, если ты тронут_? /Е. Рубаха/

МАЧАВАРИАНИ Алексей Давидович (р. 6 X 1913, Гори)

Мачавариани - композитор удивительно национальный. Одновременно с этим он обладает острым ощущением современности. ...Мачавариани обладает способностью достигать органического сплава опыта национальной и инонациональной музыки.

К. Караев

А. Мачавариани - один из крупнейших композиторов Грузии, С именем этого художника неразрывно связано развитие музыкального искусства республики. В его творчестве соединились благородство и величавая красота народного многоголосия, старинных грузинских песнопений и острота, импульсивность современных средств музыкальной выразительности.

Мачавариани родился в Гори. Здесь находилась знаменитая Горийская учительская семинария, которая сыграла значительную роль в развитии образования в Закавказье (в ней учились композиторы У. Гаджибеков, М. Магомаев). С детства Мачавариани окружала народная музыка и сказочная по красоте природа. В доме отца будущего композитора, руководившего любительским хором, собиралась интеллигенция Гори, звучали народные песни.

В 1936 г. Мачавариани оканчивает Тбилисскую государственную консерваторию по классу П. Рязанова, в 1940 г. - аспирантуру под руководством этого незаурядного педагога. В 1939 г. появляются первые симфонические сочинения Мачавариани - поэма _Дуб и мошкара_ и поэма с хором _Горийские картинки_.

Несколько лет спустя композитор пишет фортепианный концерт (1944), о котором Д. Шостакович сказал: _Автор его - молодой и безусловно даровитый музыкант. У него намечается своя творческая индивидуальность, свой композиторский почерк_. Откликом на события Великой Отечественной войны стала опера Мать и сын (1945, по одноим. поэме И. Чавчавадзе). Позже композитор напишет балладу-поэму _Арсен_ для солистов и хора a cappella (1946), Первую симфонию (1947) и поэму для оркестра с хором _На смерть героя_ (1948).

В 1950 г. Мачавариани создает лирико-романтический Скрипичный концерт, с тех пор прочно вошедший в репертуар советских и зарубежных исполнителей.

Величавая оратория _День моей родины_ (1952) воспевает мирный труд, красоту родной земли. Этот цикл музыкальных картин, пронизанных элементами жанрового симфонизма, основан на народно-песенном материале, претворенном в романтическом духе. Образно-эмоциональным камертоном, своего рода эпиграфом оратории служит лирико-пейзажная 1 часть, носящая название _Утро моей Родины_.

Тема красоты природы воплощена и в камерно-инструментальных сочинениях Мачавариани: в пьесе _Хоруми_ (1949) и в балладе _Базалетское озеро_ (1951) для фортепиано, в скрипичных миниатюрах _Долури, Лазури_ (1962). _Одним из самых примечательных сочинений грузинской музыки_ назвал К. Караев Пять монологов для баритона с оркестром на ст. В. Пшавела (1968).

Особое место в творчестве Мачавариани занимает балет _Отелло_ (1957), поставленный В. Чабукиани на сцене Тбилисского государственного академического театра оперы и балета в том же году. А. Хачатурян писал, что в _Отелло_ Мачавариани _раскрывается во всеоружии как композитор, мыслитель, гражданин_. Музыкальная драматургия этой хореографической драмы основана на развернутой системе лейтмотивов, которые в процессе развития симфонически трансформируются. Воплощая образы произведения В. Шекспира, Мачавариани говорит на национальном музыкальном языке и в то же время выходит за пределы этнографической принадлежности. Образ Отелло в балете несколько отличается от литературного первоисточника. Мачавариани максимально сблизил его с образом Дездемоны - символом прекрасного, идеалом женственности, воплощая характеры главных героев в лирико-экспрессивной манере. К Шекспиру композитор обращается и в опере _Гамлет_ (1974). _Можно лишь позавидовать такой смелости в отношении к произведениям мировой классики_, - писал К. Караев.

Выдающимся событием в музыкальной культуре республики стал балет _Витязь в тигровой шкуре_ (1974) по поэме Ш. Руставели. _Работая над ним, я испытал особое волнение_, - говорит А. Мачавариани. - _Поэма великого Руставели - дорогой вклад в духовной сокровищнице грузинского народа, "наш зов и знамя", если говорить словами поэта_. Используя современные средства музыкальной выразительности (серийная техника, полигармонические сочетания, сложные ладовые образования), Мачавариани оригинально сочетает приемы полифонического развития с грузинским народным многоголосием.

В 80-е гг. композитор активно работает. Он пишет Третью, Четвертую (_Юношескую_), Пятую и Шестую симфонии, балет _Укрощение строптивой_, который вместе с балетом _Отелло_ и оперой _Гамлет_ составил шекспировский триптих. В ближайших планах - Седьмая симфония, балет _Пиросмани_.

_Подлинный художник всегда в "пути". ...Творчество - и труд, и радость, ни с чем не сравнимое счастье художника. Этим счастьем обладает и замечательный советский композитор - Алексей Давидович Мачавариани_ (К. Караев). /Н. Алексенко/

МЕГЮЛЬ (Mehul) Этьенн (Никола) (22 VI 1763, Живе - 18 X 1817, Париж)

_Соперники гордятся тобою, твой век любуется тобою, потомство зовет тебя_. Так обращается к Мегюлю его современник, автор _Марсельезы_ Руже де Лиль. Л. Керубини посвящает своему соратнику лучшее создание - оперу _Медея_ - с надписью: _Гражданину Мегюлю_. _Своим покровительством и дружбой_, как признается сам Мегюль, почтил его великий реформатор оперной сцены К. В. Глюк. Творческая и общественная активность музыканта была отмечена орденом Почетного легиона, полученным из рук Наполеона. О том, как много значил для французской нации этот человек - один из крупнейших музыкальных деятелей Великой французской революции XVIII в., - свидетельствовали похороны Мегюля, вылившиеся в грандиозную манифестацию.

Первые шаги в музыке Мегюль сделал под руководством местного органиста. С 1775 г. в аббатстве ЛаВале-Дье, близ Живе, он получает более регулярное музыкальное воспитание, которым руководит В. Ганзер. Наконец, в 1779 г. уже в Париже он завершает свое образование под руководством Глюка и Ф. Эдельмана. Первая встреча с Глюком, описанная самим Мегюлем как забавное приключение, состоялась в рабочем кабинете реформатора, куда юный музыкант тайком пробрался, чтобы поглядеть на то, как творит великий художник.

Жизнь и творчество Мегюля тесно связаны с культурными и историческими событиями, происходившими в Париже в конце XVIII - начале XIX в. Эпоха Революции определила характер музыкально-общественной деятельности композитора. Вместе со своими прославленными современниками Ф. Госсеком, Ж. Лесюэром, Ш. Кателем, А. Бертоном, А. Жаденом, Б. Сарретом он создает музыку к торжествам и празднествам Революции. Мегюль избирается членом Музыкальной гвардии (оркестр Саррета), активно содействует работе Национального музыкального института со дня его основания (1793) и в дальнейшем - с преобразованием института в консерваторию - ведет класс композиции. В 1790-х гг. возникают почти все его многочисленные оперы. В годы наполеоновской Империи и последовавшей затем Реставрации Мегюль испытывает все усиливающееся чувство творческой апатии, теряет интерес к общественной деятельности. Его занимают лишь консерваторские ученики (крупнейший среди них - оперный композитор Ф. Герольд) и... цветы. Мегюль страстный цветовод, хорошо известный в Париже как блестящий знаток и селекционер тюльпанов.

Музыкальное наследие Мегюля довольно обширно. Оно включает 45 опер, 5 балетов, музыку к драматическим спектаклям, кантаты, 2 симфонии, фортепианные и скрипичные сонаты, большое число вокально-оркестровых произведений в жанре массовых гимнических песен. Оперы и массовые песни Мегюля вошли в историю музыкальной культуры. В своих лучших комических и лирических операх (_Эфрозина и Кораден_ - 1790, _Стратоника_ - 1792, _Иосиф_ - 1807) композитор идет путем, намеченным его старшими современниками - классиками оперного искусства Гретри, Монсиньи, Глюком. Одним из первых Мегюль раскрывает музыкой остроприключенческий сюжет, сложный и яркий мир человеческих эмоций, их контрасты и скрытые за всем этим большие социальные идеи и конфликты эпохи Революции. Творения Мегюля покоряли современным музыкальным языком: его простотой и темпераментом, опорой на знакомые всем песенно-танцевальные истоки, тонкой и одновременно эффектной нюансировкой оркестрового и хорового звучания.

Стиль Мегюля ярко запечатлен и в наиболее демократическом жанре массовой песни 1790-х гг., интонации и ритмы которой проникли на страницы мегюлевских опер и симфоний. Таковы _Походная песнь_ (не уступавшая в конце XVIII в. популярности _Марсельезы_), _Песня возвращения, Победная песнь_. Старший современник Бетховена, Мегюль предвосхитил масштаб звучности, мощный темперамент бетховенской музыки, а своими гармониями и оркестровкой - музыку более молодого поколения композиторов, представителей раннего романтизма. /С. Рыцарев/

МЕЙЕРБЕР (Meyerbeer) Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман Бер, Beer) (5 IX 1791, Тасдорф, близ Берлина - 2 V 1864, Париж, похоронен в Берлине)

Судьба Дж. Мейербера - крупнейшего оперного композитора XIX в. - сложилась счастливо. Он не должен был добывать себе на пропитание, как это делали В. А. Моцарт, Ф. Шуберт, М. Мусоргский и другие художники, ибо родился в семье крупного берлинского банкира. Он не отстаивал в юности свое право на творчество - его родители, люди весьма просвещенные, любившие и понимавшие искусство, делали все, чтобы дети получили самое блестящее образование. Лучшие учителя Берлина прививали им вкус к классической литературе, истории, языкам. Мейербер в совершенстве владел французским и итальянским, знал греческий, латынь, еврейский языки. Одаренными были и братья Джакомо: Вильгельм стал впоследствии известным астрономом, младший брат, рано умерший, был талантливым поэтом, автором трагедии _Струэнзе_, к которой Мейербер впоследствии написал музыку.

Джакомо, старший из братьев, начал учиться музыке с 5 лет. Сделав громадные успехи, в 9 лет он выступает в публичном концерте с исполнением Концерта ре минор Моцарта. Его учителем становится знаменитый М. Клементи, а прославленный органист и теоретик аббат Фоглер из Дармштадта, прослушав маленького Мейербера, советует ему заниматься контрапунктом и фугой у своего ученика А. Вебера. Позже Фоглер сам приглашает Мейербера в Дармштадт (1811), куда к знаменитому педагогу съезжались ученики со всех концов Германии. Там Мейербер подружился с К. М. Вебером - будущим автором _Волшебного стрелка_ и _Эврианты_.

Среди первых самостоятельных опытов Мейербера - кантата _Бог и природа_ и 2 оперы: _Клятва Иевфая_ на библейский сюжет (1812) и комическая, на сюжет сказки из _Тысячи и одной ночи, Хозяин и гость_ (1813). Оперы были поставлены в Мюнхене и Штутгарте и успеха не имели. Критика упрекала композитора в сухости и отсутствии мелодического дара. Вебер утешал упавшего духом друга, а опытный А. Сальери посоветовал ему поехать в Италию, чтобы воспринять у ее великих мастеров грацию и красоту мелодий.

В Италии Мейербер проводит несколько лет (1816-24). На сценах итальянских театров царит музыка Дж. Россини, с триумфом проходят премьеры его опер _Танкред_ и _Севильский цирюльник_. Мейербер стремится усвоить новую манеру письма. В Падуе, Турине, Венеции, Милане идут его новые оперы - _Ромильда и Констанца_ (1817), _Узнанная Семирамида_ (1819), _Эмма Ресбургская_ (1819), _Маргарита Анжуйская_ (1820), _Изгнанник из Гренады_ (1822) и, наконец, самая яркая опера тех лет _Крестоносец в Египте_ (1824). Она имеет успех не только в Европе, но и в США, в Бразилии, некоторые отрывки из нее становятся популярными.

_Я не хотел подражать Россини_, - утверждает и как бы оправдывается Мейербер, - _и писать по-итальянски, как это утверждают, но должен был так писать... в силу своего внутреннего влечения_. Действительно, многие немецкие друзья композитора - и в первую очередь Вебер - не приветствовали эту итальянскую метаморфозу. Скромный успех итальянских опер Мейербера в Германии не обескураживал композитора. У него появилась новая цель: Париж - крупнейший в то время политический и культурный центр. В 1824 г. в Париж Мейербера приглашает не кто иной, как маэстро Россини, не подозревавший тогда, что делает шаг, роковой для своей славы. Он даже способствует постановке _Крестоносца_ (1825), покровительствуя молодому композитору. В 1827 г. Мейербер переселяется в Париж, где находит свою вторую родину и где к нему приходит мировая слава.

В Париже конца 1820-х гг. бурлила политическая и художественная жизнь. Приближалась буржуазная революция 1830 г. Либеральная буржуазия исподволь готовила ликвидацию Бурбонов. Имя Наполеона окружено романтическими легендами. Распространяются идеи утопического социализма. Молодой В. Гюго в знаменитом предисловии к драме _Кромвель_ провозглашает идеи нового художественного течения - романтизма. В музыкальном театре наряду с операми Э. Мегюля и Л. Керубини особенно популярны сочинения Г. Спонтини. Созданные им образы древних римлян в сознании французов перекликаются с героями наполеоновской эпохи. Звучат комические оперы Дж. Россини, Ф. Буальдье, Ф. Обера. Г. Берлиоз пишет свою новаторскую _Фантастическую симфонию_. В Париж съезжаются прогрессивные литераторы других стран - Л. Берне, Г. Гейне. Мейербер внимательно наблюдает парижскую жизнь, завязывает артистические и деловые контакты, посещает театральные премьеры, среди которых звучат два этапных для романтической оперы сочинения - _Немая из Портичи (Фенелла)_ Обера (1828) и _Вильгельм Телль_ Россини (1829). Знаменательной стала встреча композитора с будущим либреттистом Э. Скрибом, превосходным знатоком театра и вкусов публики, мастером сценической интриги. Результатом их сотрудничества стала романтическая опера _Роберт-дьявол_ (1831), имевшая ошеломляющий успех. Яркие контрасты, живое действие, эффектные вокальные номера, оркестровая звукопись - все это становится характерным и для других опер Мейербера.

Триумфальная премьера _Гугенотов_ (1836) окончательно подавляет всех его соперников. Громкая слава Мейербера проникает и на его родину - в Германию. В 1842 г. прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генераль-музикдиректором в Берлин. В Берлинской опере Мейербер принимает к постановке _Летучего голландца_ Р. Вагнера (дирижирует автор), приглашает в Берлин Берлиоза, Листа, Г. Маршнера, интересуется музыкой М. Глинки и исполняет трио из _Ивана Сусанина_. В свою очередь Глинка пишет: _Оркестром управлял Мейербер, а надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях_. Для Берлина композитор пишет оперу _Лагерь в Силезии_ (главную партию исполняет знаменитая Ж. Линд), в Париже ставятся _Пророк_ (1849), _Северная звезда_ (1854), Динара (1859). Последняя опера Мейербера _Африканка_ увидела сцену через год после его смерти - в 1865 г.

В своих лучших сценических произведениях Мейербер выступает как крупнейший мастер. Первоклассное музыкальное дарование, особенно в области оркестровки и мелодии, не отрицали даже его оппоненты Р. Шуман и Р. Вагнер. Виртуозное владение оркестром позволяет ему достигать тончайших живописных и ошеломляющих драматических эффектов (сцена в соборе, эпизод сна, коронационный марш в опере _Пророк_ или освящение мечей в _Гугенотах_). Не меньшее мастерство и во владении хоровыми массами. Влияние творчества Мейербера испытали многие его современники, в т. ч. и Вагнер в операх _Риенци, Летучий голландец_ и отчасти - в _Тангейзере_. Современников захватывала также политическая направленность опер Мейербера. В псевдоисторических сюжетах они видели борьбу идей сегодняшнего дня. Композитор сумел тонко почувствовать эпоху. Гейне, с энтузиазмом воспринимавший творчество Мейербера, писал: _Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство_. /Е. Ильева/

МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (Mendelssohn-Bartholdy) (Якоб Людвиг) Феликс (3 II 1809, Гамбург - 4 XI 1847, Лейпциг)

Это Моцарт девятнадцатого столетия, самый светлый музыкальный талант, который яснее всех постигает противоречия эпохи и лучше всех примиряет их.

Р. Шуман

Ф. Мендельсон-Бартольди - немецкий композитор шумановского поколения, дирижер, педагог, пианист, музыкальный просветитель. Его многообразная деятельность была подчинена самым благородным и серьезным целям - она способствовала подъему музыкальной жизни Германии, укреплению ее национальных традиций, воспитанию просвещенной публики и образованных профессионалов.

Мендельсон родился в семье с давними культурными традициями. Дед будущего композитора - известный философ; отец - глава банкирского дома, человек просвещенный, тонкий ценитель искусств - дал своему сыну прекрасное образование. В 1811г. семья переехала в Берлин, где Мендельсон берет уроки у самых авторитетных педагогов - Л. Бергера (фортепиано), К. Цельтера (композиция). В доме Мендельсонов бывали Г. Гейне, Ф. Гегель, Т. А. Гофман, братья Гумбольдты, К. М. Вебер. Игру двенадцатилетнего пианиста слушал И. В. Гете. Встречи с великим поэтом в Веймаре остались самыми прекрасными воспоминаниями юных лет.

Общение с серьезными художниками, разнообразные музыкальные впечатления, посещение лекций в Берлинском университете, высокопросвещенная среда, в которой рос Мендельсон, - все способствовало быстрому профессиональному и духовному становлению. С 9 лет Мендельсон выступает на концертной эстраде, в начале 20-х гг. появляются первые его сочинения. Уже в юности началась просветительская деятельность Мендельсона. Исполнение под его управлением _Страстей по Матфею_ И. С. Баха (1829) стало историческим событием в музыкальной жизни Германии, послужило толчком к возрождению творчества Баха. В 1833-36 гг. Мендельсон занимает пост музик-директора в Дюссельдорфе. Желание поднять уровень исполнения, пополнить репертуар классическими произведениями (оратории Г. Ф. Генделя и И. Гайдна, оперы В. А. Моцарта, Л. Керубини) натолкнулось на равнодушие городских властей, косность немецкого бюргерства.

Деятельность Мендельсона в Лейпциге (с 1836 г.) на посту дирижера оркестра Гевандхауз способствовала новому расцвету музыкальной жизни города, уже в XVIII в. прославленного своими культурными традициями. Мендельсон стремился привлечь внимание слушателей к величайшим произведениям искусства прошлого (оратории Баха, Генделя, Гайдна, Торжественная месса и Девятая симфония Бетховена). Просветительские цели преследовал и цикл исторических концертов - своеобразная панорама развития музыки от Баха до современных Мендельсону композиторов. В Лейпциге Мендельсон дает концерты фортепианной музыки, исполняет органные произведения Баха в церкви Св. Фомы, где 100 лет назад служил _великий кантор_. В 1843 г. по инициативе Мендельсона в Лейпциге открылась первая в Германии консерватория, по образцу которой были созданы консерватории в других немецких городах. В лейпцигские годы творчество Мендельсона достигло наивысшего расцвета, зрелости, мастерства (Скрипичный концерт, _Шотландская_ симфония, музыка к _Сну в летнюю ночь_ В. Шекспира, последние тетради _Песен без слов_, оратория _Илия_ и др.). Постоянное напряжение, интенсивность исполнительской и педагогической деятельности исподволь подтачивали силы композитора. Тяжелое переутомление, потери близких людей (внезапная смерть сестры Фанни) приблизили кончину. Мендельсон умер в возрасте 38 лет.

Мендельсона привлекали различные жанры и формы, исполнительские средства. С равным мастерством писал он для симфонического оркестра и фортепиано, хора и органа, камерного ансамбля и голоса, обнаруживая подлинную универсальность дарования, высочайший профессионализм. В самом начале творческого пути, в возрасте 17 лет Мендельсон создает увертюру _Сон в летнюю ночь_ - произведение, поразившее современников органичностью замысла и воплощения, зрелостью композиторской техники и свежестью, богатством фантазии. _Расцвет юности чувствуется здесь, как, может быть, ни в каком другом произведении композитора, - законченный мастер в счастливую минуту совершил свой первый взлет_. В одночастной программной увертюре, возникшей под впечатлением комедии Шекспира, определились грани музыкально-поэтического мира композитора. Это светлая фантастика с оттенком скерцозности, полета, причудливой игры (фантастические танцы эльфов); лирические образы, сочетающие романтическую увлеченность, взволнованность и ясность, благородство выражения; образы народно-жанровые и картинные, эпические. Созданный Мендельсоном жанр концертной программной увертюры получил развитие в симфонической музыке XIX в. (Г. Берлиоз, Ф. Лист, М. Глинка, П. Чайковский). В начале 40-х гг. Мендельсон вернулся к шекспировской комедии и написал музыку к спектаклю. Лучшие номера составили оркестровую сюиту, прочно утвердившуюся, в концертном репертуаре (Увертюра, Скерцо, Интермеццо, Ноктюрн, Свадебный марш).

Содержание многих произведений Мендельсона связано с непосредственными жизненными впечатлениями от путешествий в Италию (солнечная, пронизанная южным светом и теплом _Итальянская симфония_ - 1833), а также в северные страны - Англию и Шотландию (образы морской стихии, северного эпоса в увертюрах _Фингалова пещера (Гебриды), Морская тишь и счастливое плавание_ (обе 1832), в _Шотландской_ симфонии (1830-42).

Основу фортепианного творчества Мендельсона составили _Песни без слов_ (48 пьес, 1830-45) - замечательные образцы лирической миниатюры, нового жанра романтической фортепианной музыки. В противовес распространившемуся в то время эффектному бравурному пианизму Мендельсон создает пьесы в камерном стиле, выявляя прежде всего кантиленные, певучие возможности инструмента. Привлекала композитора и стихия концертной игры - виртуозный блеск, праздничность, приподнятость отвечали его артистической природе (2 концерта для фортепиано с оркестром, Блестящее каприччио, Блестящее рондо и др.). Знаменитый Скрипичный концерт ми минор (1844) вошел в классический фонд жанра наряду с концертами П. Чайковского, И. Брамса, А. Глазунова, Я. Сибелиуса. Оратории _Павел, Илия_, кантата _Первая Вальпургиева ночь_ (по Гете) внесли значительный вклад в историю кантатно-ораториальных жанров. Развитие исконных традиций немецкой музыки продолжили прелюдии и фуги Мендельсона для органа.

Многие хоровые произведения композитор предназначал для любительских хоровых обществ Берлина, Дюссельдорфа и Лейпцига; а камерные сочинения (песни, вокальные и инструментальные ансамбли) - для любительского, домашнего музицирования, во все времена чрезвычайно популярного в Германии. Создание такой музыки, обращенной к просвещенным любителям, а не только к профессионалам, способствовало осуществлению главной творческой цели Мендельсона - воспитанию вкусов публики, активному приобщению ее к серьезному, высокохудожественному наследию. /И. Охалова/

МЕНОТТИ (Menotti) Джан Карло (р. 7 VII 1911, Кадельяно, Италия)

Творчество Дж. Менотти - одно из самых заметных явлений в американской опере послевоенных десятилетий. Этого композитора не назовешь открывателем новых музыкальных миров, его сила - в умении почувствовать, какие требования тот или иной сюжет предъявляет к музыке и, пожалуй, самое главное - как эта музыка будет восприниматься людьми. Менотти мастерски владеет искусством оперного театра как единым целым: он всегда сам пишет либретто своих опер, часто ставит их как режиссер и руководит исполнением как блестящий дирижер.

Менотти родился в Италии (он итальянец по национальности). Его отец был бизнесмен, а мать - пианистка-любительница. В 10 лет мальчик написал оперу, а в 12 поступил в Миланскую консерваторию (где учился с 1923 по 1927 г.). Дальнейшая жизнь Менотти (с 1928 г.) связана с Америкой, хотя еще долго композитор сохранял итальянское гражданство. С 1928 по 1933 г. он совершенствовал свою композиторскую технику под руководством Р. Скалеро в Музыкальном институте Кертис в Филадельфии. В его стенах завязалась тесная дружба с С. Барбером - впоследствии видным американским композитором (Менотти станет автором либретто одной из опер Барбера). Нередко друзья во время летних каникул вместе ездили в Европу, посещая оперные театры Вены и Италии. В 1941 г. Менотти снова пришел в институт Кертис - теперь уже в качестве преподавателя композиции и искусства музыкальной драматургии. Не прервалась и связь с музыкальной жизнью Италии, где Менотти в 1958 г. организовал _Фестиваль двух миров_ (в Сполето) для американских и итальянских певцов. Менотти-композитор дебютировал в 1936 г. оперой _Амелия едет на бал_. Первоначально она была написана в жанре итальянской оперы-buffa, а затем переведена на английский язык. Успешный дебют повлек за собой новый заказ - на этот раз от компании NBC, на радиооперу _Старая дева и вор_ (1938). Начав свой путь оперного композитора с сюжетов развлекательно-анекдотического плана, Менотти обратился вскоре и к драматическим темам. Правда, первая его попытка в этом роде (опера _Бог острова_, 1942) была неудачной. Но уже в 1946 г. появилась опера-трагедия _Медиум_ (спустя несколько лет она была экранизирована и получила премию на Каннском кинофестивале). И наконец, в 1950 г. увидело свет лучшее произведение Менотти - музыкальная драма _Консул_ - его первая _большая_ опера. Ее действие происходит в наше время в одной из европейских стран. Бессилие, одиночество и беззащитность перед лицом всевластного бюрократического аппарата приводит героиню к самоубийству. Напряженность действия, эмоциональная наполненность мелодий, относительная простота и доступность музыкального языка сближают эту оперу с творчеством последних великих итальянцев (Дж. Верди, Дж. Пуччнни) и композиторов-веристов (Р. Леонкавалло, П. Масканьи). Чувствуется влияние и музыкальной декламации М. Мусоргского, а звучащие кое-где джазовые интонации указывают на принадлежность музыки к нашему веку. Эклектичность оперы (пестрота ее стиля) несколько сглаживается отличным чувством театра (всегда присущим Менотти) и экономным использованием выразительных средств: даже оркестр в его операх заменяется ансамблем из нескольких инструментов. Во многом благодаря политической теме _Консул_ приобрел необычайную популярность: на Бродвее он шел 8 раз в неделю, ставился в 20 странах мира, (в т. ч. и в СССР), был переведен на 12 языков.

К трагедии простых людей композитор вновь обратился в операх _Святая с Бликер-стрит_ (1954) и _Мария Головина_ (1958). Действие оперы _Самый важный человек_ (1971) происходит на юге Африки, ее герой - молодой ученый-негр - гибнет от руки расистов. Насильственной смертью завершается опера _Таму-Таму_ (1972), что по-индонезийски означает гости. Эта опера была написана по заказу организаторов Международного конгресса антропологов и этнологов.

Однако трагедийная тема вовсе не исчерпывает творчества Менотти. Сразу после оперы _Медиум_, в 1947 г., создается веселая комедия _Телефон_. Это очень коротенькая опера, где только три действующих лица: Он, Она и Телефон. Вообще сюжеты опер Менотти отличаются исключительным разнообразием. Телеопера _Амал и ночные гости_ (1951) написана по мотивам картины И. Босха _Поклонение волхвов_ (сложилась традиция ее ежегодного показа на Рождество). Музыка этой оперы настолько проста, что может быть рассчитана и на любительское исполнение.

Кроме оперы, своего основного жанра, Менотти написал 3 балета (в т. ч. комический балет-мадригал _Единорог, Горгона и Мантикор_, созданный в духе спектаклей эпохи Возрождения), кантату _Смерть епископа на Бриндизи_ (1963), симфоническую поэму для оркестра _Апокалипсис_ (1951), концерты для фортепиано (1945), скрипки (1952) с оркестром и Тройной концерт для трех исполнителей (1970), камерные ансамбли, Семь песен на собственный текст для выдающейся певицы Э. Шварцкопф. Внимание к человеку, к естественному мелодическому пению, использование эффектных театральных ситуаций позволило Менотти занять видное место в современной американской музыке. /К. Зенкин/

МЕССИАН (Messiaen) Оливье (Эжен Проспер Шарль) (р. 10 XII 1908, Авиньон)

...Таинство,

Лучи света в ночи,

Отражение радости,

Птицы безмолвия...

О. Мессиан

Французский композитор О. Мессиан по праву занимает одно из почетных мест в истории музыкальной культуры XX в. Он родился в интеллигентной семье. Отец - ученый-лингвист, фламандец, мать - известная южнофранцузская поэтесса Сесиль Соваж. В 11 лет Мессиан покинул родной город и уехал учиться в Парижскую консерваторию - игре на органе (М. Дюпре), сочинению (П. Дюка), истории музыки (М. Эммануэль). Окончив консерваторию (1930), Мессиан занял место органиста парижской церкви Св. Троицы. В 1936-39 гг. он преподавал в Ecole Normale de Musique, затем в Schola cantorum, с 1942 г. преподает в Парижской консерватории (гармония, музыкальный анализ, музыкальная эстетика, музыкальная психология, с 1966 г. - профессор композиции). В 1936 г. Мессиан совместно с И. Бодрие, А. Жоливе и Д. Лесюром образовал группу _Молодая Франция_, стремившуюся к развитию национальных традиций, к непосредственной эмоциональности и чувственной полноте музыки. _Молодая Франция_ отвергла пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. С началом войны Мессиан ушел солдатом на фронт, в 194041 гг. был в немецком лагере для военнопленных в Силезии; там был сочинен _Квартет на конец времени_ для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано (1941) и там же состоялось его первое исполнение.

В послевоенное время Мессиан добивается всемирного признания как композитор, выступает как органист и как пианист (часто вместе с пианисткой Ивонной Лорио, его ученицей и спутницей жизни), пишет ряд работ по теории музыки. Среди учеников Мессиана - П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис.

Эстетика Мессиана развивает основной принцип группы _Молодая Франция_, призывавшей возвратить музыке непосредственность выражения чувств. В числе стилевых истоков своего творчества сам композитор называет помимо французских мастеров (К. Дебюсси) григорианский хорал, русские песни, музыку восточной традиции (в частности, Индии), пение птиц. Сочинения Мессиана пронизаны светом, таинственным сиянием, они искрятся блеском ярких звуковых красок, контрастами простой, но утонченной по интонации песни и сверкающих _космических_ протуберанцев, всплесков кипящей энергии, безмятежных голосов птиц, даже птичьих хоров и экстатического безмолвия души. В мире Мессиана нет места бытовым прозаизмам, напряжению и конфликтам человеческих драм; даже суровые, ужасные образы величайшей из войн никак не запечатлелись в музыке _Квартета на конец времени_. Отвергая низкую, будничную сторону действительности, Мессиан хочет утвердить противостоящие ей традиционные ценности красоты и гармонии, высокой духовной культуры, причем не _реставрируя_ их посредством какой-то стилизации, а щедро используя современную интонационность и соответствующие средства музыкального языка. Мессиан мыслит _вечными_ образами католической ортодоксии и пантеистически окрашенного космологизма. Утверждая мистическое предназначение музыки как _акта веры_, Мессиан дает своим сочинениям религиозные названия: _Видение Аминя_ для двух фортепиано (1943), _Три маленькие литургии божественному присутствию_ (1944), _Двадцать взглядов на младенца Иисуса_ для фортепиано (1944), _Месса на Пятидесятницу_(1950), оратория _Преображение господа нашего Иисуса Христа_ (1969), _Чаю воскресения мертвых_ (1964, к 20-летию окончания второй мировой войны). Даже птицы с их пением - голос природы - истолковываются Меесианом мистически, они - _служители нематериальных сфер_; таково значение птичьего пения в сочинениях _Пробуждение птиц_ для фортепиано с оркестром (1953); _Экзотические птицы_ для фортепиано, ударных и камерного оркестра (1956); _Каталог птиц_ для фортепиано (1956-58), _Черный дрозд_ для флейты и фортепиано (1951). Ритмически изощренный _птичий_ стиль встречается и в других сочинениях.

Нередки у Мессиана и элементы числовой символики. Так, _троичность_ пронизывает _Три маленькие литургии_ - 3 части цикла, каждая трехчастна, трижды три тембро-инструментальных единицы, унисонный женский хор иногда делится на 3 партии.

Однако характер музыкальной образности Мессиана, свойственные его музыке французская чувственность, часто _острая, горячая_ экспрессия, трезвый технический расчет современного композитора, устанавливающего автономно-музыкальную структуру своего сочинения,- все это входит в известное противоречие с ортодоксальностью названий сочинений. Притом религиозные сюжеты встречаются лишь в части произведений Мессиана (он сам находит у себя чередование музыки _чистой, светской и теологической_). Другие стороны его образного мира запечатлены в таких сочинениях, как симфония _Турангалила_ для фортепиано и волн Мартено с оркестром (_Песнь любви, гимн радости времени, движению, ритму, жизни и смерти_, 1946-48); _Хронохромия_ для оркестра (1960); _Из ущелья к звездам_ для фортепиано, валторны с оркестром (1974); _Семь хайку_ для фортепиано с оркестром (1962); _Четыре ритмических этюда_ (1949) и _Восемь прелюдий_ (1929) для фортепиано; Тема с вариациями для скрипки и фортепиано (1932); вокальный цикл _Ярави_ (1945, в перуанском фольклоре ярави - песнь любви, которая заканчивается только со смертью влюбленных); _Празднество прекрасных вод_ (1937) и _Две монодии в четвертитонах_ (1938) для волн Мартено; _Два хора о Жанне д\'Арк_ (1941); _Кантейоджая_, ритмический этюд для фортепиано (1948); _Тембры-длительности_ (конкретная музыка, 1952), опера _Святой Франциск Ассизский_ (1984).

Как теоретик музыки Мессиан опирался главным образом на свое творчество, но также и на творчество других композиторов (в т. ч. русских, в частности, И. Стравинского), на григорианский хорал, русский фольклор, на воззрения индийского теоретика XIII в. Шарнгадевы. В книге _Техника моего музыкального языка_ (1944) он изложил важную для современной музыки теорию модальных ладов ограниченной транспозиции и утонченную систему ритмов. Музыка Мессиана органично осуществляет и связь времен (вплоть до средневековья) и синтез культур Запада и Востока. /Ю. Холопов/

МЕТНЕР Николай Карлович (5 I 1880, Москва - 13 XI 1951, Лондон)

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой.

Слава мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

А. Пушкин. Моцарт и Сальери

Н. Метнер занимает особое место в истории русской и мировой музыкальной культуры. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX в. Приближаясь отчасти к эстетике немецких романтиков (Ф. Мендельсон, Р. Шуман), а из русских композиторов - к С. Танееву и А. Глазунову, Метнер был вместе с тем художником, устремленным к новым творческим горизонтам, его многое роднит с гениальным новаторством И. Стравинского и С. Прокофьева.

Метнер происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать - представительница знаменитого музыкального рода Гедике; брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевд. Вольфинг); другой брат, Александр, - скрипачом и дирижером. В 1900 г. Н. Метнер блистательно окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано В. Сафонова. Одновременно он изучал и композицию под руководством С. Танеева и А. Аренского. Его имя записано на мраморную доску Московской консерватории. Творческий путь Метнер начал успешным выступлением на III Международном конкурсе им. А. Рубинштейна (Вена, 1900) и первыми же своими сочинениями завоевал признание как композитор (фортепианный цикл _Картины настроений_ и др.). Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами С. Рахманинова и А. Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. М. Шагинян вспоминала, что эти вечера _были для слушателей праздником_.

В 1909-10 и 1915-21 гг. Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты: A. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались B. Софроницкий, Л. Оборин. В 20-х гг. Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса и часто общался с А. Луначарским.

С 1921 г. Метнер живет за рубежом, концертирует в странах Европы и в США. Последние годы жизни вплоть до своей кончины он прожил в Англии. Все годы, проведенные за рубежом, Метнер оставался русским художником. _Мечтаю попасть на родную почву и поиграть перед родной аудиторией_, - писал он в одном из последних своих писем. Творческое наследие Метнера охватывает более 60 опусов, большинство из которых представлено фортепианными сочинениями и романсами. Дань крупной форме Метнер отдал в своих трех фортепианных концертах и в Концерте-балладе, камерно-инструментальный жанр представлен фортепианным Квинтетом.

В своих произведениях Метнер является глубоко самобытным и истинно национальным художником, чутко отразившим сложные художественные веяния своей эпохи. Его музыке присуще ощущение духовного здоровья и верности лучшим заветам классики, хотя композитору довелось преодолеть немало сомнений и выражаться порой усложненным языком. Здесь напрашивается параллель между Метнером и такими поэтами его эпохи, как А. Блок и Андрей Белый.

Центральное место в творческом наследии Метнера занимают 14 фортепианных сонат. Поражающие вдохновенной изобретательностью, они заключают в себе целый мир психологически углубленных музыкальных образов. Им свойственна широта контрастов, романтическая взволнованность, внутренне сосредоточенное и вместе с тем душевно согретое раздумье. Некоторые из сонат носят программный характер (_Соната-элегия, Соната-сказка, Соната-воспоминание, Романтическая соната, Грозовая соната_ и др.), все они очень разнообразны по форме и музыкальной образности. Так, например, если одна из самых значительных эпических сонат (ор. 25 Э 2) является истинной драмой в звуках, грандиозной музыкальной картиной претворения философского стихотворения Ф. Тютчева _О чем ты воешь, ветр ночной_, то _Соната-воспоминание_ (из цикла _Забытые мотивы_ ор. 38) проникнута поэзией задушевной русской песенности, нежной лирикой души. Очень популярна группа фортепианных сочинений, названная _сказками_ (жанр, созданный Метнером) и представленная десятью циклами. Это собрание лирико-повествовательных и лирико-драматических пьес с самой разнообразной тематикой (_Русская сказка, Лир в степи, Рыцарское шествие_ и т. п.). Не менее известны 3 цикла фортепианных пьес под общим названием _Забытые мотивы_.

Монументальны и приближаются к симфониям фортепианные концерты Метнера, лучшим из них является Первый (1921), образы которого навеяны грозными потрясениями первой мировой войны.

Романсы Метнера (более 100) разнообразны по настроению и очень выразительны, чаще всего это сдержанная лирика углубленно философского содержания. Написаны они обычно в форме лирического монолога, раскрывающего душевный мир человека; многие посвящены картинам природы. Любимыми поэтами Метнера были А. Пушкин (32 романса), Ф. Тютчев (15), И. В. Гете (30). В романсах на слова этих поэтов особенно рельефно выступают оригинально развиваемые композитором такие новые черты камерной вокальной музыки начала XX в., как тонкая передача речевой декламации и огромное, подчас решающее значение роли фортепианной партии. Метнер известен не только как музыкант, но и как автор книг о музыкальном искусстве: _Муза и мода_ (1935) и _Повседневная работа пианиста и композитора_ (1963).

Творческие и исполнительские принципы Метнера оказали значительное влияние на музыкальное искусство XX в. Его традиции развивали я развивают многие видные деятели музыкального искусства: А. Н. Александров, Ю. Шапорин, В. Шебалин, Е. Голубев и др. Музыку Метнера исполняли и исполняют крупнейшие музыканты: С. Рахманинов, С. Кусевицкий, М. Оленина-д\'Альгейм, Г. Нейгауз, С. Рихтер, И. Архипова, Е. Светланов и др.

Путь отечественной и современной мировой музыки так же невозможно представить себе без Метнера, как невозможно представить его себе без его великих современников С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского и С. Прокофьева, /О. Томпаков а/

МИЙО (Milhaud) Даркюс (4 IV 1892, Экс-ан-Прованс - 22 VI 1974, Женева)

Многие награждали его титулом гения, а многие считали шарлатаном, чья главная цель была "эпатировать буржуа".

М. Бауер

Творчество Д. Мийо вписало яркую, красочную страницу во французскую музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных 20-х гг., а имя Мийо оказалось в центре музыкально-критической полемики того времени.

Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа родного края навсегда запечатлелись в душе композитора и наполнили его искусство неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны со скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала в Эксе, а с 1909 г. в Парижской консерватории у Бертелье. Но вскоре страсть к сочинению взяла верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор, а также В. д\'Энди (в Schola cantorum). В первых произведениях (романсах, камерных ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси. Развивая французскую традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к русской музыке - М. Мусоргскому, И. Стравинскому. Балеты Стравинского (особенно _Весна священная_, потрясшая весь музыкальный мир) помогли молодому композитору увидеть новые горизонты. Еще в годы войны создаются 2 первые части оперно-ораториальной трилогии _Орестея: Агамемнон_ (1914) и _Хоэфоры_ (1915); 3 часть _Эвмениды_ была написана позже (1922). В трилогии композитор отказывается от импрессионистской утонченности, находит новый, более простой язык. Самым действенным выразительным средством становится ритм (так, декламация хора нередко сопровождается только ударными инструментами). Одним из первых Мийо для усиления напряженности звучания применил здесь одновременное сочетание разных тональностей (политональность). Текст трагедии Эсхила перевел и обработал видный французский драматург П. Клодель - друг и единомышленник Мийо в течение многих лет. _Я оказался на пороге жизненного а здорового искусства... в котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность и нежность. Это искусство Поля Клоделя!_ - вспоминал впоследствии композитор.

В 1916 г. Клоделя назначают послом в Бразилии, и Мийо в качестве личного секретаря едет с ним. Свое восхищение яркостью красок тропической природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо воплотил в _Бразильских танцах_, где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента придают звучанию особую остроту и пряность. Балет _Человек и его желание_ (1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от танца В. Нижинского, гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева.

Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе _Шести_, идейными вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто. Члены этой группы выступали против преувеличенной экспрессии романтизма и импрессионистской зыбкости, за _земное_ искусство,

искусство _повседневности_. В музыку молодых композиторов проникают звучания XX в.: ритмы техники и мюзик-холла. Ряд балетов, созданных Мийо в 20-х гг., объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады. В балете _Бык на крыше_ (1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы сухого закона, звучат мелодии современных танцев, например танго. В _Сотворении мира_ (1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за образец оркестр Гарлема (негритянский квартал Нью-Йорка), с оркестрами такого рода композитор познакомился во время гастролей в США. В балете _Салат_ (1924), возрождающем традицию комедии масок, звучит старинная итальянская музыка. Разнообразны поиски Мийо и в оперном жанре. На фоне камерных опер (_Страдания Орфея, Бедный матрос_ и др.) возвышается монументальная драма _Христофор Колумб_ (по Клоделю) - вершина творчества композитора. Большинство произведении для музыкального театра написано в 20-х гг. В это время создаются также 6 камерных симфоний, сонаты, квартеты и др. Композитор много гастролировал. В 1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве и Ленинграде никого не оставили равнодушными. По словам очевидцев, _одни возмущались, другие недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь - даже восторженно_.

В 30-е гг. искусство Мийо приближается к жгучим проблемам современного мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями - членами группы _Шести_ Мийо участвует в работе Народной музыкальной федерации (с 1936), пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких народных масс. В кантатах он обращается к гуманистическим темам (_Смерть тирана, Кантата о мире, Кантата о войне_ и др.). Композитор также сочиняет увлекательные игры-пьесы для детей, музыку к кинофильмам. Вторжение гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940), где он обратился к преподавательской деятельности в Миллс-колледже (близ Лос-Анджелеса). Став по возвращении на родину профессором Парижской консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке и регулярно ездил туда. Все больше его привлекает инструментальная музыка. После шести симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.) он пишет еще 12 симфоний. Мийо - автор 18 квартетов, оркестровых сюит, увертюр и многочисленных концертов: для фортепиано (5), альта (2), виолончели (2), скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона с оркестром. Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера _Боливар_ - 1943; Четвертая симфония, написанная к столетию революции 1848 г.; кантата _Огненный замок_ - 1954, посвященная памяти жертв фашизма, сожженных в концлагерях).

Среди работ последнего тридцатилетия - сочинения в самых разных жанрах: монументальная эпическая опера _Давид_ (1952), написанная к 3000-летнему юбилею Иерусалима, опера-оратория _Святой Людовик - король Франции_ (1970, на текст Клоделя), комедия _Преступная мать_ (1965, по П. Бомарше), ряд балетов (в т. ч. _Колокола_ по Э. По), множество инструментальных произведений. Последние несколько лет Мийо провел в Женеве, продолжая сочинять и работать над завершением автобиографической книги _Моя счастливая жизнь_. /К. Зенкин/

МОЛДОБАСАНОВ Калый (р. 28 IX 1929, с. Терек, ныне Нарынской обл.)

Молдобасанов - один из ведущих композиторов и музыкально-общественных деятелей Киргизии. Его наивысшие достижения связаны с жанром балета. Музыкальный язык композитора впитал в себя интонации и ритмы киргизского фольклора, древнего национального эпоса. Театральность - характернейшая черта композиторского мышления Молдобасанова - проявилась не только в его балетах, но и в произведениях других жанров - в симфонических и вокально-оркестровых сочинениях, в камерно-инструментальных пьесах и вокальных миниатюрах, а также в самом типе музыкальной драматургии. _У меня, я думаю, чувство театра наследственное... искусство отца - то главное впечатление, которое определило мою жизнь, мое дело. Рассказывал и пел он разное: и части "Манаса", особенно хорошо знал "Семетей", и "малый" эпос, сказки, истории племен... Многие драгоценные строки наших национальных сказаний были записаны от него. И от его друзей - манасчи. ...А ведь манасчи - не просто сказитель, не просто импровизатор, он непременно актер. ...Театр, в буквальном смысле слова, был неведом киргизу в дореволюционные времена, однако именно в таком опосредованном виде - через творчество манасчи - вошел издавна в жизненный опыт народа_...  Любовь к народной музыке композитор бережно хранит всю жизнь. Уже в 12 лет он играл в оркестре народных инструментов Киргизской государственной филармонии. В 1945 г. он поступил в Киргизское государственное музыкально-хореографическое училище, где занимался в классах скрипки и дирижирования. В 1950 г. Молдобасанов поступил на 2 курс Московской консерватории в класс оперно-симфонического дирижирования профессора Л. Гинзбурга. По окончании консерватории в 1954 г. он возвратился во Фрунзе и начал свою дирижерскую деятельность в Киргизском театре оперы и балета. Уже первое крупное произведение Молдобасанова - балет _Куйручук_, написанный в соавторстве с Г. Окуневым (1960), - привлекло внимание яркостью, новизной и оригинальностью музыкального языка, красочностью оркестровки. Много лет это произведение украшает репертуар Киргизского академического театра оперы и балета им. А. Малдыбаева. ..._Отец много рассказывал об этом удивительном весельчаке, комике, которого боялись баи пуще целого войска_ (о Куйручуке. - Н. А.). ..._Он мог "приклеить" баю такое прозвище, что весь народ подхватывал его и смеялся над баем. А где смех, там нет страха. Из рассказов наших аксакалов и составлено либретто балета о проделках Куйручука_. Музыкальный материал балета отличается национальной характерностью, в нем сохранены метроритмические особенности народной инструментальной музыки. Балет-оратория _Материнское поле_ (1974) занимает особое место в творчестве Молдобасанова и в киргизском искусстве в целом. Композитор создал произведение, по своей значительности не уступающее его литературному первоисточнику - одноименной повести Ч. Айтматова (либр. М. Ахунбаева и М. Баялинова). Балет воспевает подвиг советского народа в Великой Отечественной войне. Символом гуманистического пафоса этого сочинения стала простая женщина-крестьянка Толгонай - образ огромной обобщающей силы. В балете живут две Толгонай - молодая и старая (эта роль поручена драматической актрисе). Необычность сочинения заключается в том, что композитор вводит в него хоровую и сольную декламацию и пение. В драматургии важную роль играет еще один символический образ - Мать-земля (Материнское поле), партию которой в вокально-симфонических прологах к каждому из трех действий исполняет хор, это и сообщает сочинению черты оратории. В этих прологах сконцентрированы размышления Толгонай и ее диалоги с Матерью-землей. Замысел сочинения своеобразен еще и тем, что воспоминания Толгонай, потерявшей на войне мужа и троих сыновей, оживают непосредственно в балетном действии.

Важное место в творчестве Молдобасанова занимают программные оркестровые сочинения (танец _Юность, Танец труда, Танец тюльпанов, Весенний вальс_, хореографическая сюита _Люди наших дней_, симфонические картины _В стане Манаса_ - 1978 и _Легенда_ - 1977). Композитор обращался также к жанру инструментального концерта (Концерт для гобоя - 1976), к камерной инструментальной и вокальной музыке, писал музыку для детей (10 детских пьес для скрипки и фортепиано - 1963, цикл песен для сопрано с фортепиано _Счастливые дети_ на ст. Т. Кожомбердиева - 1982). Своей республике Молдобасанов посвятил отмеченные яркой театральностью кантаты _Цвети, Киргизстан_ (1966), _Ликуй, Киргизстан_ (1972), _Цветущий город_ (1979, к 100-летию г. Фрунзе). Одно из последних сочинений Молдобасанова - балет _Сказ о Манкурте_, поставленный в 1987 г. на сцене Театра оперы и балета им. А. Малдыбаева (либр. М. Баялинова). В качестве сюжетной основы композитор взял легенду из романа Айтматова _И дольше века длится день. Легенда неизвестной далекой эпохи в спектакле созвучна нашему времени. Ее идея - жизненная необходимость памяти в широком смысле этого слова. Она и сегодня актуальна, как никогда_, - говорит композитор. Используя мотивы киргизского фольклора и остросовременные музыкальные средства, Молдобасанов выходит за пределы национальной культуры и обращается к вечным, общезначимым ценностям. И в этом смысле его балет перекликается со многими произведениями современного искусства, отразившими сегодняшний взгляд на историю. /Н. Алексенко/

МОНТЕВЕРДИ (Monteverdi) Клаудио (Джованни Антонио) (15 V 1567, Кремона - 29 XI 1643, Венеция)

Монтеверди отстаивает права чувств и свободы в музыке. Невзирая на протесты защитников правил, он разрывает путы, которыми музыка сама себя опутала, и хочет, чтобы впредь она следовала лишь велениям сердца.

Р. Роллан

Творчество итальянского оперного композитора К. Монтеверди - одно из уникальных явлений в музыкальной культуре XVII в. В своем интересе к человеку, к его страстям и страданиям, Монтеверди - истинный художник Ренессанса. Никому из композиторов того времени не удалось так выразить в музыке трагическое, ощущение жизни, приблизиться к постижению ее правды, так раскрыть первозданную природу человеческих характеров.

Монтеверди родился в семье врача. Его музыкальными занятиями руководил М. Индженьери - опытный музыкант, капельмейстер Кремонского собора. Он развил полифоническую технику будущего композитора, познакомил с лучшими хоровыми произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Моитеверди сочинять начал рано. Уже в начале 1580-х гг. вышли в свет первые сборники вокальных многоголосных произведений (мадригалов, мотетов, кантат), а к концу этого десятилетия он становится известным в Италии композитором, членом академии Сайта Чечилия в Риме. С 1590 г. Монтеверди - на службе в придворной капелле герцога Мантуанского (сначала в качестве оркестранта и певца, а затем и капельмейстера). Пышный, богатый двор Винченцо Гонзага привлекал лучшие художественные силы того времени. По всей вероятности, Монтеверди мог встречаться с великим итальянским поэтом Т. Тассо, фламандским художником П. Рубенсом, членами прославленной флорентийской камераты, авторами первых опер - Я. Пери, О. Ринуччини. Сопровождая герцога в частых путешествиях, военных походах, композитор побывал в Праге, Вене, Инсбруке, Антверпене. В феврале 1607 г. в Мантуе с огромным успехом была поставлена первая опера Монтеверди - _Орфей_ (либр. А. Стриджо). Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. (Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа - Орфей, покидая царство мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда.) _Орфей_ отличается удивительным для раннего произведения богатством средств. Экспрессивная декламация и широкая кантилена, хоры и ансамбли, балет, развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко лирического замысла. До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди - _Ариадна_ (1608). Это знаменитый _Плач Ариадны (Дайте мне умереть_...), послуживший прообразом множества арий lamento (арий жалобы) в итальянской опере. (Плач Ариадны известен в двух вариантах - для голоса solo и в виде пятиголосного мадригала.)

В 1613 г. Монтеверди переехал в Венецию и до конца жизни оставался на службе капельмейстером в соборе Св. Марка. Богатая музыкальная жизнь Венеции открыла перед композитором новые возможности. Монтеверди пишет оперы, балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам. Одно из оригинальнейших произведений этих лет - драматическая сцена _Поединок Танкреда и Клоринды_ на текст из поэмы Т. Тассо _Освобожденный Иерусалим_, соединившая чтение (партия Рассказчика), актерскую игру (речитативные партии Танкреда и Клоринды) и оркестр, который живописует ход поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены. В связи с _Поединком_ Монтеверди писал о новом стиле concitato (возбужденном, взволнованном), противопоставляя его господствовавшему в то время _мягкому, умеренному_ стилю.

Остроэкспрессивным, драматическим характером отличаются и многие мадригалы Монтеверди (в Венеции был создан последний, восьмой сборник мадригалов, 1638). В этом жанре многоголосной вокальной музыки сформировался стиль композитора, произошел отбор выразительных средств. Особенно оригинален гармонический язык мадригалов (смелые тональные сопоставления, хроматические, диссонирующие аккорды и т. п.). В конце 1630-х - начале 40-х гг. наивысшего расцвета достигает оперное творчество Монтеверди (_Возвращение Улисса на родину_ - 1640, _Адонис_ - 1639, _Свадьба Энея и Лавинии_ - 1641; 2 последние оперы не сохранились).

В 1642 г. в Венеции была поставлена _Коронация Поппеи_ Монтеверди (либр. Ф. Бузинелло по _Анналам_ Тацита). Последняя опера 75-летнего композитора стала подлинной вершиной, итогом творческого пути. В ней действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица - римский император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель - философ Сенека. Многое в _Коронации_ наводит на аналогии с трагедиями гениального современника композитора - В. Шекспира. Открытость и накал страстей, резкие, подлинно _шекспировские_ контрасты сцен возвышенных и жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками - трагическая кульминация оаеры - сменяется веселой интермедией пажа и служанки, а затем начинается настоящая оргия - Нерон с друзьями глумится над учителем, празднует его смерть.

_Единственный его закон - сама жизнь_, - писал о Монтеверди Р. Роллан. Смелостью открытий творчество Монтеверди надолго опередило свое время. Композитор провидел очень отдаленное будущее музыкального театра: реализм оперной драматургии В. А. Моцарта, Дж. Верди, М. Мусоргского. Может быть, поэтому столь удивительной оказалась судьба его произведений. Долгие годы они оставались в забвении и вновь вернулись к жизни только в наше время. /И. Охалова/

МОНЮШКО (Moniuszko) Станислав (5 V 1819, Убель, близ Минска - 4 VI 1872, Варшава)

Выдающийся польский композитор С. Монюшко - создатель национальной классической оперы и камерной вокальной лирики. Его творчество впитало в себя характерные черты народной музыки поляков, украинцев и белорусов. С детства Монюшко имел возможность познакомиться с крестьянским фольклором славянских народов. Его родители любили искусство, обладали различными художественными талантами. Мать учила мальчика музыке, отец был художником-любителем. Часто устраивались домашние спектакли, и любовь к театру, зародившаяся у Станислава с детства, прошла через всю его жизнь.

В 8 лет Моиюшко отправился в Варшаву - начинаются годы учения. Он берет уроки у органиста и пианиста А. Фрейера. В 1830 г. Станислав переезжает в Минск, там поступает в гимназию и занимается композицией с Д. Стефановичем и под его влиянием окончательно решает избрать музыку своей профессией.

Свое музыкальное образование Монюшко завершает в Берлине, в Певческой академии (1837-40). Он осваивает работу с хором и оркестром, получает более полное представление о музыкальной (прежде всего оперной) культуре Европы. В эти годы появляются первые самостоятельные произведения: месса, 2 струнных квартета, Три песни на ст. А. Мицкевича, музыка к спектаклям. В 1840-58 гг. Монюшко живет в Вильно (Вильнюс). Здесь, вдали от крупных музыкальных центров раскрывается его разносторонний талант. Он работает органистом костела Св. Яна (с этим связано сочинение органных _Песен нашего костела_), выступает как дирижер в симфонических концертах и в оперном театре, пишет статьи, дает уроки игры на фортепиано. В числе его учеников - русский композитор Ц. Кюи, один из участников _Могучей кучки_. Несмотря на значительные материальные трудности, Монюшко занимался с ним бесплатно. Индивидуальность композитора раньше всего проявилась в жанрах песни и романса. В 1841 г. выходит первый Песенник Монюшко (всего их 12). Песни, созданные в Вильно, во многом подготовили стиль его будущих опер.

Высшее достижение творчества Монюшко - опера _Галька_. Это трагическая история о молодой крестьянской девушке, обманутой знатным барином. Искренность и теплота музыки, мелодическое богатство сделали эту оперу особенно популярной и любимой поляками. _Галька_ была поставлена в Вильно в 1848 г. Ее успех сразу принес известность провинциальному органисту. Но только спустя 10 лет опера в новой, значительно усовершенствованной редакции была поставлена в Варшаве. Дата этой постановки (1 января 1858г.) считается рождением польской классической оперы.

В 1858 г. Монюшко совершил заграничную поездку по Германии, Франции, Чехии (будучи в Веймаре, он посетил Ф. Листа). Тогда же композитора приглашают на должность главного дирижера театра Бельки (Варшава), которую он занимает до конца своих дней. Кроме этого Монюшко - профессор в Музыкальном институте (1864-72), там он ведет классы композиции, гармонии и контрапункта (среди его учеников - композитор З. Носковский). Монюшко также автор Школы игры на фортепиано и учебника гармонии.

Частые выступления с авторскими концертами в Петербурге сблизили Монюшко с русскими композиторами - он был другом М. Глияки и А. Даргомыжского. Лучшее из созданного Монюшко связано прежде всего с теми жанрами, которые не были затронуты великим польским классиком Ф. Шопеном или не получили у него значительного развития, - с оперой и песней. Монюшко создал 15 опер. Кроме _Гальки_, к лучшим его произведениям относится _Зачарованный замок_ (_Страшный двор_ - 1865). Монюшко не раз обращался к комической опере (_Явнута, Сплавщик леса_), к балету (в т. ч. _Монте-Кристо_), оперетте, музыке к театральным постановкам (_Гамлет_ В. Шекспира, _Разбойники_ Ф. Шиллера, водевили А. Фредро). Постоянно привлекает композитора и жанр кантаты (_Мильда, Ниола_). В поздние годы были созданы 3 кантаты на слова А. Мицкевича: _Призраки_ (по драматической поэме _Дзяды_), _Крымские сонеты_ и _Пани Твардовская_. Монюшко внес национальный элемент и в церковную музыку (6 месс, 4 _Остробрамские литании_), положил начало польскому симфонизму (программные увертюры _Сказка, Каин_ и др.). Композитор писал и фортепианную музыку, предназначенную в основном для домашнего музицирования: полонезы, мазурки, вальсы, 2 тетради пьес _Безделушки_.

Но особенно важным наряду с оперным творчеством было сочинение песен (ок. 400), которые композитор объединял в сборники - _Домашние песенники_. Их название говорит само за себя: это музыка повседневного быта, созданная в расчете не только на профессионалов, но и любителей музыки. _Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения_. В этих словах Монюшко раскрывается секрет удивительной _общительности_ его музыки. /К. Зенкин/

МОСОЛОВ Александр Васильевич (11 VIII 1900, Киев - 12 VII 1973, Москва)

Сложна и необычна композиторская судьба А. Мосолова - яркого и оригинального художника, интерес к которому в последнее время все более возрастает. В его творчестве совершались самые невероятные стилистические модуляции, которые отразили метаморфозы, происходившие на различных этапах развития советской музыки. Ровесник века, он смело ворвался в искусство в 20-е гг. и органично вписался в _контекст_ эпохи, со всей своей импульсивностью и неуемной энергией воплощая ее бунтарский дух, открытость новым веяниям. Для Мосолова 20-е гг. стали своего рода периодом _бури и натиска_. К этому времени уже четко определилась его жизненная позиция.

Судьба Мосолова, который в 1903 г. с родителями переехал из Киева в Москву, была неразрывно связана с революционными событиями. Горячо приветствуя победу Великого Октября, он в 1918 г. добровольцем уходит на фронт; в 1920 - демобилизуется из-за контузии. И только, по всей вероятности, в 1921 г., поступив в Московскую консерваторию, Мосолов начинает сочинять музыку. Он занимается по классу композиции, гармонии и контрапункта у Р. Глиэра, затем переходит в класс Н. Мясковского, у которого и заканчивает консерваторию в 1925 г. Параллельно он занимался по фортепиано у Г. Прокофьева, позже - у К. Игумнова. Удивителен интенсивный творческий взлет Мосолова: уже к середине 20-х гг. он становится автором значительного количества произведений, в которых вырабатывается его стиль. _Чудак вы эдакий, из вас лезет, как из рога изобилия_, - писал Мосолову Н. Мясковский 10 августа 1927 г. - _Шутка ли сказать - 10 романсов, 5 каденций, Симфоническая сюита, а вы пишете сочинил-то мало. Это, батенька, "Универсаль"_ (издательство _Universal Edition_ в Вене. - Н. А.), _и та взвоет от такого количества_! С 1924 по 1928 г. Мосолов создает почти 30 опусов, в числе которых - фортепианные сонаты, камерные вокальные сочинения и инструментальные миниатюры, Симфония, камерная опера _Герой_, фортепианный концерт, музыка к балету _Сталь_ (из которой появился знаменитый симфонический эпизод _Завод_). В последующие годы он пишет оперетту _Крещение Руси, Антирелигиозную симфонию_ для чтецов, хора и оркестра и др.

В 20-30-х гг. интерес к творчеству Мосолова в нашей стране и за рубежом в наибольшей степени был связан с _Заводом_ (1926-28), в котором стихия звукоизобразительной полиостинатности рождает ощущение работы огромного механизма. Это сочинение во многом способствовало тому, что Мосолов воспринимался современниками главным образом как представитель музыкального конструктивизма, связанного с характерными тенденциями в развитии советского драматического и музыкального театра (вспомним режиссерские работы Вс. Мейерхольда, балет С. Прокофьева _Стальной скок_ - 1925, оркестровый эпизод _Металлургический завод_ из оперы В. Дешевова _Лед и сталь_ - 1930). Однако Мосолов в этот период искал и обретал другие пласты современной музыкальной стилистики. В 1926 г. он пишет два необычайно остроумных, озорных вокальных цикла, содержащих элемент эпатажа: _Три детские сценки_ и _Четыре газетных объявления_ (_из Известий ВЦИКа_). Оба сочинения вызвали шумную реакцию и неоднозначное толкование. Чего ст_о_ят только сами газетные тексты, например: _Лично хожу крыс, мышей морить. Есть отзывы. 25 лет практики_. Легко представить себе состояние слушателей, воспитанных в духе традиции камерного музицирования! Находящиеся в русле современного музыкального языка с его подчеркнутой диссонантностью, хроматическими блужданиями, циклы тем не менее обладают четкой преемственностью с вокальным стилем М. Мусоргского вплоть до прямых аналогий между _Тремя детскими сценками_ и _Детской_; _Газетными объявлениями_ и _Семинаристом, Райком_. Еще одно значительное произведение 20-х гг. - Первый фортепианный концерт (1926-27), положивший начало новому, антиромантическому взгляду на этот жанр в советской музыке.

К началу 30-х гг. период _бури и натиска_ в творчестве Мосолова завершается: композитор резко порывает с прежней манерой письма и начинает _нащупывать_ новую, прямо противоположную первой. Изменение стиля музыканта было столь радикальным, что, сравнивая его произведения, написанные до и после начала 30-х гг., трудно поверить, что все они принадлежат одному и тому же композитору. Стилистическая модуляция, совершив; шаяся в 30-е гг., определила собой все последующее творчество Мосолова. Чем же был вызван этот резкий творческий перелом? Известную роль сыграла тенденциозная критика со стороны РАПМ, чья деятельность характеризовалась вульгаризированным подходом к явлениям искусства (в 1925 г. Мосолов стал действительным членом АСМ). Были и объективные причины стремительной эволюции языка композитора: она отвечала свойственному советскому искусству 30-х гг. тяготению к ясности и простоте.

В 1928-37 гг. Мосолов активно осваивает среднеазиатский фольклор, изучая его во время своих поездок, а также обращаясь к известному сборнику В. Успенского и В. Беляева _Туркменская музыка_ (1928). Он пишет 3 пьесы для фортепиано _Туркменские ночи_ (1928), Две пьесы на узбекские темы (1929), которые стилистически еще относятся к предыдущему, бунтарскому периоду, подводя ему итог. А во Втором концерте для фортепиано с оркестром (1932) и еще более в Трех песнях для голоса с оркестром (30-е гг.) уже отчетливо намечается новый стиль. Конец 20-х гг. ознаменовался единственным в творчестве Мосолова опытом создания крупной оперы на гражданско-социальную тематику - _Плотина_ (1929-30), - которую он посвятил своему учителю Н. Мясковскому. В основе либретто Я. Задыхина лежит сюжет, созвучный периоду рубежа 20-30-х гг.: в нем речь идет о постройке плотины для гидростанции в одной из отдаленных деревень страны. Тема оперы была близка автору _Завода_.

Оркестровый язык _Плотины_ обнаруживает близость к стилю симфонических сочинений Мосолова 20-х гг. Прежняя манера острогротескного выражения сочетается здесь с попытками создать в музыке позитивные образы, отвечающие требованиям социальной темы. Однако воплощение ее нередко страдает известным схематизмом сюжетных коллизий и героев, для воплощения которых у Мосолова еще не было достаточного опыта, в то время как в воплощении отрицательных персонажей старого мира такой опыт у него был накоплен.

К сожалению, сохранилось мало сведений о творческой деятельности Мосолова после создания _Плотины_. В конце 1937 г. он был репрессирован: осужден на 8 лет в исправительно-трудовом лагере, однако 25 августа 1938 г. был освобожден. В период с 1939 г. до конца 40-х гг. происходит окончательное становление новой творческой манеры композитора. В необычайно поэтичном Концерте для арфы с оркестром (1939) фольклорный язык сменяется оригинальным авторским тематизмом, отличающимся простотой гармонического языка, мелодизмом. В начале 40-х гг. творческие интересы Мосолова направляются по нескольким руслам, одним из которых была опера. Он пишет оперы _Сигнал_ (либр. О. Литовского) и _Маскарад_ (по М. Лермонтову). Партитура _Сигнала_ была закончена 14 октября 1941 г. Таким образом, опера стала одним из первых в этом жанре (возможно, и самым первым) откликом на события Великой Отечественной войны. Другие важнейшие области творчества Мосолова этих лет - хоровая и камерная вокальная музыка - объединены темой патриотизма. Основной жанр хоровой музыки военных лет - песня - представлен рядом сочинений, среди которых особенно интересны три хора в сопровождении фортепиано на стихи Арго (А. Гольденберга), написанные в духе массовых героических песен: _Песня про Александра Невского, Песня про Кутузова_ и _Песня о Суворове_. Ведущую роль в камерных вокальных сочинениях начала 40-х гг. играют жанры баллады и песни; иную сферу составляет лирический романс и, в частности, романс-элегия (_Три элегии на стихи Дениса Давыдова_ - 1944, _Пять стихотворений А. Блока_ - 1946).

В эти годы Мосолов вновь после многолетнего перерыва обращается к жанру симфонии. Симфония ми мажор (1944) положила начало масштабной эпопее из 6 симфоний, создававшихся на протяжении более 20 лет. В этом жанре композитор продолжает линию эпического симфонизма, каким он сложился в русской, а затем в советской музыке 30-х гг. Этот жанровый тип, а также необычайно тесные интонационно-тематические связи между симфониями дают право назвать 6 симфоний эпопеей отнюдь не метафорически.

В 1949 г. Мосолов принимает, участие в фольклорных экспедициях в Краснодарский край, положивших начало новой, _фольклорной волне_ в его творчестве. Появляются сюиты для оркестра русских народных инструментов (_Кубанская_ и др.). Композитор изучает фольклор Ставрополья. В 60-е гг. Мосолов начал писать для народного хора (в т. ч. для Северного русского народного хора, руководимого женой композитора - народной артисткой СССР Ы. Мешко). Он быстро овладевает стилем северной песни, делает обработки. Длительная работа композитора с хором способствовала написанию _Народной оратории о Г. И. Котовском_ (ст. Э. Багрицкого) для солистов, хора, чтеца и оркестра (1969-70). В этом последнем завершенном сочинении Мосолов обратился к событиям гражданской войны на Украине (в которой он участвовал), посвятив ораторию памяти своего командира. В последние годы жизни Мосолов делает эскизы к двум сочинениям - Третьему фортепианному концерту (1971) и Шестой (фактически Восьмой) симфонии. Кроме того, он вынашивал замысел оперы _Что делать?_ (по одноим. роману Н. Чернышевского), которому не суждено было осуществиться.

_Меня радует, что в настоящее время творческим наследием Мосолова заинтересовалась общественность, что издаются воспоминания о нем. ...Думаю, что если бы все это было при жизни А. В. Мосолова, то, возможно, возродившееся внимание к его композициям продлило бы ему жизнь и он еще долго был бы среди нас_, - так написал о композиторе замечательный виолончелист А. Стогорский, которому Мосолов посвятил _Элегическую поэму_ для виолончели с оркестром (1960), /Н. Алексенко/

МОЦАРТ (Mozart) Вольфганг Амадей (Иоанн Хризостом Вольфганг Теофиль) (27 I 1756, Зальцбург - 5 XII 1791, Вена)

_По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки_.

П. Чайковский

_Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!_ Так гениально выразил Пушкин сущность гениального искусства Моцарта. Действительно, подобного сочетания классического совершенства с дерзновенностью мысли, такой бесконечности индивидуальных решений на основе четких и ясных закономерностей композиции мы не найдем, наверное, ни у одного из творцов музыкального искусства. Солнечно ясным и непостижимо загадочным, простым и безмерно сложным, глубоко человечным и вселенским, космическим предстает мир моцартовской музыки.

В. А. Моцарт родился в семье Леопольда Моцарта, скрипача и композитора при дворе зальцбургского архиепископа. Гениальная одаренность позволила Моцарту уже с четырехлетнего возраста сочинять музыку, очень быстро овладеть искусством игры на клавире, скрипке, органе. Отец умело руководил занятиями сына. В 1762-71 гг. он предпринимал гастрольные поездки, во время которых многие европейские дворы познакомились с искусством его детей (старшая, сестра Вольфганга была одаренной клавиристкой, сам он пел, дирижировал, виртуозно играл на разных инструментах и импровизировал), повсюду вызывавшим восхищение. В возрасте 14 лет Моцарт был награжден папским орденом _Золотой шпоры_, избран членом Филармонической академии в Болонье.

В поездках Вольфганг знакомился с музыкой разных стран, осваивая характерные для эпохи жанры. Так, знакомство с И. К. Бахом, жившим в Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он получает заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa (_Притворная простушка_) и немецкого зингшпиля (_Бастьен и Бастьенна_; годом раньше в Задьцбургском университете была поставлена школьная опера (латинская комедия) _Аполлон и Гиацинт_. Особенно плодотворным было пребывание в Италии, где Моцарт совершенствуется в контрапункте (полифонии) у Дж. Б. Мартини (Болонья), ставит в Милане оперу-seria _Митридат, царь понтийский_ (1770), а в 1771 г. - оперу _Луций Сулла_.

Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок, и Л. Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском дворе. Пришлось вернуться в Зальцбург для исполнения обязанностей придворного концертмейстера. Творческие стремления Моцарта теперь ограничивались заказами на сочинение духовной музыки, а также развлекательных пьес - дивертисментов, кассаций, серенад (т. е. сюит с танцевальными частями для разных инструментальных составов, звучавших не только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских горожан). Работу в этой области Моцарт продолжил впоследствии и в Вене, где было создано его самое известное произведение подобного рода - _Маленькая ночная серенада_ (1787), своеобразная миниатюрная симфония, полная юмора и изящества. Пишет Моцарт и концерты для скрипки с оркестром, клавирные и скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода - Симфония соль минор Э 25, где отразились характерные для эпохи мятежные _вертеровские_ настроения, близкие по духу литературному течению _Бури и натиска_. Томясь в провинциальном Зальцбурге, где его удерживали деспотические притязания архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене, Мангейме, Париже. Поездки в эти города (1777-79) принесли, однако, много эмоциональных (первая любовь - к певице Алоизии Вебер, смерть матери) и художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в клавирных сонатах (ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной симфонии для скрипки и альта с оркестром и др. Отдельные оперные постановки (_Сон Сципиона_ - 1772, _Царь-пастух_ - 1775, обе в Зальцбурге; _Мнимая садовница_ - 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с оперным театром. Постановка оперы-seria _Идоменей, царь критский_ (Мюнхен, 1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его смелость и независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену, куда направился на коронационные торжества архиепископ, Моцарт порвал с ним, отказавшись вернуться в Зальцбург.

Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль _Похищение из сераля_ (1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба на Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии). Однако (впоследствии оперные заказы поступали не столь часто. Придворный поэт Л. Да Понте содействовал постановке на сцене Бургтеатра опер, написанных на его либретто: двух центральных творений Моцарта - _Свадьбы Фигаро_ (1786) и _Дон-Жуана_ (1788), а также оперы-buffа _Все они таковы_ (1790); в Шенбрунне (летней резиденции двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой _Директор театра_ (1786).

Первые годы в Вене Моцарт часто выступает, создавая для своих _академий_ (концертов, организованных по подписке среди меценатов) концерты для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества композитора имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха), направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в Фантазии и сонате до минор (1784-85), в шести струнных квартетах, посвященных И. Гайдну, с которым Моцарта связывала большая человеческая и творческая дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем индивидуальнее становился облик его произведений, тем меньшим успехом они пользовались в Вене (полученная в 1787 г. должность придворного камерного музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов).

Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787 г. была поставлена _Свадьба Фигаро_, а вскоре состоялась премьера написанного для этого города _Дон Жуана_ (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу - _Милосердие Тита_), яснее всего обозначившего роль трагической темы в творчестве Моцарта. Такой же смелостью и новизной отмечены _Пражская симфония_ ре мажор (1787) и три последние симфонии (Э 39 ми-бемоль мажор, Э 40 соль минор, Э 41 до мажор - _Юпитер_; лето 1788), давшие необычайно яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи и проложившие пути к симфонизму XIX в. Из трех симфоний 1788 г. только Симфония соль минор прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского гения стали опера _Волшебная флейта_ - гимн свету и разуму (1791, Театр в венском предместье) - и скорбный величественный Реквием, не завершенный композитором.

Внезапность смерти Моцарта, чье здоровье было, вероятно, подорвано длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет жизни, таинственные обстоятельства заказа Реквиема (как выяснилось, анонимный заказ принадлежал некоему графу Ф. Вальзаг-Штуппаху, намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле - все это дало повод к распространению легенд об отравлении Моцарта (см., например, трагедию Пушкина _Моцарт и Сальери_), не получивших никаких подтверждений. Творчество Моцарта стало для многих последующих поколений олицетворением музыки вообще, ее способности воссоздать все стороны человеческого бытия, представляя их в прекрасной и совершенной гармонии, наполненной, однако, внутренними контрастами и противоречиями. Художественный мир моцартовской музыки словно населен множеством разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем нашла свое отражение одна из основных черт эпохи, кульминацией которой стала Великая французская революция 1789 г., - жизнедеятельное начало (образы Фигаро, Дон-Жуана, симфония _Юпитер_ и др.). Утверждение человеческой личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего эмоционального мира - многообразие его внутренних оттенков и деталей делает Моцарта предтечей романтического искусства.

Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры эпохи (кроме уже упомянутых - балет _Безделушки_ - 1778, Париж; музыка к театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. _Фиалка_ на ст. И. В. Гете, мессы, мотеты, кантаты и др. хоровые произведения, камерные ансамбли различных составов, концерты для духовых инструментов с оркестром, Концерт для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их классические образцы, во многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло в ней взаимодействие школ, стилей, эпох и музыкальных жанров. Воплощая характерные черты венской классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской, французской, немецкой культуры, народного и профессионального театра, различных оперных жанров и т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические конфликты, рожденные предреволюционной атмосферой во Франции (либр. _Свадьбы Фигаро_ написано по современной пьесе П. Бомарше _Безумный день, или Женитьба Фигаро_), мятежный и чувствительный дух немецкого штюрмерства (_Бури и натиска_), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями человека и нравственным возмездием (_Дон-Жуан_). Индивидуальный облик моцартовского произведения складывается из множества типичных для той эпохи интонаций и приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом. Его инструментальные сочинения испытали воздействие оперы, в оперу и мессу проникли черты симфонического развития, симфония (например, Симфония соль минор - своего рода рассказ о жизни человеческой души) может быть наделена детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт - значительностью симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buiia в _Свадьбе Фигаро_ гибко подчиняются созданию комедии реалистических характеров с явным лирическим акцентом, за названием _веселая драма_ встает совершенно индивидуальное решение музыкальной драмы в _Дон-Жуане_, проникнутое шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического.

Один из ярчайших примеров моцартовского художественного синтеза - _Волшебная флейта_. Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом (в либр. Э. Шиканедера использовано множество источников) скрываются утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства - Моцарт был членом _братства свободных каменщиков_). Арии _человека-птицы_ Папагено в духе народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в партии мудрого Зорастро, проникновенная лирика арий влюбленных Тамино и Памины - с колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской опере, сочетание арий и ансамблей с разговорными диалогами (в традиции зингшпиля) сменяется сквозным развитием в развернутых финалах. Все это объединяется тоже _волшебным_ по мастерству инструментовки звучанием моцартовского оркестра, (с солирующими флейтой и колокольчиками). Универсальность музыки Моцарта позволила ей стать идеалом искусства для Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Визе и Стравинского, Прокофьева и Шостаковича. /Е. Царева/

МУРАДЕЛИ Вано Ильич (6 IV 1908, Гори, Грузия - 14 VIII 1970, Томск)

_Искусство должно обобщать, должно отражать наиболее характерное и типичное для нашей жизни_ - этот принцип В. Мурадели постоянно проводил в своем творчестве. Композитор работал во многих жанрах. Среди основных его сочинений - 2 симфонии, 2 оперы, 2 оперетты, 16 кантат и хоров, свыше 50 . камерно-вокальных сочинений, около 300 песен, музыка к 19 драматическим спектаклям и к 12 кинофильмам.

Семья Мурадовых отличалась большой музыкальностью. _Самыми счастливыми минутами моей жизни_, - вспоминает Мурадели, - _были тихие вечера, когда родители садились рядом и пели для нас, детей_. Ваню Мурадова все больше и больше влекло к музыке. Он научился по слуху играть на мандолине, гитаре, а затем и на фортепиано. Пытался сочинять музыку. Мечтая поступить в музыкальное училище, семнадцатилетний Иван Мурадов отправляется в Тбилиси. Благодаря случайной встрече с выдающимся советским кинорежиссером и актером М. Чиаурели, по достоинству оценившим незаурядные способности юноши, его красивый голос, Мурадов поступает в музыкальное училище по классу пения. Но этого ему было мало. Он постоянно испытывал большую потребность в серьезных занятиях композицией. И вновь счастливый случай! Прослушав сочиненные Мурадовьш песни, директор музыкального училища К. Шотниев согласился подготовить его к поступлению в Тбилисскую консерваторию. Спустя год Иван Мурадов становится студентом консерватории, где занимается композицией у С. Бархударяна и дирижированием у М. Багриновского. 3 года после окончания консерватории Мурадов посвящает почти исключительно театру. Он пишет музыку для спектаклей Тбилисского драматического театра, а также удачно выступает в качестве актера. Именно с работой в театре связана перемена фамилии молодого актера - вместо _Иван Мурадов_ на афишах появилось новое имя: _Вано Мурадели_.

С течением времени Мурадели все чаще испытывает неудовлетворенность своей композиторской деятельностью. Его мечта - написать симфонию! И он принимает решение продолжить учебу. С 1934 г. Мурадели - студент Московской консерватории по классу композиции Б. Шехтера, затем Н. Мясковского. _В характере дарования моего нового ученика_, - вспоминал Шехтер, - _привлекали прежде всего мелодийность музыкального мышления, имеющая истоками народное, песенное начало, эмоциональность, искренность и непосредственность_. К окончанию консерватории Мурадели написал _Симфонию памяти С. М. Кирова_ (1938), и с этого времени гражданская тема становится ведущей в его творчестве.

В 1940 г. Мурадели начал работать над оперой _Чрезвычайный комиссар_ (либр. Г. Мдивани) о гражданской войне на Северном Кавказе. Это сочинение композитор посвятил С. Орджоникидзе. По Всесоюзному радио прозвучала 1 картина оперы. Внезапно начавшаяся Великая Отечественная война прервала работу. С первых дней войны Мурадели едет с концертной бригадой на Северо-Западный фронт. Среди его патриотических песен военных лет особенно выделились: _Мы фашистов разобьем_ (ст. С. Алымова); _На врага, за Родину, вперед_! (ст. В. Лебедева-Кумача); _Песня доваторцев_ (ст. И. Карамзина). Он написал также 2 марша для духового оркестра: _Марш ополченцев_ и _Черноморский марш_. В 1945 г. была завершена Вторая симфония, посвященная советским воинам-освободителям.

В творчестве композитора послевоенных лет особое место занимает песня. Широкую популярность обрели _Партия - наш рулевой_ (ст. С. Михалкова), _Россия - Родина моя, Марш молодежи мира_ и _Песня борцов за мир_ (все на ст. В. Харитонова), _Гимн Международного союза студентов_ (ст. Л. Ошанина) и особенно - глубоко волнующий _Бухенвальдский набат_ (ст. А. Соболева). В нем зазвучала до предела натянутая струна _Берегите мир_!

После войны композитор возобновил прерванную работу над оперой _Чрезвычайный комиссар_. Ее премьера под названием _Великая дружба_ состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 г. Эта опера заняла особое место в истории советской музыки. Несмотря на актуальность сюжета (опера посвящена дружбе народов нашей многонациональной страны) и на определенные достоинства музыки с ее опорой на народную песенность, _Великая дружба_ подверглась необоснованно суровой критике якобы за формализм в Постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. Спустя 10 лет в Постановлении ЦК КПСС _Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий"_ и _"От всего сердца"_ эта критика была пересмотрена, и опера Мурадели прозвучала в Колонном зале Дома союзов в концертном исполнении, затем она не раз передавалась по Всесоюзному радио.

Важным событием в музыкальной жизни нашей страны стала опера Мурадели _Октябрь_ (либр. В. Луговского). Ее премьера с успехом прошла 22 апреля 1964 г. на сцене Кремлевского Дворца съездов. Самое главное в этой опере - музыкальный образ В. И. Ленина. За 2 года до своей кончины Мурадели говорил: _В настоящее время я продолжаю работать над оперой "Кремлевский мечтатель". Это заключительная часть трилогии, первые две части которой - опера "Великая дружба" и "Октябрь" - уже известны зрителям. Мне очень хочется закончить новое сочинение к 100-летию со дня рождения Владимира Ильича Ленина_. Однако эту оперу композитор не смог завершить. Не успел он и осуществить замысел оперы _Космонавты_.

Гражданская тема получила претворение и в опереттах Мурадели: _Девушка с голубыми глазами_ (1966) и _Москва - Париж - Москва_ (1968). Несмотря на огромную творческую работу, Мурадели был неутомимым общественным деятелем: в течение 11 лет он возглавлял Московскую организацию Союза композиторов, принимал активное участие в работе Союза советских обществ дружбы с зарубежными странами. Он постоянно выступал в печати и с трибуны по различным вопросам советской музыкальной культуры. _Не только в творчестве, но и в общественной деятельности_, - писал Т. Хренников, - _Вано Мурадели владел секретом общительности, умел зажигать огромную аудиторию вдохновенным и страстным словом_. Его неустанную творческую деятельность трагически оборвала смерть - композитор скоропостижно скончался во время гастролей с авторскими концертами по городам Сибири. /М. Комиссарская/

МУСОРГСКИЙ Модест Петрович (21 III 1839, с. Карево, ныне Псковская обл. - 28 III 1881, Петербург)

Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться.

Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г.

Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!

Из письма М. Мусоргского А. Голенищеву-Кутузову от 17 августа 1875 г.

М. Мусоргский - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых _веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни_ (И. Репин). Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, _как бы ни была солона_, и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их.

Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта и впоследствии писал

в _Автобиографической записке_, что именно _ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций_... И не только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: _В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте_ (Мусоргский. - О. А.) _всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал русского мужика за настоящего человека_.

Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был _роскошный каземат_, где учили _военному балету_, и, следуя печально известному циркуляру _должно повиноваться, а рассуждения держать при себе_, всячески выбивали _дурь из головы_, поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что _был удостоен особенно любезным вниманием... императора_; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.

В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: _Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление_.

1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает _страшное, непреодолимое желание всезнания_. Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. _Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько_! - пишет он в одном из писем.

Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла _взахлест_, каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы _Царь Эдип_ и _Саламбо_, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера _Женитьба_ (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского _Каменный гость_ он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения _человеческой речи во всех ее тончайших изгибах_. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по _Могучей кучке_, ряд симфонических произведений, среди которых - _Ночь на Лысой горе_ (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей _униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы_. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (_Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну_), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня _Семинарист_ была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера _Борис Годунов_ (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: _Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии_.

Опера _Борис Годунов_ - первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, _одушевленная единою идеею_, и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить _развитие народной духовной жизни_, осмыслить _прошлое в настоящем_, поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над _Борисом Годуновым_ он вынашивает замысел _Хованщины_ и вскоре начинает собирать материалы для _Пугачевщины_. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. _Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано_, - писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.

Работа над _Хованщиной_ протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (_Работа кипит_!), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад _Балакиревского кружка_, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической _Хованщиной_ с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой _Сорочинская ярмарка_ (по Гоголю). _Это хорошо как экономия творческих сил_, - писал Мусоргский. - _Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить_... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл _Картинки с выставки_, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: _Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку_...

Идея написать цикл _Картинки с выставки_ возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: _Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге_. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: _Детская_ (1872, на собств. стихи), _Без солнца_ (1874) и _Песни и пляски смерти_ (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что _будет драться до последней капли крови_. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, _кучкистов_, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы _Сорочинская ярмарка_ и пишет знаменательные слова: _К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к н_о_в_ы_м б_е_р_е_г_а_м пока безбрежного искусства_!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить _Хованщину_ и _Сорочинскую ярмарку_.

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил _Хованщину_, осуществил новую редакцию _Бориса Годунова_ и добился их постановки на императорской оперной сцене. _Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем_, - писал Римский-Корсаков своему другу. _Сорочинскую ярмарку_ завершил А. Лядов.

Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо _музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем_... (Б. Асафьев). /О. Аверьянова/

МУХАТОВ Вели (Велимухамед) (р. 5 V 1916, аул Багир, ныне Ашхабадского р-на)

_Он - счастливый человек_! - как расхоже мы произносим эти слова, при этом вполне сознавая упрощенность подобных суждений о сложностях, противоречиях человеческой жизни во всех ее аспектах. Исключительно редки случаи, когда мы не ошибаемся. Один из них - судьба выдающегося туркменского композитора Вели Мухатова.

Будущий композитор родился в небольшом туркменском ауле Багир, расположенном у подножья Копет-Дага. Это удивительный уголок природы. Пожалуй, таких немного в мире: горы и пустыня - два образа вечности - кольцом сжали и этим еще больше подчеркнули прелесть живописного оазиса. Детские и юношеские годы Мухатова прошли в условиях духовного возрождения родного народа. Период утверждения Советской власти в Средней Азии ознаменовал конец многовековой политико-географической и культурной изоляции туркмен.

Вели посчастливилось родиться в семье людей, обрученных с Землей и Музыкой. Родители, простые  крестьяне, искренне любили декоративно-художественное и музыкальное творчество. В их доме собирались известные бахши - народные музыканты - и долгими ночами звучала народная песня. Мухатов тянулся к музыке всегда - и будучи беззаботным ребенком, и юношей (когда работал шофером и автомехаником). Благодаря счастливой встрече с Р. Глиэром ему была дана путевка в большое искусство. В возрасте 20 лет, не зная нотной грамоты, не выезжая дальше родной республики, не представляя, что существует какая-то другая жизнь с музеями, концертными и оперными залами, симфоническими оркестрами, Мухатов попадает в Москву. Благодаря упорному труду, большому таланту, помощи своих учителей С. Василенко, Г. Литинского, Ю. Келдыша, К. Щедрина он оканчивает Московскую консерваторию с блестящими результатами: за 2 студенческие работы - _Туркменскую сюиту_ для симфонического оркестра и симфоническую поэму _Моя Родина_ - он 2 года подряд удостаивается двух Государственных премий СССР. Таких примеров мало даже в истории прославленной его альма-матер!

Умножая на труд свой талант, Мухатов даровал счастливую судьбу своим произведениям. Композитором создано более 200 произведений в различных жанрах. 3 симфонии (_Памяти Махтумкули_ - 1974, _Героическая_ - 1984, _Посвящение матери_ - 1985) подняли туркменскую симфоническую музыку на более высокую ступень своего развития. В них композитор продолжает традиции мировой симфонической культуры и в то же время опирается на различные пласты туркменского фольклора. Особо следует выделить Вторую симфонию (_Героическую_). Это сочинение исповедального характера, сфокусировавшее те чувства, которые наполняли автора - участника Великой Отечественной войны - на протяжении многих лет. Симфония посвящена Герою Советского Союза, земляку Айдогды Тахирову и в его лице всем тем, кто отдал жизнь за Великую Победу. Это и призыв композитора к сохранению мира на земле.

Наиболее яркое сценическое произведение Мухатова и интереснейшее явление туркменского музыкального театра - опера _Конец кровавого водораздела_ (1967). Здесь композитор проявил настоящий талант драматурга, продемонстрировал глубокое понимание законов сцены, богатый мелодический дар, блестящее ансамблевое и оркестровое мастерство. Главная тема - классовая борьба туркмен совместно с русским и другими народами против угнетателей в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции.

Мухатову принадлежат также хоровые и вокально-симфонические произведения. В его кантатах _Победа_ (1954), _Счастье_ (1954), _О коммунистической партии_ (1953), в оратории _Мой Ашхабад_ (1980), в вокально-симфонической поэме _Сказание о коммунисте_ (1970) и в ряде других произведений привлекают гражданственность музыкально-поэтических образов, красота мелодий, яркий национальный колорит, подлинно демократические черты. Мухатов является также автором музыки Гимна Туркменской ССР.

О секрете творческого долголетия сам композитор говорит просто и ясно: _Для меня нет более могучего стимула в жизни, чем беспредельная любовь к музыке_... /Ф. Абукова/

МЯСКОВСКИЙ Николай Яковлевич (20 IV 1881, Новогеоргиевск, ныне Модлин, Польша - 8 VIII 1950, Москва)

Н. Мясковский - старейший представитель советской музыкальной культуры, находившийся у самых ее истоков. _Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к предвидениям будущего, как на Мясковском_, - писал Б. Асафьев. В первую очередь это относится к симфонии, которая прошла в творчестве Мясковского большой и сложный путь, стала его _духовной летописью_. Симфония отразила раздумья композитора о современности, в которой были бури революции, гражданская война, голод и разруха послевоенных лет, трагические события 30-х гг. Жизнь вела Мясковского через тяжелые невзгоды Великой Отечественной, а на закате дней довелось испытать безмерную горечь несправедливых обвинений в печально известном постановлении 1948 г. 27 симфоний Мясковского - это продолжавшийся всю жизнь трудный, подчас мучительный поиск духовного идеала, который виделся в непреходящей ценности и красоте души и мысли человеческой.

Помимо симфоний Мясковский создал, 15 симфонических произведений других жанров; концерты для скрипки, виолончели с оркестром; 13 струнных квартетов; 2 сонаты для виолончели и фортепиано, скрипичную Сонату; более 100 фортепианных произведений; сочинения для духового оркестра. У Мясковского есть замечательные романсы на стихи русских поэтов (ок. 100), кантаты, вокально-симфоническая поэме _Аластор_.

Мясковский родился в семье военного инженера в крепости Новогеоргиевск Варшавской губернии. Там, а затем в Оренбурге и Казани прошли его ранние детские годы. Мясковскому было 9 лет, когда умерла мать, и заботу о пятерых детях взяла на себя сестра отца, которая _была очень умной и доброй женщиной... но ее тяжелая нервная болезнь наложила на весь наш обиход унылый отпечаток, что, пожалуй, не могло не отразиться на наших характерах_, - писали впоследствии сестры Мясковского, который, по их словам, был в детстве _очень тихим и застенчивым мальчиком... сосредоточенным, немного сумрачным и очень скрытным_.

Несмотря на растущее увлечение музыкой, для Мясковского, согласно семейной традиции, была выбрана военная карьера. С 1893 г. он обучался в Нижегородском, а с 1895 г. - во Втором Петербургском кадетском корпусе. Занимался также и музыкой, хотя нерегулярно. Первые композиторские опыты - фортепианные прелюдии - относятся к пятнадцатилетнему возрасту. В 1889 г. Мясковский, следуя желанию отца, поступил в Петербургское Военно-инженерное училище. _Из всех закрытых военно-учебных заведений - это единственное, которое я вспоминаю с меньшим отвращением_, - писал он впоследствии. Возможно, свою роль в такой оценке сыграли новые друзья композитора. Он встретился... _с целым рядом музыкальных энтузиастов, притом совсем новой для меня ориентации - на Могучую кучку_. Решение посвятить себя музыке все более крепло, хотя давалось не без мучительного душевного разлада. И вот, окончив училище в 1902 г., Мясковский, направленный на службу в военные части Зарайска, затем Москвы, обратился к С. Танееву с рекомендательным письмом от Н. Римского-Корсакова и по его совету в течение 5 месяцев с января по май 1903 г. прошел с Р. Глиэром весь курс гармонии. Переведясь в Петербург, он продолжил занятия с бывшим учеником Римского-Корсакова И. Крыжановским.

В 1906 г., втайне от военного начальства, Мясковский поступил в Петербургскую консерваторию и в течение года вынужден был совмещать учебу со службой, что оказалось возможным только благодаря исключительной работоспособности и предельной собранности. Музыка сочинялась в это время, по его словам, _бешено_, и к моменту окончания консерватории (1911) Мясковский был уже автором двух симфоний, Симфониетты, симфонической поэмы _Молчание_ (по Э. По), четырех фортепианных сонат, Квартета, романсов. Произведения консерваторского периода и некоторые последующие сумрачны и тревожны. _Серая, жуткая, осенняя мгла с нависшим покровом густых облаков_, - так характеризует их Асафьев. Сам Мясковский видел причину этого в _обстоятельствах личной судьбы_, заставившей его вести борьбу за избавление от нелюбимой профессии. В консерваторские годы возникла и продолжалась всю жизнь тесная дружба с С. Прокофьевым и Б. Асафьевым. Именно Мясковский сориентировал Асафьева по окончании консерватории на музыкально-критическую деятельность. _Как Вы можете не пользовать свое замечательное критическое чутье_? - писал он ему в 1914 г. Прокофьева же Мясковский ценил как высокоодаренного композитора: _Я имею смелость считать его по дарованию и самобытности значительно выше Стравинского_.

Вместе с друзьями Мясковский музицирует, увлекается произведениями К. Дебюсси, М. Регера, Р. Штрауса, А. Шенберга, посещает _Вечера современной музыки_, в которых с 1908 г. сам участвует как композитор. Встречи с поэтами С. Городецким и Вяч. Ивановым пробуждают интерес к поэзии символистов - появляются 27 романсов на стихи З. Гиппиус.

В 1911 г. Крыжановский познакомил Мясковского с дирижером К. Сараджевым, который стал в дальнейшем первым исполнителем многих произведений композитора. В этом же году началась музыкально-критическая деятельность Мясковского в еженедельнике _Музыка_, издававшемся в Москве В. Держановским. За 3 года сотрудничества в журнале (1911-14) Мясковский опубликовал 114 статей и заметок, отличавшихся проницательностью и глубиной суждений. Его авторитет музыкального деятеля все более укреплялся, но начавшаяся империалистическая война круто изменила последующую жизнь. В первый же месяц войны Мясковский был мобилизован, попал на австрийский фронт, получил тяжелую контузию под Перемышлем. _Я испытываю... чувство какой-то необъяснимой отчужденности ко всему происходящему, точно вся эта глупая, животная, зверская возня происходит в совершенно другой плоскости_, - пишет Мясковский, наблюдая _вопиющую неразбериху_ на фронте, и приходит к выводу: _К черту войну всякую_!

После Октябрьской революции, в декабре 1917 г. Мясковский был переведен на службу в Главный военно-морской штаб в Петрограде и возобновил композиторскую деятельность, создав за 3 с половиной месяца 2 симфонии: драматическую Четвертую (_отклик на близко пережитое, но со светлым концом_) и Пятую, в которой впервые у Мясковского зазвучали песенные, жанрово-танцевальные темы, напомнившие о традициях композиторов-кучкистов. Именно о таких произведениях писал Асафьев: ..._Я не знаю ничего прекраснее в музыке Мясковского, чем моменты редкостной душевной ясности и духовной просветленности, когда вдруг музыка начинает светлеть и свежеть, как весенний лес после дождя_. Эта симфония вскоре принесла Мясковскому мировую известность.

С 1918 г. Мясковский живет в Москве и сразу активно включается в музыкально-общественную деятельность, совмещая ее со служебными обязанностями в Генеральном штабе (который был переведен в Москву в связи с переездом правительства). Он работает в музсекторе Госиздата, в музыкальном отделении Наркомцроса, участвует в создании общества _Коллектив композиторов_, с 1924 г. активно сотрудничает в журнале _Современная музыка_.

После демобилизации с 1921 г. Мясковский начинает преподавательскую деятельность в Московской консерватории, продолжавшуюся почти 30 лет. Он воспитал целую плеяду советских композиторов (Д. Кабалевский, А. Хачатурян, В. Шебалин, В. Мурадели, К. Хачатурян, Б. Чайковский, Н. Пейко, Е. Голубев и др.). Возникает обширный круг музыкальных знакомств. Мясковский охотно участвует в музыкальных вечерах у П. Ламма, певца-любителя М. Губе, В. Держановского, с 1924 г. он становится членом АСМ. В эти годы появляются романсы на стихи А. Блока, А. Дельвига, Ф. Тютчева, 2 фортепианные сонаты, в 30-е гг. композитор обращается к жанру квартета, искренне стремясь откликнуться на демократические запросы пролетарского быта, создает массовые песни. Однако на первом плане всегда находится симфония. В 20-е гг. их создано 5, в следующее десятилетие, еще 11. Разумеется, не все они художественно равноценны, но в лучших симфониях Мясковский достигает той непосредственности, силы и благородства выражения, без которых, по его словам, музыка для него не существует.

От симфонии к симфонии все более отчетливо прослеживается склонность к _парному сочинению_, которую Асафьев характеризовал как _два течения - самопознание себя... и, рядом, проверка этого опыта взглядом вовне_. Сам Мясковский писал о симфониях, _что сочинял часто вместе: более густые психологически... и менее густые_. Примером первых может служить Десятая, которая _явилась ответом... на давно мучившую... идею - дать картину душевного смятения Евгения из "Медного всадника" Пушкина_. Стремление к более объективному эпическому высказыванию характерно для Восьмой симфонии (попытка воплотить образ Степана Разина); Двенадцатой, связанной с событиями коллективизации, Шестнадцатой, посвященной мужеству советских летчиков; Девятнадцатой, написанной для духового оркестра. Среди симфоний 20-30-х гг. особенно значительны Шестая (1923) и Двадцать первая (1940). Шестая симфония глубоко трагична и сложна по содержанию. Образы революционной стихии переплетаются с идеей жертвенности. Музыка симфонии - вся в контрастах, смятенна, импульсивна, атмосфера ее накалена до предела. Шестая Мясковского - один из самых впечатляющих художественных документов эпохи. С этим произведением _в русскую симфонию входит большое чувство т_р_е_в_о_г_и за жизнь, за ее цельность_ (Асафьев).

Этим же чувством проникнута и Двадцать первая симфония. Но она отличается большой внутренней сдержанностью, лаконизмом, сосредоточенностью. Мысль автора охватывает разные стороны жизни, повествует о них тепло, задушевно, с оттенком печали. Темы симфонии пронизаны интонациями русской песенности. От Двадцать первой намечается путь к последней, Двадцать седьмой симфонии, прозвучавшей уже после кончины Мясковского. Этот путь проходит через творчество военных лет, в котором Мясковский, как и все советские композиторы, обращается к теме войны, размышляя о ней без выспренности и ложного пафоса. Таким и вошел Мясковский в историю советской музыкальной культуры, честным, бескомпромиссным, истинным русским интеллигентом, на всем облике и делах которого лежала печать высочайшей духовности. /О. Аверьянова/

НУРЫМОВ Чары (р. 23 IV 1940, с. Тазе гуйч Байрамалийского р-на Турки. ССР)

Ч. Нурымов принадлежит к талантливому поколению туркменских композиторов, влившемуся в художественную жизнь республики в начале 60-х гг. и обозначившему впечатляющий взлет национальной композиторской школы.

Родился Нурымов в маленьком туркменском ауле. Вместе со старшим братом Дурды (также ставшим известным в республике композитором) Чары с большим интересом учился в байрамалийской школе-интернате у замечательного педагога- пианистки О. Кривченко. Затем поступил в республиканское музыкальное училище, а потом - в Московский музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, где его учителем по композиции стал известный воспитатель многих композиторских кадров Г. Литинский.

Уже первое значительное произведение Нурымова, созданное в стенах института, Симфония, стало фактически первым для Туркмении образцом этого жанра и определило главное направление творческого поиска композитора: претворение традиций национального музыкального мышления в сложных жанрах современной инструментальной музыки. Диапазон творчества композитора широк, однако преобладают сочинения для оркестра: 3 симфонии (1964, 1984, 1989); симфоническая поэма _Пламя Октября_ (1977); увертюры; а также инструментальные концерты - для трубы (1969), чрезвычайно популярный у современных исполнителей Концерт для фортепиано с оркестром (1973), Концерт-поэма для голоса с оркестром (1971). В жанре концерта для оркестра написаны получившие широкую известность _Текинские фрески_ (1970). Затейливая импульсивная ритмика этого пятичастного инструментального полотна основана на принципах виртуозного народного исполнительства и на приемах современной композиторской техники. Особую популярность завоевал Дестан-концерт Э 1 для флейты, гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1983), который своеобразно объединяет стилевые признаки европейского concerto grosso и композиции в характере традиционного среднеазиатского макомного жанра. По мысли автора, в этом сочинении раскрываются все этапы человеческого бытия: _рождение, юность с ее страстями и страданиями, мудрая зрелость, восхождение на вершины духа и горькое одиночество старости_. Исполняемый во многих городах и странах этот концерт был рекомендован Международным симпозиумом в МНР для пропаганды радио- и телевизионными корпорациями стран Азии, входящих в ЮНЕСКО. Работа в этом новом интересном жанре была продолжена Дестан-концертом Э 2 для струнного оркестра.

Среди инструментальных произведений Нурымова выделяются также _Газели_ для гобоя, струнного оркестра, фортепиано и ударных (1975), поэтически воссоздающие в современной музыке дух старинного жанра восточной поэзии.

Плодотворна работа композитора также в области камерно-инструментальной музыки. Один из его трех струнных квартетов (Второй) посвящен памяти Индиры Ганди (1985). Все квартеты Нурымова исполнялись во многих странах мира - в Италии, Греции, Сирии, Индии. В нюне 1989 г. в Финляндии состоялась премьера нового сочинения _Энигма_ для камерного состава.

Еще одна значительная часть творчества композитора - 3 балета. _Гибель Суховея_ (1967) стал первым туркменским балетом на современную тему. Балет _Бессмертие_ (1972) посвящен подвигам героев Великой Отечественной войны, _Кугитангская трагедия_ (1976) повествует о любви, подавляемой силами религиозного фанатизма.

Перу композитора принадлежат также песни, очень популярные в республике, музыка к кинофильмам и драматическим спектаклям, сочинения для оркестра народных инструментов. Еще одно важное направление работы Ч. Нурымова - музыкальная педагогика. Он преподает композицию и инструментовку в Туркменском педагогическом институте искусств.

Музыка Нурымова привлекает все большее внимание не только советских, но и зарубежных слушателей. Об этом свидетельствует успех его сочинений, в частности, на советско-американском фестивале в США (1988), в программу которого были включены _Текинские фрески, Газели_, Квартет _Памяти Индиры Ганди_. _Газели_, по словам рецензентов, _прозвучавшие очень оригинально, ни на что не похоже_, предстали как _попытка синтеза среднеазиатских и западных стилей, давшая необычный, эффектный и художественно убедительный результат_. Исполнение произведений Нурымова стало _одним из самых ярких событий всей концертной программы_ в Бостоне. /Е. Орлова/

ОГИНЬСКИЙ (Oginski) Михал Клеофас (25 IX 1765, Гузув, близ Варшавы - 15 X 1833, Флоренция)

Жизненный путь польского композитора М. Огиньского похож на увлекательную повесть, изобилующую внезапными поворотами судьбы, теснейшим образом связанной с трагической судьбой его родины. Имя композитора было окружено ореолом романтики, еще при жизни о нем возникало множество легенд (так, он не раз _узнавал_ о собственной смерти). Музыка Огиньского, чутко отразившая настроения времени, многократно усиливала интерес к личности ее автора. Композитор обладал и литературным талантом, он - автор _Мемуаров о Польше и поляках_, статей о музыке, стихов.

Огиньский рос в высокообразованной дворянской, семье. Его дядя Михал Казимеж Огиньский - великий гетман Литвы - был музыкантом и поэтом, играл на нескольких инструментах, сочинял оперы, полонезы, мазурки, песни. Он усовершенствовал арфу и написал статью об этом инструменте для _Энциклопедии_ Дидро. В его резиденции Слоним (ныне территория Белоруссии), куда часто приезжал молодой Огиньский, был театр с оперной, балетной и драматической труппами, оркестр, ставились польские, итальянские, французские и немецкие оперы. Истинный деятель эпохи Просвещения, Михал Казимеж организовал школу для местных ребят. Такая обстановка создала благоприятную почву для развития разносторонних способностей Огиньского. Его первым музыкальным учителем был тогда еще молодой О. Козловский (служивший у Огиньских придворным музыкантом), впоследствии выдающийся композитор, внесший значительный вклад в польскую и русскую музыкальную культуру (автор знаменитого полонеза _Гром победы, раздавайся_). Игре на скрипке Огиньский обучался у И. Ярновича, а затем совершенствовался в Италии у Дж. Виотти и П. Байо.

В 1789 г. начинается политическая деятельность Огиньского, он - польский посол в Нидерландах (1790), Англии (1791); возвратившись в Варшаву, занимает пост казначея Литвы (1793-94). Казалось, ничто не омрачает блестяще начатую карьеру. Но в 1794 г. вспыхивает восстание Т. Костюшко за восстановление национальной независимости страны (польско-литовское королевство Речь Посполитая было разделено между Пруссией, Австрией и Российской империей). Будучи страстным патриотом, Огиньский примыкает к восставшим и активно участвует в борьбе, а все свое имущество отдает _в дар родине_. Марши и боевые песни, созданные композитором в эти годы, получили большое распространение и были популярны среди повстанцев. Огиньскому приписывается песня _Еще Польша не погибла_ (ее автор точно не установлен), которая впоследствии стала национальным гимном.

Поражение восстания вызвало необходимость покинуть родину. В Константинополе (1796) Огиньский становится активным деятелем в среде эмигрировавших польских патриотов. Теперь взоры поляков с надеждой устремлены к Наполеону, который многими воспринимался тогда как _генерал революции_ (Л. Бетховен намеревался посвятить ему _Героическую симфонию_). С прославлением Наполеона связано возникновение единственной оперы Огиньского _Зелида и Валькур, или Бонапарт в Каире_ (1799). Годы, проведенные в путешествиях по Европе (Италия, Франция), постепенно ослабляли надежду на возрождение независимой Польши. Амнистия Александра I (в том числе возврат имений) позволила композитору приехать в Россию и поселиться в Петербурге (1802). Но и в новых условиях (с 1802 г. Огиньский был сенатором Российской империи) его деятельность была направлена на улучшение положения родины.

Активно участвуя в политической жизни, Огиньский не мог много времени уделять сочинению музыки. Кроме оперы, боевых песен и нескольких романсов основную часть его небольшого наследия составляют фортепианные пьесы: польские танцы - полонезы и мазурки, а также марши, менуэты, вальсы. Особенно прославился Огиньский своими полонезами (более 20). Он перрый стал трактовать этот жанр не как чисто танцевальный, а скорее как лирическую поэму, самостоятельную в своем выразительном значении фортепианную пьесу. Решительный боевой настрой соседствует у Огиньского с образами грусти, меланхолии, отразившими носящиеся в воздухе того времени сентименталистские, предромантические настроения. Четкий, упругий ритм полонеза соединяется с плавными вокальными интонациями романса-элегии. Некоторые полонезы имеют программные названия: _Прощание, Раздел Польши_. Огромной популярностью и по сей день пользуется полонез _Прощание с родиной_ (1831), сразу, с первых же нот создающий атмосферу доверительного лирического высказывания. Поэтизируя польский танец, Огиньский открывает путь великому Ф. Шопену. Его произведения издавались и исполнялись по всей Европе - в Париже и Петербурге, Лейпциге и Милане, и, конечно, в Варшаве (с 1803 г. выдающийся польский композитор Ю. Эльснер регулярно включал их в свой ежемесячник - сборники произведений отечественных композиторов).

Пошатнувшееся здоровье заставило Огиньского покинуть Петербург и последние 10 лет жизни, провести в Италии, во Флоренции. Так завершилась богатая разнообразнейшими событиями жизнь композитора, стоявшего у истоков польского романтизма. /К. Зенкин/

ОНЕГГЕР (Honegger) Артюр (10 III 1892, Гавр - 27 XI 1955, Париж)

Онеггер - большой мастер, один из немногих современных композиторов, которым свойственно чувство величественного.

Э. Журдан-Моранж

Выдающийся французский композитор А. Онеггер - один из наиболее прогрессивных художников современности. Вся жизнь этого разностороннего музыканта и мыслителя была служением любимому искусству. Ему он отдавал свои разносторонние способности и силы на протяжении почти 40 лет. Начало творческого пути композитора относится к годам первой мировой войны, последние произведения написаны в 1952-53 гг. Перу Онеггера принадлежит свыше 150 сочинений, а также множество критических статей по различным животрепещущим вопросам современного музыкального искусства. Уроженец Гавра, Онеггер значительную часть юности провел в Швейцарии, на родине своих родителей. Музыкой занимался с детства, но не систематически, то в Цюрихе, то в Гавре. Всерьез он начал учиться композиции в 18 лет в Парижской консерватории у А. Жедальжа (учителя М. Равеля). Здесь же будущий композитор знакомится с Д. Мийо, который, по словам Онеггера, оказал на него очень большое влияние, способствовал формированию его вкусов и интереса к современной музыке.

Творческий путь композитора был сложным. В начале 20-х гг. он вошел в творческую группу музыкантов, которую критики назвали _Французской шестеркой_ (по числу ее участников). Пребывание Онеггера в этом содружестве дало существенный толчок к проявлению в его творчестве идейных и художественных противоречий. Заметную дань конструктивизму он отдал в своей оркестровой пьесе _Пасифик 231_ (1923). Ее первое исполнение сопровождалось сенсационным успехом, и произведение получило шумную известность у любителей всякого рода новинок. _Первоначально я назвал пьесу Симфоническое движение_, - пишет Онеггер. - _Но... закончив партитуру, я озаглавил ее "Пасифик 231". Такова марка паровозов, которые должны вести за собой тяжеловесные составы_... Увлечение Онеггера урбанизмом и конструктивизмом сказывается и в других сочинениях этого времени: в симфонической картине _Регби_ и в _Симфоническом движении Э 3_.

Однако, несмотря на творческие связи с _Шестеркой_, композитора всегда отличала самостоятельность художественного мышления, что и определило в итоге основную линию развития его творчества. Уже в середине 20-х гг. Онеггер начал создавать свои лучшие произведения, глубоко человечные и демократичные. Этапным сочинением стала оратория _Царь Давид_. Она открыла длинную цепь его монументальных вокально-оркестровых фресок _Зовы мира, Юдифь, Антигона, Жанна д\'Арк на костре, Пляска мертвых_. В этих произведениях Онеггер самостоятельно и индивидуально преломляет различные тенденции искусства своего времени, стремится к воплощению высоких этических идеалов, представляющих вечную общечеловеческую ценность. Отсюда и обращение к античной, библейской и средневековой тематике.

Лучшие произведения Онеггера обошли крупнейшие эстрады мира, покоряя слушателей эмоциональной яркостью и свежестью музыкального языка. Композитор сам активно выступал как дирижер своих произведений в ряде стран Европы и Америки. В 1928 г. он посетил Ленинград. Здесь установились дружеские и творческие отношения Онеггера с советскими музыкантами и особенно с Д. Шостаковичем.

В своем творчестве Онеггер искал не только новые сюжеты и жанры, но и нового слушателя. _Музыка должна переменить публику и обратиться к массам_, - утверждал композитор. - _Но для этого ей нужно изменить свой характер, стать простой, несложной и в крупных жанрах. Людям безразличны композиторская техника и поиски. Именно такую музыку я пробовал дать в "Жанне на костре". Я старался быть доступным для рядового слушателя и интересным для музыканта_. Демократические устремления композитора нашли выражение и в его работе в музыкально-прикладных жанрах. Он много пишет для кино, радио, драматического театра. Став в 1935 г. членом Народной музыкальной федерации Франции, Онеггер совместно с другими прогрессивно настроенными музыкантами вошел в ряды антифашистского Народного фронта. В эти годы он писал массовые песни, делал обработки народных песен, участвовал в музыкальном оформлении представлений в стиле массовых празднеств Великой французской революции. Достойным продолжением деятельности Онеггера явилось его творчество в трагические годы фашистской оккупации Франции. Участник движения Сопротивления, он создал тогда ряд произведений глубоко патриотического содержания. Это Вторая симфония, _Песни освобождения_ и музыка к радиопостановке _Биения мира_. Наряду с вокально-ораториальным творчеством к высшим достижениям композитора принадлежат и его 5 симфоний. Последние из них написаны под непосредственным впечатлением трагических событий войны. Повествующие о жгучих проблемах современности, они стали значительным вкладом в развитие симфонического жанра XX в.

Свое творческое кредо Онеггер раскрыл не только в музыкальном творчестве, но и в литературных трудах: его перу принадлежат 3 музыкально-публицистические книги. При большом разнообразии тем в критическом наследии композитора центральное место занимают проблемы современной музыки, ее общественного значения. В последние годы жизни композитор получил всемирное признание, был почетным доктором Цюрихского университета, возглавлял ряд авторитетных международных музыкальных организаций. /И. Ветлицына/

ОРФ (Orff) Карл (10 VII 1895, Мюнхен - 29 III 1982, там же)

Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре прошлого, можно сравнить с работой поэта-переводчика, который спасает ценности культуры от забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна.

О. Леонтьева

На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А. Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор - критика. Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения.

Орф родился в офицерской баварской семье, в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома. Уроженец Мюнхена, Орф там же учился в Академии музыкального искусства. Несколько лет затем были отданы дирижерской деятельности - сначала в мюнхенском театре Kammerspiele, а впоследствии в драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И. С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.

Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов оказываются драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки.

Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты _Кармина Бурана_ (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха _Триумфы_. В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в. Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха _Катулли кармина_ (1942) и _Триумф Афродиты_ (1950-51).

Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер _Луна_ (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и _Умница_ (1941-42, сатира на диктаторский режим _третьего рейха_). Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера _Бернауэрин_ (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: _Антигона_ (1947-49), _Царь Эдип_ (1957-59), _Прометей_ (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и _Мистерия конца времени_ (1972). Последним сочинением Орфа явились _Пьесы_ для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).

Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике - все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение _назад к предкам_ свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. _Поэтому_, - подчеркивал композитор, - _и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты_.

Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве _Театр Орфа_ - самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. _Это тотальный театр_, - писал Э. Дофлейн. - _В нем особым образом выражается единство истории европейского театра - от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени_. К решению каждого произведения Орф подходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. В музыке своих сочинений композитор добивается предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна, изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.

Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. _Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок_, - говорил Орф, - _задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка_. Созданный Орфом в 1962 г. Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.

Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира. В последние годы жизни (1975-81) композитор был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его собственного архива. /И. Ветлицына/

ОФФЕНБАХ (Offenbach; наст. фам. Эбершт, Eberscht) Жак (Якоб) (20 IV 1819, Кельн - 5 X 1880, Париж)

_Оффенбах был - как ни громко это звучит - одним из одареннейших композиторов XIX века_, - писал И. Соллертинский. - _Только работал совсем в ином жанре, нежели Шуман или Мендельсон, Вагнер или Брамс. Это был блестящий музыкальный фельетонист, сатирик-буфф, импровизатор_... Он создал 6 опер, ряд романсов и вокальных ансамблей, но основной жанр его творчества - оперетта (ок. 100). Среди оперетт Оффенбаха по своей значимости выделяются _Орфей в аду, Прекрасная Елена, Парижская жизнь, Герцогиня Герольштейнская, Перикола_ и др. Став во Франции родоначальником жанра, казалось бы предназначенного главным образом для развлечения, Оффенбах вносит в оперетту социальную остроту, нередко превращая ее в пародию на жизнь современной ему Второй империи, обличая цинизм и разврат общества, _лихорадочно пляшущего на вулкане_, в момент неудержимо стремительного движения к Седанской катастрофе. ..._Благодаря универсальному сатирическому размаху, широте гротескно-обличительных обобщений_, - отмечал И. Соллертинский, - _Оффенбах выходит из рядов опереточных композиторов - Эрве, Лекока, Иоганна Штрауса, Легара - и приближается к фаланге великих сатириков - Аристофана, Рабле, Свифта, Вольтера, Домье и др_.

Музыка Оффенбаха, неистощимая по мелодической щедрости и ритмической изобретательности, отмеченная большим индивидуальным своеобразием, опирается в первую очередь на французский городской фольклор, практику парижских шансонье, популярные в то время танцы, особенно галоп и кадриль. Она впитала прекрасные художественные традиции: остроумие и блеск Дж. Россини, огневой темперамент К. М. Вебера, лиризм А. Буальдье и Ф. Герольда, пикантные ритмы Ф. Обера. Композитор непосредственно развил достижения своего соотечественника и современника - одного из создателей французской классической оперетты Ф. Эрве. Но более всего по легкости и изяществу Оффенбах перекликается с В. А. Моцартом, недаром его называли _Моцарт Елисейских полей_.

Ж. Оффенбах родился в семье кантора синагоги. Обладая исключительными музыкальными способностями, к 7 годам он с помощью отца овладел игрой на скрипке, к 10 - самостоятельно выучился игре на виолончели, а к 12 стал выступать в концертах как виолончелист-виртуоз и композитор. В 1833 г., переехав в Париж - город, ставший его второй родиной, где он прожил практически всю жизнь, - юный музыкант поступил в консерваторию в класс Ф. Галеви. В первые годы после окончания консерватории работал виолончелистом в оркестре театра Opera Comique, выступал в увеселительных заведениях и салонах, писал театральную и эстрадную музыку. Бурно концертируя в Париже, он к тому же длительно гастролировал в Лондоне (1844) и Кельне (1840 и 1843 гг.), где в одном из концертов в знак особого признания дарования молодого исполнителя ему аккомпанировал Ф. Лист. С 1850 по 1855 гг. Оффенбах работал штатным композитором и дирижером в Theatre Francais, сочиняя музыку к трагедиям П. Корнеля и Ж. Расина.

В 1855 г. Оффенбах открывает собственный театр Bouffes Parisiens, в котором работает не только как композитор, но и как антрепренер, режиссер-постановщик, дирижер, соавтор либреттистов. Как и его современники, известные французские художники-карикатуристы О. Домье и П. Гаварни, комедиограф Э. Лабиш, Оффенбах насыщает свои спектакли тонким и язвительным остроумием, а подчас и сарказмом. Композитор привлекает близких по духу писателей-либреттистов А. Мельяка и Л. Галеви - подлинных соавторов его спектаклей. И маленький, скромный театрик на Елисейских полях постепенно становится любимым местом собрания парижской публики. Первый грандиозный успех завоевала оперетта _Орфей в аду_, поставленная в 1858 г. и выдержавшая подряд 288 представлений. Эта хлесткая пародия на академическую античность, в которой боги спускаются с Олимпа и отплясывают бешеный канкан, содержала явный намек на устройство современного общества и современные нравы. Дальнейшие музыкально-сценические произведения - на какой бы сюжет они ни писались (античность и образы популярных сказок, средневековье и перуанская экзотика, события французской истории XVIII в. и быт современников) - неизменно отражают современные нравы в пародийном, комическом или в лирическом ключе.

Вслед за _Орфеем_ ставятся _Женевьева Брабантская_ (1859), _Песнь Фортунио_ (1861), _Прекрасная Елена_ (1864), _Синяя Борода_ (1866), _Парижская жизнь_ (1866), _Герцогиня Герольштейнская_ (1867), _Перикола_ (1868), _Разбойники_ (1869). Слава Оффенбаха распространяется за пределами Франции. Его оперетты ставят за границей, особенно часто в Вене и Петербурге. В 1861 г. он устраняется от руководства театром, чтобы иметь возможность постоянно выезжать на гастроли. Зенит его славы - Парижская Всемирная выставка 1867 г., где исполняется _Парижская жизнь_, собравшая в партере театра Bouffes Parisiens королей Португалии, Швеции, Норвегии, вице-короля Египта, принца Уэльского и русского царя Александра II. Франко-прусская война прерывает блестящую карьеру Оффенбаха. Его оперетты сходят со сцены. В 1875г. он вынужден объявить себя банкротом. В 1876 г., чтобы материально поддержать семью, он выезжает на гастроли в США, где дирижирует садовыми концертами. В год Второй Всемирной выставки (1878) Оффенбах почти забыт. Успех двух его поздних оперетт _Мадам Фавар_ (1878) и _Дочь тамбур-мажора_ (1879) несколько скрашивает положение, но славу Оффенбаха окончательно затмевают оперетты молодого французского композитора Ш. Лекока. Пораженный болезнью сердца, Оффенбах работает над произведением, которое считает делом всей своей жизни, - лирико-комической оперой _Сказки Гофмана_. В ней находит отражение романтическая тема о недостижимости идеала, о призрачности земного существования. Но композитор не дожил до ее премьеры, она была закончена и поставлена Э. Гиро в 1881 г. /И. Немировская/

ПАГАНИНИ (Paganini) Никколо (27 X 1782, Генуя - 27 V 1840, Ницца)

Найдется ли еще один такой художник, жизнь и слава которого сияли бы таким ярким солнечным блеском, художник, которого весь мир в своем восторженном поклонении признал бы королем всех художников.

Ф. Лист

В Италии, в муниципалитете Генуи хранится скрипка гениального Паганини, которую он завещал своему родному городу. На ней раз в год, по установленной традиции, играют самые известные скрипачи мира. Паганини называл скрипку _моя пушка_ - так музыкант выражал свое участие в национально-освободительном движении Италии, развернувшемся в первой трети XIX в. Неистовое, бунтарское искусство скрипача поднимало патриотические настроения итальянцев, призывало их к борьбе против социального бесправия. За сочувствие движению карбонариев и антиклерикальные высказывания Паганини был прозван _генуэзским якобинцем_ и преследовался католическим духовенством. Его концерты нередко запрещались полицией, под надзором которой он находился.

Паганини родился в семье мелкого торговца. С четырех лет мандолина, скрипка и гитара стали спутниками жизни музыканта. Учителями будущего композитора сначала был отец - большой любитель музыки, а затем Дж. Коста - скрипач собора Сан-Лоренцо. Первый концерт Паганини состоялся, когда ему было 11 лет. Среди исполняемых сочинений в нем прозвучали и собственные вариации юного музыканта на тему французской революционной песни _Карманьола_.

Очень скоро имя Паганини приобрело широкую известность. Он концертировал по Северной Италии, с 1801 по 1804 г. жил в Тоскане. Именно к этому периоду относится создание знаменитых каприсов для скрипки solo. В расцвете своей исполнительской славы Паганини на несколько лет сменил концертную деятельность на придворную службу в Лукке (1805-08), после которой вновь и окончательно вернулся к концертированию. Постепенно слава о Паганини вышла за пределы Италии. Многие европейские скрипачи приезжали померяться с ним силами, но никто из них не мог стать его достойным конкурентом.

Виртуозность Паганини была фантастической, воздействие ее на слушателей невероятно и необъяснимо. Для современников он казался загадкой, феноменом. Одни считали его гением, другие - шарлатаном; имя его еще при жизни начало обрастать различными фантастическими легендами. Тому, впрочем, немало способствовало своеобразие его _демонической_ внешности и романтические, связанные с именами многих знатных женщин, эпизоды биографии.

В возрасте 46 лет, на вершине славы, Паганини впервые выезжает за пределы Италии. Его концерты в Европе вызвали восторженную оценку передовых деятелей искусства. Ф. Шуберт и Г. Гейне, И В. Гете и О. Бальзак, Э. Делакруа и T. A. Гофман, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Дж. Россини, Дж. Мейербер и многие другие находились под гипнотическим влиянием скрипки Паганини. Ее звуки возвестили о новой эре в исполнительском искусстве. Феномен Паганини оказал сильнейшее воздействие на творчество Ф. Листа, называвшего игру итальянского маэстро _сверхъестественным чудом_.

Европейское турне Паганини продолжалось 10 лет. На родину он вернулся уже тяжело больным человеком. После смерти Паганини папская курия долго не давала разрешения на его погребение в Италии. Лишь много лет спустя прах музыканта был перевезен в Парму и захоронен там.

Ярчайший представитель романтизма в музыке Паганини был в то же время глубоко национальным художником. Его творчество во многом исходит из художественных традиций итальянского народного и профессионального музыкального искусства.

Произведения композитора и сегодня широко звучат на концертной эстраде, продолжая пленять слушателей нескончаемой кантиленой, виртуозной стихией, страстностью, беспредельной фантазией в раскрытии инструментальных возможностей скрипки. К наиболее часто исполняемым сочинениям Паганини относятся _Кампанелла_ (_Колокольчик_) - рондо из Второго скрипичного концерта и Первый скрипичный концерт.

Венцом виртуозного мастерства скрипачей до сих пор считаются знаменитые _24 каприччи_ для скрипки solo. Остаются в репертуаре исполнителей и некоторые вариации Паганини - на темы опер _Золушка, Танкред, Моисей_ Дж. Россини, на тему балета _Свадьба Беневенто_ Ф. Зюсмайера (композитор назвал это сочинение _Ведьмы_), а также виртуозные сочинения _Венецианский карнавал_ и _Вечное движение_.

Паганини превосходно владел не только скрипкой, но и гитарой. Многие его сочинения, написанные для скрипки и гитары, до сих пор входят в репертуар исполнителей.

Музыка Паганини вдохновляла многих композиторов. Некоторые его произведения обработаны для фортепиано Листом, Шуманом, К. Римановским. Мелодии же _Кампанеллы_ и Двадцать четвертого каприса легли в основу обработок и вариаций композиторов различных поколений и школ: Листа, Шопена, И. Брамса, С. Рахманинова, В. Лютославского. Сам же романтический образ музыканта запечатлен Г. Гейне в его повести _Флорентийские ночи_. /И. Ветлицына/

ПАИЗИЕЛЛО (Paisiello) Джованни (Грегорио Котальдо) (9 V 1740, Таранто - 5 VI 1816, Неаполь)

Дж. Паизиелло принадлежит к тем итальянским композиторам, дарование которых ярче всего раскрылось в жанре оперы-buffa. С творчеством Паизиелло и его современников - Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы - связан период блестящего расцвета этого жанра во второй половине XVIII в.

Начальное образование и первые музыкальные навыки Паизиелло получил в коллегии иезуитов. Большая часть его жизни прошла в Неаполе, где он учился в консерватории San Onofrio у Ф. Дуранте - известного оперного композитора, наставника Дж. Перголези и Пиччинни (1754-63).

Получив звание помощника учителя, Паизиелло преподавал в консерватории, а свободное от занятий время посвящал сочинению. К концу 1760-х гг. Паизиелло - уже известнейший в Италии композитор; его оперы (преимущ. buifa) с успехом ставятся в театрах Милана, Рима, Венеции, Болоньи и др., отвечая вкусам достаточно широкой, в том числе и самой просвещенной публики.

Так, известный английский музыкальный писатель Ч. Берни (автор знаменитых _Музыкальных путешествий_) высоко отзывался об услышанной в Неаполе onepe-buffa _Козни любви: ...Музыка мне очень понравилась; она была полна огня и фантазии, ритурнели изобиловали новыми пассажами, а вокальные партии - такими изящными и простыми мелодиями, которые запоминаются и уносятся с собой после первого же прослушивания или могут быть исполнены в домашнем кругу маленьким оркестром и даже, за неимением другого инструмента, клавесином_.

В 1776 г. Паизиелло отправляется в Петербург, где без малого 10 лет служит придворным композитором. (Практика приглашения итальянских композиторов давно сложилась при императорском дворе, предшественниками Паизиелло в Петербурге были прославленные маэстро - Б. Галуппи и Т. Траэтта.) Среди многочисленных опер _петербургского_ периода - _Служанка-госпожа_ (1781), новая интерпретация сюжета, полвека назад использованного в знаменитой опере Перголези - родоначальнице жанра buffa; а также _Севильский цирюльник_ по комедии П. Бомарше (1782), на протяжении нескольких десятилетий пользовавшийся огромным успехом у европейской публики. (Когда молодой Дж. Россини в 1816 г. вновь обратился к этому сюжету, многие расценили это как величайшую дерзость.)

Оперы Паизиелло ставились и при дворе, и в театрах для более демократической аудитории - Большом (Каменном) в Коломне, Малом (Вольном) на Царицыном лугу (ныне Марсово поле). В обязанности придворного композитора входило также и создание инструментальной музыки для придворных празднеств и концертов: в творческом наследии Паизиелло 24 дивертисмента для духовых инструментов (некоторые имеют программные названия - _Диана, Полдень, Заход солнца_ и т. п.), клавирные пьесы, камерные ансамбли. В петербургских духовных концертах исполнялась оратория Паизиелло _Страсти Христовы_ (1783).

Вернувшись в Италию (1784), Паизиелло получил место композитора и капельмейстера при дворе короля Неаполитанского. В 1799 г., когда войска Наполеона при поддержке революционно настроенных итальянцев свергли в Неаполе монархию Бурбонов и провозгласили Партенопейскую республику, Паизиелло занимает пост директора национальной музыки. Но уже через полгода композитор отстранен от должности. (Республика пала, король вернулся к власти, капельмейстеру предъявлено обвинение в измене - вместо того, чтобы во время беспорядков последовать за королем в Сицилию, он перешел на сторону мятежников.)

Тем временем из Парижа пришло заманчивое приглашение - возглавить придворную капеллу Наполеона. В 1802 г. Паизиелло приехал в Париж. Однако его пребывание во Франции не было продолжительным. Равнодушно встреченный французской публикой (написанные в Париже опера-seria _Прозерпина_ и интермедия _Камилетта_ не имели успеха), он уже в 1803 г. вернулся на родину. Последние годы композитор жил замкнуто, уединенно, сохраняя связи лишь с самыми близкими друзьями.

Более чем сорокалетний творческий путь Паизиелло был наполнен чрезвычайно интенсивной и многообразной деятельностью - он оставил более 100 опер, оратории, кантаты, мессы, многочисленные произведения для оркестра (напр., 12 симфоний - 1784) и камерные ансамбли. Крупнейший мастер оперы-buffa, Паизиелло поднял этот жанр на новую ступень развития, обогатил приемы комедийной (нередко с элементом острой сатиры) музыкальной характеристики персонажей, усилил роль оркестра.

Поздние оперы отличает разнообразие ансамблевых форм - от простейших _дуэтов согласия_ до больших финалов, в которых музыка отражает все сложнейшие перипетии сценического действия. Свобода в выборе сюжетов, литературных источников отличает творчество Паизиелло от многих его современников, работавших в жанре buffa. Так, в знаменитой _Мельничихе_ (1788-89) - одной из лучших комических опер XVIII в. - черты пасторали, идиллии переплетаются с остроумной пародией и сатирой. (Темы из этой оперы легли в основу фортепианных вариаций Л. Бетховена.) Традиционные приемы серьезной мифологической оперы высмеиваются в _Воображаемом философе_. Непревзойденный мастер пародийных характеристик, Паизиелло не обошел вниманием даже глюковского _Орфея_ (оперы-buffa _Обманутое дерево_ и _Мнимый Сократ_). Композитора привлекают и модные в то время экзотические восточные сюжеты (_Вежливый араб, Китайский идол_), а _Нина, или Безумная от любви_ носит характер лирической сентиментальной драмы. Творческие принципы Паизиелло во многом были восприняты В. А. Моцартом, оказали сильнейшее воздействие на Дж. Россини. В 1868 г., уже на склоне лет, прославленный автор _Севильского Цирюльника_ писал: _В одном парижском театре как-то был представлен "Цирюльник" Паизиелло: жемчужина безыскусных мелодий и театральности. Он завоевал огромный и вполне заслуженный успех_ /И. Охалова/

ПАЛЕСТРИНА (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина) (Palestrina) (ок. 1525, Палестрина, близ Рима - 2 II 1594, Рим)

Выдающийся итальянский композитор XVI в., непревзойденный мастер хоровой полифонии Дж. Палестрина наряду с О. Лассо является одной из самых крупных фигур в музыке позднего Возрождения. В его творчестве, чрезвычайно обширном как по объему, так и по богатству жанров, достигло своего высшего совершенства искусство хоровой полифонии, развивавшееся в течение нескольких столетий (главным образом композиторами так называемой франко-фламандской школы). В музыке Палестрины достигнут высший синтез технического мастерства и требований музыкальной выразительности. Сложнейшие переплетения голосов полифонической ткани складываются тем не менее в гармонически ясную и стройную картину: искусное владение полифонией делает ее подчас незаметной для уха. Со смертью Палестрины ушла в прошлое целая эпоха в развитии западноевропейской музыки: наступивший XVII в. принес и новые жанры, и новое мировоззрение.

Жизнь Палестрины прошла в спокойном и сосредоточенном служении своему искусству, она по-своему соответствовала его художественным идеалам уравновешенности и гармонии. Родился Палестрина в пригороде Рима под названием Палестрина (в древности это место называлось Пренеста). От этого географического названия и происходит имя композитора.

Практически всю свою жизнь Палестрина прожил в Риме. Его творчество тесно связано с музыкальными и литургическими традициями трех крупнейших римских соборов: Санта Мария делла Маджоре, Св. Иоанна Латеранского, Св. Петра. С детских лет Палестрина пел в церковном хоре. В 1544 г., будучи еще очень молодым человеком, он стал органистом и преподавателем в соборе своего родного города и прослужил там вплоть до 1551 г. Документальные свидетельства творческой деятельности Палестрины в этот период отсутствуют, но, по-видимому, уже в это время он начал осваивать традиции жанра мессы и мотета, которые впоследствии займут основное место в его творчестве. Вероятно, некоторые из его месс, позднее увидевшие свет, были написаны уже в этот период. В 154250 гг. епископом города Палестрины был кардинал Джованни Мария дель Монте, впоследствии избранный римским папой. Это был первый могущественный покровитель Палестрины, и именно благодаря ему молодой музыкант стал часто появляться в Риме. В 1554 г. Палестрина опубликовал первую книгу месс, посвященную своему покровителю.

1 сентября 1551 г. Палестрина был назначен руководителем капеллы Джулия в Риме. Эта капелла была музыкальным учреждением собора Св. Петра. Благодаря усилиям папы Юлия II она была в свое время реорганизована и превратилась в важный центр обучения итальянских музыкантов, в отличие от Сикстинской капеллы, где преобладали иностранцы. Вскоре Палестрина переходит на службу в Сикстинскую капеллу - официальную музыкальную капеллу римского папы. После смерти папы Юлия II новым папой избрали Марцелла II. Именно с этим лицом связано одно из самых знаменитых сочинений Палестрины, так называемая _Месса папы Марчелло_, опубликованная в 1567 г. Согласно преданию, папа в 1555 г. собрал своих певчих на Великую пятницу и сообщил им требование сделать музыку для страстной недели более подобающей этому событию, а слова - более отчетливыми и ясно слышимыми.

В сентябре 1555 г. усиление строгих порядков в капелле привело к увольнению Палестрины и еще двух певчих: Палестрина был к тому времени женат, а обет безбрачия входил в устав капеллы. В 1555-60 гг. Палестрина руководит капеллой церкви Св. Иоанна Латеранского. В 1560-х гг. он возвратился в собор Санта Мария делла Маджоре, где он когда-то учился. К этому времени слава Палестрины распространилась уже за пределы Италии. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1568 г. ему было сделано предложение от лица императора Максимилиана II переехать в Вену в качестве императорского капельмейстера. В эти годы творчество Палестрины достигает наивысшего расцвета: в 1567 г. выходит вторая книга его месс, в 1570 г. - третья. Публикуются также его четырехголосные и пятиголосные мотеты. В последние годы жизни Палестрина возвратился на пост руководителя капеллы Джулия при соборе Св. Петра. Ему пришлось пережить много личных невзгод: смерть брата, двух сыновей и жены. В самом конце жизни Палестрина решил возвратиться в свой родной город на место руководителя церковного хора, где он служил много лет назад. С годами привязанность Палестрины к родным местам все более усиливалась: в течение десятилетий он не покидал Рима.

Легенды о Палестрине начали складываться уже при его жизни и продолжали развиваться после его смерти. Судьба его творческого наследия оказалась счастливой - оно практически не знало забвения. Музыка Палестрины полностью сосредоточена в области духовных жанров: он автор свыше 100 месс, более 375 мотетов. 68 офферториев, 65 гимнов, литаний, ламентаций и т. п. Однако он отдал дань и жанру мадригала, чрезвычайно популярному в Италии в эпоху позднего Возрождения. Творчество Палестрины осталось в истории музыки как непревзойденный образец полифонического мастерства: в течение последующих столетий его музыка стала образцовой моделью в практике обучения музыкантов искусству полифонии. /А. Пильгун/

ПАЛИАШВИЛИ Захарий Петрович (16 VIII 1871, Кутаиси - 6 X 1933, Тбилиси)

Захарий Палиашвили первый в профессиональной музыке с удивительной силой и масштабностью вскрыл тайники многовековой музыкальной энергии грузинского народа и вернул эту энергию народу же...

А. Цулукидзе

Великим классиком грузинской музыки называют З. Палиашвили, сравнивая его значение для грузинской культуры с ролью М. Глинки в русской музыке. В его произведениях воплощен дух грузинского народа, исполненный жизнелюбия и неукротимого стремления к свободе. Палиашвили заложил основы общенационального музыкального языка, органично соединив стилистику различных видов крестьянской народной песни (гурийской, мегрельской, имеретинской, сванской, карталино-кахетинской), городского фольклора и художественные средства грузинского хорового эпоса с композиционными приемами западноевропейской и русской музыки. Особенно плодотворным явилось для Палиашвили усвоение богатейших творческих традиций композиторов _Могучей кучки_. Находясь у истоков грузинской профессиональной музыки, творчество Палиашвили осуществляет непосредственную и живую связь между нею и советским музыкальным искусством Грузии.

Палиашвили родился в Кутаиси в семье церковного певчего, 6 из 18 детей которого стали профессиональными музыкантами. С раннего детства Захарий пел в хоре, играл во время церковных служб на фисгармонии. Его первым музыкальным учителем был кутаисский музыкант Ф. Мизандари, а после переезда семьи в 1887 г. в Тифлис с ним занимался старший брат Иван, впоследствии известный дирижер. Музыкальная жизнь Тифлиса протекала в те годы очень интенсивно. Тифлисское отделение РМО и музыкальное училище в 1882-93 гг. возглавлял М. Ипполитов-Иванов, Часто приезжал с концертами П. Чайковский и другие русские музыканты. Интересную концертную деятельность вел Грузинский хор, организованный энтузиастом грузинской музыки Л. Агниашвили. Именно в эти годы происходит формирование национальной композиторской школы.

Ее яркие представители - молодые музыканты М. Баланчивадзе, Н. Сулханишвили, Д. Аракишвили, З. Палиашвили начинают свою деятельность с изучения музыкального фольклора. Палиашвили объездил самые отдаленные и труднодоступные уголки Грузии, записав на фонограф ок. 300 народных песен. Итогом этой работы явился опубликованный впоследствии (1910) сборник 40 грузинских народных песен в народной гармонизации.

Профессиональное образование Палиашвили получил вначале в Тифлисском музыкальном училище (1895-99) по классу валторны и теории музыки, затем в Московской консерватории у С. Танеева. Будучи в Москве, он организовал из грузинских студентов хор, исполнявший в концертах народные песни.

Вернувшись в Тифлис, Палиашвили развернул бурную деятельность. Он преподавал в музыкальном училище, в гимназии, где составил из учащихся хор и струнный оркестр. В 1905 г. он принимал участие в учреждении Грузинского филармонического общества, был директором музыкальной школы при этом обществе (1908-17), дирижировал впервые поставленными на грузинском языке операми европейских композиторов. Эта огромная работа продолжилась и после революции. Палиашвили был профессором и в разные годы директором Тбилисской консерватории (1919, 1923, 1929-32).

В 1910 г. Палиашвили начал работу над первой оперой _Абесалом и Этери_, премьера которой 21 февраля 1919 г. стала событием общенационального значения. Основой для либретто, созданным известным грузинским педагогом и общественным деятелем П. Мирианашвили, послужил шедевр грузинского фольклора эпос _Этериани_ - вдохновенная поэма о чистой и возвышенной любви. (К нему неоднократно обращалось грузинское искусство, в частности великий национальный поэт В. Пшавела.) Любовь - вечная и прекрасная тема! Палиашвили придает ей масштаб эпической драмы, взяв за основу музыкального воплощения монументальный карталино-кахетинский хоровой эпос и сванские мелодии. Развернутые хоровые сцены создают монолитную архитектонику, вызывая ассоциации с величественными памятниками древнегрузинского зодчества, а ритуальные зрелища напоминают о традициях старинных национальных празднеств. Грузинский мелос пронизывает не только музыку, создавая неповторимый колорит, но и принимает на себя основные драматургические функции в опере.

19 декабря 1923 г. в Тбилиси состоялась премьера второй оперы Палиашвили _Даиси (Сумерки_, либр. грузинского драматурга В. Гуния). Действие ее происходит в XVIII в. в эпоху борьбы с лезгинами и содержит наряду с ведущей любовно-лирической линией народные героико-патриотические массовые сцены. Опера развертывается как цепь лирических, драматических, героических, бытовых эпизодов, пленяет красотой музыки, непринужденно сочетающей самые разнообразные пласты грузинского крестьянского и городского фольклора. Третью и последнюю оперу _Латавра_ на героико-патриотический сюжет по пьесе С. Шаншиашвили Палиашвили закончил в 1927 г. Таким образом опера оказалась в центре творческих интересов композитора, хотя Палиашвили писал музыку и в других жанрах. Он является автором ряда романсов, хоровых произведений, среди которых - кантата _К 10-летию Советской власти_. Еще в годы учебы в консерватории он написал несколько прелюдий, сонат, а в 1928 г. на материале грузинского фольклора создал _Грузинскую сюиту_ для оркестра. И все же именно в опере осуществлялись важнейшие художественные искания, формировались традиции национальной музыки.

Палиашвили похоронен в саду Тбилисского оперного театра, который носит его имя. Этим грузинский народ выразил свое глубокое уважение классику национального оперного искусства. /О. Аверьянова/

ПАШКЕВИЧ Василий Алексеевич (ок. 1742 - 20 III 1797, Петербург)

Известно всему просвещенному свету, сколько полезны и притом забавны театральные сочинения... Сие есть зеркало, в котором каждой себя ясно видеть может... пороки, не столь уважаемые, навсегда представляются на театре для нравоучения и поправки нашей.

Драмматический словарь 1787 года

XVIII век принято считать эпохой театра, но даже на фоне повального увлечения спектаклями разных жанров и видов всенародная любовь к русской комической опере, родившейся в последней трети века, удивляет своей силой и постоянством. Самые острые, больные вопросы современности - крепостничество, преклонение перед иностранщиной, купеческий произвол, вечные пороки человечества - скупость, жадность, добродушный юмор и едкая сатира - таков диапазон возможностей, освоенных уже в первых отечественных комических операх. Среди создателей этого жанра важное место принадлежит В. Пашкевичу - композитору, скрипачу, дирижеру, певцу и педагогу. Его разносторонняя деятельность оставила значительный след в русской музыке. Тем не менее о жизни композитора мы знаем и по сей день очень немногое. Почти ничего не известно о его происхождении и юношеских годах. Согласно указанию историка музыки Н. Финдейзена, принято считать, что в 1756 г. Пашкевич поступил на придворную службу. Достоверно известно, что в 1763 г. молодой музыкант был скрипачом в придворном _бальном_ оркестре. В 1773-74 гг. Пашкевич преподавал пение в Академии художеств, позднее - в Придворной певческой капелле. Он ответственно относился к занятиям, что отмечал в характеристике музыканта инспектор Академии: ..._г-н Пашкевич, учитель пения... хорошо исполнял свои обязанности и делал все возможное, дабы способствовать успехам учеников своих_... Но основное поприще, на котором развернулось дарование художника, - это театр.

В 1779-83 гг. Пашкевич сотрудничал с _Вольным российским театром_, К. Книппера. Для этого коллектива в содружестве с выдающимися драматургами Я. Княжниным и М. Матинским композитор создал свои лучшие комические оперы. В 1783 г. Пашкевич стал придворным камермузыкантом, затем _капельмейстером бальной музыки_, скрипачом-ренегитором в семье Екатерины II. 3 этот период композитор был уже авторитетным музыкантом, завоевавшим широкое признание и даже получившим чин коллежского асессора. На рубеже 80 и 90-х гг. появились новые произведения Пашкевича для театра - оперы на тексты Екатерины II: из-за зависимого положения при дворе музыкант был вынужден озвучивать малохудожественные и псевдонародные писания императрицы. После смерти Екатерины композитор был немедленно уволен без назначения ему пенсии и вскоре умер.

Основную часть творческого наследия музыканта составляют оперы, хотя недавно стали известны и хоровые сочинения, созданные для Придворной певческой капеллы, - Обедня и 5 концертов для четырехголосного хора. Однако такое расширение жанрового диапазона не меняет сути: Пашкевич по преимуществу театральный композитор, удивительно чуткий и умелый мастер действенных драматургических решений. 2 рода театральных сочинений Пашкевича разграничиваются весьма четко: с одной стороны, это комические оперы демократической направленности, с другой - произведения для придворного театра (_Февей_ - 1786, _Федул с детьми_ - 1791, совместно с В. Мартин-и-Солером; музыка к представлению _Начальное управление Олега_ - 1790, совместно с К. Каноббио и Дж. Сарти). Из-за драматургических нелепостей либретто эти опусы оказались нежизнеспособными, хотя в них много музыкальных находок и отдельных ярких сцен. Постановки спектаклей при дворе отличались невиданной роскошью. Пораженный современник писал об опере _Февей: Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более великолепного, на сцене было свыше пятисот человек! Однако в зрительном зале... нас всех вместе взятых было менее пятидесяти зрителей: настолько непокладиста императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж_. Понятно, что эти оперы не оставили заметного следа в истории отечественной музыки. Иная судьба ожидала 4 комические оперы - _Несчастье от кареты_ (1779, либр. Я. Княжнина), _Скупой_ (ок. 1780, либр. Я. Княжнина по Ж. Б. Мольеру), _Тунисский паша_ (муз. не сохр., либр. М. Матинского), _Как поживешь, так и прослывешь, или Санкт-петербургский гостиный двор_ (1-я ред. - 1782, партитура не сохр., 2-я ред. - 1792, либр. М. Матинского). Несмотря на существенные сюжетные и жанровые различия, все комические оперы композитора отмечены единством обличительной направленности. В них сатирически представлены нравы и обычаи, которые критиковали передовые русские литераторы XVIII в. Поэт и драматург А. Сумароков писал:

Представь бездушного

подьячего в приказе,

Судью, что не поймет, что

писано в указе,

Представь мне щеголя,

кто там вздымает нос,

Что мыслит целый век о

красоте волос.

Представь мне гордого,

раздута как лягушку,

Скупого, что готов в удавку

за полушку.

Галерею подобных лиц композитор перенес на театральные подмостки, счастливо преобразив силой музыки уродливые явления жизни в мир чудесных и ярких художественных образов. Смеясь над тем, что достойно осмеяния, слушатель одновременно восхищается гармоничностью музыкально-сценического целого.

Композитор умел выразить средствами музыки неповторимые черты человека, передать развитие чувств, тончайшие движения души. Его комические оперы привлекают драматургической цельностью и сценической убедительностью каждой детали, любого музыкального приема. В них отразилось присущее композитору блестящее мастерство оркестрового и вокального письма, тонкой мотивной работы, продуманной инструментовки. Правдивость социально-психологической характеристики героев, чутко воплощенной в музыке, закрепила за Пашкевичем славу Даргомыжского XVIII в. Его искусство по праву принадлежит к высшим образцам русской культуры эпохи классицизма. /Н. Заболотная/

ПЕЙКО Николай Иванович (р. 25 III 1916, Москва)

Я восхищаюсь его талантом педагога и композитора, считаю его человеком высокого ума и душевной чистоты.

С. Губайдулина

Каждое новое сочинение Н. Пейко вызывает неподдельный интерес слушателей, становится событием музыкальной жизни как яркое и самобытное явление отечественной художественной культуры. Встреча с музыкой композитора - это возможность духовного общения с нашим современником, глубоко и серьезно анализирующего нравственные проблемы окружающего мира. Композитор работает много и интенсивно, смело осваивает широкий диапазон разнообразных музыкальных жанров. Им создано 8 симфоний, большое количество сочинений для оркестра, 3 балета, опера, кантаты, оратории, камерно-инструментальные и вокальные произведения, музыка к театральным спектаклям, кинофильмам, радиопередачам.

Пейко родился в интеллигентной семье. В детстве и юности его музыкальные занятия носили любительский характер. Случайная встреча с Г. Литинским, высоко оценившим одаренность юноши, изменила судьбу Пейко: он становится учащимся композиторского отделения музыкального техникума, а в 1937 г. - принят на третий курс Московской консерватории, которую окончил по классу Н. Мясковского. Уже в 40-х гг. Пейко заявил о себе и как композитор яркого и самобытного дарования, и как общественный деятель, и как дирижер. Наиболее значительные сочинения 40-50-х гг. свидетельствуют о растущем мастерстве; в выборе тем, сюжетов, идей все более проявляется живость интеллекта, жизненная наблюдательность, универсальность интересов, широта кругозора и высокая культура.

Пейко - прирожденный симфонист. Уже в раннем симфоническом творчестве определяются особенности его стиля, отличающегося сочетанием внутренней напряженности мысли со сдержанным ее выражением. Яркой особенностью творчества Пейко является обращение к национальным традициям народов мира. Разнообразие этнографических интересов сказалось в создании первой башкирской оперы _Айхылу_ (совм. с М. Валеевым, 1941), в сюите _Из якутских легенд_, в _Молдавской сюите_, в Семи пьесах на темы народов СССР и др. В этих сочинениях автором двигало стремление отразить современность сквозь призму музыкально-поэтических представлений народов разных национальностей.

60-70-е гг. - пора творческого расцвета и зрелости. Известность за рубежом принес балет _Жанна д\'Арк_, созданию которого предшествовала кропотливая работа над первоисточниками - народной и профессиональной музыкой средневековой Франции. В этот период сформировалась и мощно зазвучала патриотическая тема его творчества, связанная с обращением к памятникам истории и культуры русского народа, его героическим подвигам в минувшей войне. Среди этих сочинений оратория _Ночь царя Ивана_ (по мотивам повести А. К. Толстого _Князь Серебряный_), симфонический цикл _В страде войны_. В 80-е гг. в русле этого направления созданы: оратория _Дней давних бой_ по мотивам памятника древнерусской литературы _Задонщина_, камерная кантата _Пинежье_ на основе произведений Ф. Абрамова.

Все эти годы оркестровая музыка продолжает занимать ведущее место в творчестве композитора. Наибольший общественный резонанс получили его Четвертая и Пятая симфонии, Концерт-симфония, развивающие лучшие традиции русского эпического симфонизма. Поразительно разнообразие вокальных жанров и форм, охваченных Пейко. В произведениях для голоса и фортепиано (свыше 70) воплощено стремление к этико-философскому пониманию поэтических текстов А. Блока, С. Есенина, средневековых китайских и современных американских поэтов. Наибольший общественный резонанс получили произведения на стихи советских поэтов - А. Суркова, Н. Заболоцкого, Д. Кедрина, В. Набокова.

Пейко пользуется непререкаемым авторитетом в среде молодых композиторов. Из его класса (а преподает он с 1942 г. в Московской консерватории, с 1954 - в Институте им. Гнесиных) вышла целая плеяда высококультурных музыкантов (Е. Птичкин, Е. Туманян, А. Журбин и др.). Сейчас композитор достиг вершин творческой зрелости. Однако ему чужда самоуспокоенность. Впереди - осуществление многих замыслов. /Л. Рапацкая/

ПЕНДЕРЕЦКИЙ (Penderecki) Кшиштоф (р. 25 XI 1933. Денбица)

Ведь, коль лежащему вне, за пределами нашего мира,

Нету пространству границ, то старается ум доискаться.

Что же находится там, куда мысль устремляется наша,

И куда дух наш летит, подымаясь в паренье свободным.

Лукреций. О природе вещей

(К. Пендерецкий. Космогония)

Музыку второй половины XX в. трудно представить себе без творчества польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, ее метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти _космическим_ звучаниям вокально-симфонических произведений. Динамизм творческой личности заставляет художника испытывать _на прочность_ разнообразные манеры и стили, овладевать всеми новейшими достижениями техники композиции XX в.

Пендерецкий родился в семье адвоката, где профессиональных музыкантов не было, но музицировали часто. Родители, обучая Кшиштофа игре на скрипке и фортепиано, не думали, что он станет музыкантом. В 15 лет Пендерецкий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшом Денбице единственным музыкальным коллективом был городской духовой оркестр. Его руководитель С. Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композитора. В гимназии Кшиштоф организовал собственный оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером. В 1951 г. он окончательно решает стать музыкантом и уезжает учиться в Краков. Одновременно с занятиями в музыкальной школе Пендерецкий посещает университет, слушая лекции по классической филологии и по философии у Р. Ингардена. Он основательно изучает латынь и греческий, интересуется античной культурой. Занятия теоретическими дисциплинами с Ф. Сколышевским - ярко одаренной личностью, пианистом и композитором, физиком и математиком - привили Пендерецкому умение мыслить самостоятельно. После занятий с ним Пендерецкий поступает в Высшую музыкальную школу Кракова в класс композитора А. Малявского. На молодого композитора особенно сильное влияние оказывает музыка Б. Бартока, И. Стравинского, он изучает манеру письма П. Булеза, в 1958 г. знакомится с Л. Ноно, который посещает Краков.

В 1959 г. Пендерецкий побеждает на конкурсе, организованном Союзом польских композиторов, представив сочинения для оркестра - _Строфы, Эманации_ и _Псалмы Давида_. С этих произведений начинается международная известность композитора: они исполняются во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композиторов Пендерецкий едет в двухмесячную поездку по Италии.

С 1960 г. начинается интенсивная творческая деятельность композитора. В этом году он создает одно из самых известных произведений послевоенной музыки _Трен памяти жертв Хиросимы_, которое дарит городскому музею Хиросимы. Пендерецкий становится постоянным участником международных фестивалей современной музыки в Варшаве, Донауэшингене, Загребе, знакомится со многими музыкантами, издателями. Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их. Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей. Он работает в Экспериментальной студии Польского радио, создает там свои электронные композиции, в том числе пьесу _Экехейрия_ для открытия мюнхенских Олимпийских игр 1972 г.

С 1962 г. произведения композитора звучат в городах США и Японии. Пендерецкий выступает с лекциями о современной музыке в Дармштадте, Стокгольме, Берлине. После эксцентрического, крайне авангардистского сочинения _Флуоресценции_ для оркестра, пишущей машинки, стеклянных и железных предметов, электрических звонков, пилы композитор обращается к сочинениям для солирующих инструментов с оркестром и произведениям крупной формы: опере, балету, оратории, кантате (оратория _Dies irae_, посвященная жертвам Освенцима, - 1967; детская опера _Самый сильный; оратория Страсти по Луке_ - 1965, монументальное сочинение, выдвинувшее Пендерецкого в число самых исполняемых композиторов XX в.).

В 1966 г. композитор едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследствии приезжает неоднократно в качестве дирижера, исполнителя собственных сочинений. В 1966-68 гг. композитор ведет композиторский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 - в Западном Берлине. В 1969 г. в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецкого _Дьяволы из Людена_, (1968), которая в том же году появляется на сценах 15 городов мира. В 1970 г. Пендерецкий завершает одно из самых впечатляющих и эмоциональных своих сочинений - _Заутреню_. Обращаясь к текстам и напевам православной службы, автор применяет средства новейшей композиторской техники. Первое исполнение _Заутрени_ в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателей, критики и всей музыкальной общественности Европы. По заказу ООН композитор, пользующийся большим авторитетом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию _Космогония_, построенную на высказываниях философов древности и современности о происхождении вселенной и устройстве мироздания - от Лукреция до Ю. Гагарина. Пендерецкий много занимается педагогикой: с 1972 г. он ректор краковской Высшей музыкальной школы, одновременно ведет класс композиции в Йельском университете (США). К 200-летию США композитор пишет оперу _Потерянный рай_ по поэме Дж. Мильтона (премьера в Чикаго, 1978 г.). Из других крупных сочинений 70-х гг. можно выделить Первую симфонию, ораториальные сочинения _Магнификат_ и _Песнь песней_, а также Скрипичный концерт (1977), посвященный первому исполнителю И. Стерну и написанный в неоромантической манере. В 1980 г. композитор пишет Вторую симфонию и _Те Deum_.

В последние годы Пендерецкий много концертирует, занимается со студентами-композиторами из разных стран. В Штутгарте (1979) и Кракове (1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецкий сам организует международный фестиваль камерной музыки молодых композиторов. Яркая контрастность, зримость музыки Пендерецкого объясняет его постоянный интерес к музыкальному театру. Третья опера композитора _Черная маска_ (1986) по пьесе Г. Гауптмана соединяет нервную экспрессивность с элементами ораториальности, психологическую точность и глубину вневременной проблематики. _Я писал "Черную маску" так, как будто это мое последнее сочинение_, - сказал Пендерецкий в одном из интервью. - _Для себя я решил завершить период увлечения поздним романтизмом_.

Композитор находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним из самых авторитетных музыкальных деятелей. Его музыка звучит на разных континентах в исполнении самых известных артистов, оркестров, театров, захватывая многотысячную аудиторию. /В. Ильева./

ПЕРГОЛЕЗИ (Pergolesi; наст. фам. - Драги, Draghi) Джованни Баггиста (4 I 1710, Ези, пров. Анкона - 17 III 1736, Поццуоли, близ Неаполя)

Итальянский оперный композитор Дж. Перголези вошел в историю музыки как один из создателей жанра оперы-buffa. В своих истоках связанная с традициями народной комедии масок (dell\'arte), onepa-buffa способствовала утверждению светских, демократических начал а музыкальном театре XVIII в.; она обогатила арсенал оперной драматургии новыми интонациями, формами, сценическими приемами. Сложившиеся в творчестве Перголези закономерности нового жанра обнаружили гибкость, способность к обновлению и разнообразнейшим модификациям. Историческое развитие onepa-buffa ведет от ранних образцов Перголези (_Служанка-госпожа_) - к В. А. Моцарту (_Свадьба Фигаро_) и Дж. Россини (_Севильский цирюльник_) и далее в XX век (_Фальстаф_ Дж. Верди; _Мавра_ И. Стравинского, темы Перголези композитор использовал в балете _Пульчинелла; Любовь к трем апельсинам_ С. Прокофьева).

Вся жизнь Перголези прошла в Неаполе, прославленном знаменитой оперной школой. Там он окончил консерваторию (среди его педагогов были известные оперные композиторы - Ф. Дуранте, Г. Греко, Ф. Фео). В неаполитанском театре Сан-Бартоломео была поставлена первая опера Перголези - _Салюстия_ (1731), а через год в том же театре состоялась историческая премьера оперы _Гордый пленник_. Внимание публики привлек, однако, не основной спектакль, а две комедийные интермедии, которые Перголези, следуя сложившейся в итальянских театрах традиции, поместил между актами оперы-seria. Вскоре ободренный успехом композитор составил из этих интермедий самостоятельную оперу - _Служанка-госпожа_. Все было новым в этом спектакле - простой бытовой сюжет (ловкая и хитрая служанка Серпина выходит замуж за своего хозяина Уберто и сама становится госпожой), остроумные музыкальные характеристики персонажей, живые, действенные ансамбли, песенно-танцевальный склад интонаций. Стремительный темп сценического действия требовал от исполнителей большого актерского мастерства.

Одна из первых onep-buffa, завоевавшая огромную популярность в Италии, _Служанка-госпожа_ способствовала расцвету комической оперы в других странах. Триумфальный успех сопровождал ее постановки в Париже летом 1752 г. Гастроли труппы итальянских _буффонов_ стали поводом для острейшей оперной дискуссии (так наз. _войны буффонов_), в которой столкнулись приверженцы нового жанра (среди них были и энциклопедисты - Дидро, Руссо, Гримм и др.) и поклонники французской придворной оперы (лирической трагедии). Хотя по приказу короля _буффоны_ были вскоре изгнаны из Парижа, страсти еще долго не утихали. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра и возник жанр французской комической оперы. Одна из первых - _Деревенский колдун_ знаменитого французского писателя и философа Руссо - составила достойную конкуренцию _Служанке-госпоже_.

Перголези, проживший всего 26 лет, оставил богатое, замечательное по своей ценности творческое наследие. Прославленный автор onep-buffa (кроме _Служанки-госпожи - Влюбленный монах, Фламинио_ и др.), он с успехом работал и в других жанрах: писал оперы-seria, духовную хоровую музыку (мессы, кантаты, оратории), инструментальные произведения (трио-сонаты, увертюры, концерты). Незадолго до смерти была создана кантата _Stabat mater_ - одно из самых вдохновенных произведений композитора, написанное для небольшого камерного состава (сопрано, альт, струнный квартет и орган), наполненное возвышенным, искренним и проникновенным лирическим чувством.

Произведения Перголези, создававшиеся почти 3 века назад, несут то замечательное ощущение юности, лирической открытости, увлекающего темперамента, которые неотделимы от представления о национальном характере, самом духе итальянского искусства. _В его музыке_, - писал о Перголези Б. Асафьев, - _наряду с пленительно любовной ласковостью и лирической опьяненностью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством жизни и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор, лукавство, юмор и неудержимая беспечная веселость царят легко и свободно, как в дни карнавалов_. /И. Охалова/

ПЕРСЕЛЛ (Purcell) Генри (ок. 1659, Лондон - 21 XI 1695, там же)

...От его обаятельного, такого быстротечного существования остался поток мелодий, свежих, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал английской души.

Р. Роллан

_Британским Орфеем_ назвали Г. Перселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами В. Шекспира, Дж. Байрона, Ч. Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни - платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры, капеллы и т. п. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.

Перселл родился в семье придворного музыканта. Музыкальные занятия будущего композитора начались в Королевской капелле, он овладел игрой на скрипке, органе и клавесине, пел в хоре, брал уроки композиции у П. Хамфри (предп.) и Дж. Блоу; в печати регулярно появляются его юношеские сочинения. С 1673 г. и до конца жизни Перселл состоял на службе при дворе Карла II. Исполняя многочисленные обязанности (композитор ансамбля _24 скрипки короля_, созданного по образцу знаменитого оркестра Людовика XIV, органист Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, личный клавесинист короля), Перселл все эти годы много сочинял. Композиторское творчество оставалось его главным призванием. Напряженнейший труд, тяжелые утраты (3 сына Перселла умерли в младенческом возрасте) подорвали силы композитора - он умер в возрасте 36 лет.

Творческий гений Перселла, создававший произведения высочайшей художественной ценности в самых разных жанрах, ярче всего раскрылся в сфере театральной музыки. Композитор написал музыку к 50 театральным постановкам. Эта интереснейшая область его творчества неразрывно связана с традициями национального театра; в частности, с жанром маски, возникшем при дворе Стюартов во второй половине XVI в. (the masque - сценическое представление, в котором игровые сцены, диалоги чередовались с музыкальными номерами). Соприкосновение с миром театра, сотрудничество с талантливыми драматургами, обращение к разнообразным сюжетам и жанрам окрыляло фантазию композитора, побуждало к поискам более рельефной и многоплановой выразительности. Так особенное богатство музыкальных образов отличает пьесу _Королева фей_ (свободная переработка _Сна в летнюю ночь_ Шекспира, автор текста предп. Э. Сетл). Аллегория и феерия, фантастика и высокая лирика, народно-жанровые эпизоды и буффонада - все нашло отражение в музыкальных номерах этого волшебного спектакля. Если музыка к _Буре_ (переработка пьесы Шекспира) соприкасается с итальянским оперным стилем, то в музыке к _Королю Артуру_ ярче обозначена природа национального характера (в пьесе Дж. Драйдена варварским нравам саксов противопоставлены благородство и суровость бриттов).

Театральные работы Перселла в зависимости от развитости и весомости музыкальных номеров приближаются либо к опере, либо к собственно театральным спектаклям с музыкой. Единственная в полном смысле опера Перселла, где весь текст либретто положен на музыку, - _Дидона и Эней_ (либр. Н. Тейта по _Энеиде_ Вергилия - 1689). Остро индивидуальный характер лирических образов, поэтичных, хрупких, утонченно-психологических, и глубокие почвенные связи с английским фольклором, бытовыми жанрами (сцена сборища ведьм, хоры и пляски матросов) - это сочетание определило совершенно неповторимый облик первой английской национальной оперы, одного из самых совершенных творений композитора. Перселл предназначал _Дидону_ для исполнения не профессиональными певцами, а ученицами пансиона. Этим во многом объясняется камерный склад произведения - небольшие формы, отсутствие сложных виртуозных партий, господствующий строгий, благородный тон. Гениальным открытием композитора стала предсмертная ария _Дидоны_ - последняя сцена оперы, ее лирико-трагическая кульминация. Покорность судьбе, мольба и жалоба, скорбь прощания звучат в этой глубоко исповедальной музыке. _Сцена прощания и смерти Дидоны могла бы одна обессмертить это произведение_, - писал Р. Роллан.

В опоре на богатейшие традиции национального хорового многоголосия сформировалось вокальное творчество Перселла: песни, вошедшие в изданный посмертно сборник _Британский Орфей_, хоры в народном стиле, антемы (английские духовные песнопения на библейские тексты, исторически подготовившие оратории Г. Ф. Генделя), светские оды, кантаты, кэтчи (распространенные в английском быту каноны) и т. п. Много лет работавший с ансамблем _24 скрипки короля_, Перселл оставил замечательные произведения для струнных (15 фантазий, Соната для скрипки, Чакона и павана на 4 партии, 5 паван и т. п.). Под впечатлением трио-сонат итальянских композиторов С. Росси, Дж. Витали написаны 22 трио-сонаты для двух скрипок, баса и клавесина. В клавирном творчестве Перселла (8 сюит, более 40 отдельных пьес, 2 цикла вариаций, токката) получили развитие традиции английских верджинелистов (верджинел - английская разновидность клавесина).

Только через 2 века после смерти Перселла наступила пора возрождения его творчества. Созданное в 1876 г. Общество Перселла поставило своей целью серьезное изучение наследия композитора и подготовку издания полного собрания его сочинений. В XX в. английские музыканты стремились привлечь внимание публики к произведениям первого гения отечественной музыки; особенно значительна исполнительская, исследовательская, творческая деятельность Б. Бриттена - выдающегося английского композитора, сделавшего обработки песен Перселла, новую редакцию _Дидоны_, создавшего Вариации и фугу на тему Перселла - великолепное оркестровое сочинение, своеобразный путеводитель по симфоническому оркестру. /И. Охалова/

ПЕТРОВ Андрей Павлович (р. 2IX 1930, Ленинград)

А. Петров принадлежит к числу композиторов, чья творческая жизнь началась в послевоенные годы. В 1954 г. он окончил Ленинградскую государственную консерваторию по классу профессора О. Евлахова. С тех пор ведет отсчет его многогранная и плодотворная музыкальная и музыкально-общественная деятельность. Личность Петрова - композитора и человека определяет его отзывчивость, внимание к творчеству своих собратьев по ремеслу и их повседневным нуждам. Вместе с тем Петров в силу своей природной общительности свободно ощущает себя в любой аудитории, в т. ч. и непрофессиональной, с которой он легко находит общий язык. И такая контактность проистекает из коренного свойства его художественного дарования - он один из немногих мастеров, которые сочетают работу в серьезном музыкальном театре и в концертно-филармонических жанрах с успешным трудом на ниве жанров массовых, рассчитанных на многомиллионную аудиторию. Широкую популярность приобрели его песни _А я иду, шагаю по Москве, Голубые города_ и многие другие сочиненные им мелодии. Петров как композитор принял участие в создании таких замечательных кинофильмов, как _Берегись автомобиля, Старая, старая сказка, Внимание, черепаха!, Укрощение огня, Белый Бим Черное ухо, Служебный роман. Осенний марафон, Гараж, Вокзал для двоих_ и др. Упорная и настойчивая работа в кинематографе способствовала освоению интонационного строя современности, песенных стилей, бытующих среди молодежи. И это по-своему отразилось на работе Петрова в других жанрах, где ощутимо дыхание живой, _общительной_ интонации.

Основной сферой приложения творческих сил Петрова стал музыкальный театр. Уже его первый балет _Берег надежды_ (либр. Ю. Слонимского, 1959) привлек внимание советской музыкальной общественности. Но особенную популярность завоевал балет _Сотворение мира_ (1970), созданный по мотивам сатирических рисунков французского карикатуриста Жана Эффеля. Либреттисты и постановщики этого остроумного спектакля В. Василев и Н. Касаткина надолго стали основными сотрудниками композитора в ряде его работ для музыкального театра, например, в музыке к спектаклю _Мы хотим танцевать_ (_В ритме сердца_) с текстом В. Константинова и Б. Рацера (1967).

Наиболее значительной работой Петрова стала своеобразная трилогия, включающая 3 сценических сочинения, связанные с ключевыми, поворотными событиями русской истории. Опера _Петр Первый_ (1975) принадлежит к жанру оперы-оратории, в которой применен принцип фресковой композиции. Не случайно ее основу составило ранее созданное вокально-симфоническое сочинение - фрески _Петр Первый_ для солистов, хора и оркестра на оригинальные тексты исторических документов и старых народных песен (1972).

В отличие от своего предшественника М. Мусоргского, обратившегося к событиям той же эпохи в опере _Хованщина_, советского композитора привлекла грандиозная и противоречивая фигура преобразователя России - подчеркнуто величие дела создателя новой российской государственности и в то же время обнажены те варварские методы, какими он добивался своих целей.

Второе звено трилогии представляет вокально-хореографическая симфония _Пушкин_ для чтеца, солистки, хора и симфонического оркестра (1979). В этом синтетическом произведении ведущую роль играет хореографический компонент - основное действие представлено артистами балета, а декламируемый текст и вокальные звучания разъясняют, комментируют происходящее. Тот же прием отражения эпохи через восприятие выдающегося художника использован и в опере-феерии _Маяковский начинается_ (1983). Становление поэта революции также раскрыто в сопоставлении сцен, где он предстает в союзе с друзьями и единомышленниками, в противостоянии с противниками, в диалогах-поединках с литературными героями. _Маяковский начинается_ Петрова отражает современные искания нового синтеза искусств на театральных подмостках.

Петров проявил себя также в различных жанрах концертно-филармонической музыки. Среди его произведений симфонические поэмы (наиболее значительна Поэма для органа, струнных, четырех труб, двух фортепиано и ударных, посвященная памяти погибших во время блокады Ленинграда, - 1966), Концерт для скрипки с оркестром (1980), камерные вокальные и хоровые произведения.

Среди сочинений 80-х гг. наиболее примечальна _Фантастическая симфония_ (1985), навеянная образами романа М. Булгакова _Мастер и Маргарита_. В этом произведении сконцентрировались характерные черты творческого дарования Петрова - театрально-пластическая природа его музыки, тот дух живого лицедейства, которое стимулирует деятельность слушательского воображения. Композитор верен стремлению связать несоединимое, сочетать с виду несогласуемое, достигнуть синтеза музыкального и внемузыкального начал. /М. Тараканов/

ПИПКОВ Любомир (6 IX 1904, Ловеч - 9 V 1974, София)

Л. Пипков - _композитор, который порождает влияния_ (Д. Шостакович), лидер болгарской композиторской школы, вышедшей на уровень современного европейского профессионализма и получившей международное признание. Пипков вырос в среде демократической прогрессивной интеллигенции, в семье музыканта. Его отец Панайот Пипков - один из пионеров профессиональной болгарской музыки, автор песен, имевших широкое хождение в революционных кругах. От отца будущий музыкант и унаследовал свой дар и гражданственные идеалы - в 20 лет он вступил в революционное движение, участвовал в деятельности подпольной тогда партии коммунистов, рискуя свободой, а подчас и жизнью.

В середине 20-х гг. Пипков - ученик Государственной музыкальной академии в Софии. Он выступает как пианист, и первые его композиторские опыты также лежат в сфере фортепианного творчества. Незаурядно одаренный юноша получает стипендию для обучения в Париже - здесь в 1926-32 гг. он занимается в Ecole Normale у известного композитора Поля Дюка и у педагога Нади Буланже. Пипков быстро вырастает в серьезного художника, о чем свидетельствуют его первые зрелые опусы: Концерт для духовых, ударных и фортепиано (1931), струнный Квартет (1928, это вообще был первый болгарский квартет), обработки народных песен. Но главное достижение этих лет-опера _Девять братьев Яны_, начатая в 1929, а завершенная после возвращения на родину в 1932 г. Пипков создал первую классическую болгарскую оперу, признанную историками музыки выдающимся сочинением, которое ознаменовало переломный этап в истории болгарского музыкального театра. Остросовременную социальную идею в те времена композитор мог воплотить лишь иносказательно, на материале народных преданий, отнеся действие в далекий XIV век. На легендарно-поэтическом материале раскрыта тема борьбы добра и зла, воплощенная прежде всего в конфликте двух братьев - злобного завистливого Георгия Грозника и загубленного им, светлого душой, талантливого художника Ангела. Личная драма перерастает в общенародную трагедию, ибо развертывается в глубинах народной массы, страдающей от иноземных угнетателей, от постигшей страну чумы... Рисуя трагические события давних времен, Пипков, однако, имеет в виду современную ему трагедию. Опеpa создавалась по свежим следам потрясшего всю страну Сентябрьского антифашистского восстания 1923 г., жестоко подавленного властями, - то было время, когда погибло много лучших людей страны, когда болгарин убивал болгарина. Злободневность ее была понята сразу же после премьеры в 1937 г. - тогда официальные критики обвинили Пипкова в _коммунистической пропаганде_, писали, что в опере видится протест _против сегодняшнего общественного строя_, - то есть против монархического фашистского режима. Много лет спустя композитор признал, что так оно и было, что он стремился в опере _раскрыть правду жизни, полной мудрости, опыта и веры в будущее, веры, которая необходима для борьбы с фашизмом. Девять братьев Яны_ - симфонизированная музыкальная драма, с остро экспрессивным языком, полная сочных контрастов, с динамичными массовыми сценами, в