Cайт является помещением библиотеки. Все тексты в библиотеке предназначены для ознакомительного чтения.

Копирование, сохранение на жестком диске или иной способ сохранения произведений осуществляются пользователями на свой риск.

Карта сайта

Все книги

Случайная

Разделы

Авторы

Новинки

Подборки

По оценкам

По популярности

По авторам

Рейтинг@Mail.ru

Flag Counter

Культурология
Замятин Евгений Иванович
Герберт Уэллс

I.

Самые кружевные, самые воздушные готические соборы построены все-таки из камня; самые чудесные, самые нелепые сказки всякой страны - построены все-таки из земли, деревьев, зверей этой страны. В лесных сказках - леший, лохматый и корявый, как сосна, и с гоготом, рожденным из лесного ауканья; в степных - волшебный белый верблюд, летучий, как взвеянный вихрем песок; в полярных - кит-шаман и белый медведь с туловищем из мамонтовой кости. Но представьте себе страну, где единственная плодородная почва - асфальт, и на этой почве густые дебри - только фабричных труб, и стада зверей только одной породы - автомобили, и никакого другого весеннего благоухания - кроме бензина. Эта каменная, асфальтовая, железная, бензинная, механическая страна - называется сегодняшним XX столетия Лондоном, и естественно, тут должны были вырасти свои железные, автомобильные лешие, свои механические, химические сказки. Такие городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это - его фантастические романы.

Город, нынешний огромный, лихорадочно-бегущий, полный рева, гула, жужжанья, пропеллеров, проводов, колес, реклам - этот город у Уэллса всюду. Сегодняшний город с некоронованным его владыкой - механизмом, в виде явной или неявной функции - непременно входит в каждый из фантастических романов Уэллса, в уравнение любого из Уэллсовских мифов, а эти мифы, как мы дальше увидим, именно логические уравнения.

С механизма, с машины - начал Уэллс: первый его роман - "Машина времени", и это - сегодняшний городской миф о ковре-самолете, а сказочные племена морлоков и элоев - это, конечно, экстерполированные, доведенные в своих типичных чертах до уродливости, два враждующих класса нынешнего города. "Грядущее" - это сегодняшний город, показанный через чудовищно-увеличивающий, иронический телескоп: тут все несется со сказочной быстротой, машины, машины, машины, аэропланы, турбинные колеса, оглушительные граммофоны, мелькающие огненные рекламы. "Спящий пробуждается" - опять аэропланы, провода, прожектора, армии рабочих, синдикаты. "Война в воздухе" - снова аэропланы, тучи аэропланов, дирижаблей, стада дрэдноутов. "Борьба миров" - Лондон, лондонские поезда, автомобили, лондонские толпы, и этот выросший на асфальте типичнейший городской леший - марсианин, стальной, шарнирный, механический леший, с механической сиреной - чтобы можно было завывать и гоготать, как подобает всякому исполняющему обязанности лешего. В "Освобожденном мире" - городской вариант сказки о разрыве-траве: но только разрыв-трава найдена не на поляне в ночь на Ивану-Купалу, а в химической лаборатории, и называется внутриатомной энергией. В "Человеке-невидимке" - снова химия: сегодняшняя, городская, химическая шапка-невидимка. Даже там, где на минуту Уэллс как будто изменит себе и уведет вас из города в лес, в поля, на ферму - даже и там все равно слышно гуденье машин и запах химических реакций. В "Первых людях на луне" - вы попадаете на уединенную ферму в Кенте, но оказывается - "в погребе стоят динамо-машины, в садовой беседке - газометр, и все надворные постройки обращены в мастерские и лаборатории". И точно также институтом экспериментальной физиологии оказывается уединенная лесная избушка в "Пище богов". Как бы ни хотел Уэллс уйти от асфальта - он все-таки оказывается на асфальте, среди машин, в лаборатории. Сегодняшний, химико-механический, опутанный проводами город - основа Уэллса, и на этой основе выткан он весь, со всеми причудливыми и на первый взгляд парадоксальными, противоречивыми узорами.

Мотивы городских Уэллсовских сказок - в сущности те же, что и всех других сказок: вы встретите у него и шапку-невидимку, и ковер-самолет, и разрыв-траву, и скатерть-самобранку, и драконов, и великанов, и гномов, и русалок, и людоедов. Но разница между его сказками и, скажем, нашими русскими - такая же, как между психологией пошехонца и лондонца: пошехонец садится под окошко и ждет, пока шапка-невидимка и ковер-самолет явятся к нему "по щучьему веленью"; лондонец на "щучье веленье" не надеется, а надеется на себя - лондонец садится за чертежную доску, берет логарифмическую линейку и вычисляет ковер-самолет, лондонец идет в лабораторию, зажигает электрическую печь и изобретает разрыв-траву; пошехонец примиряется с тем, что его чудеса - за тридевять земель и в тридесятом царстве; лондонец - хочет, чтобы чудеса были сегодня, сейчас же, здесь же. И потому для своих сказок он выбирает надежный путь: путь, вымощенный астрономическими, физическими, химическими формулами, путь утрамбованный чугунными законами точных наук. Это звучит сперва очень парадоксально: точная наука и сказка, точность и фантастика. Но это так - и должно быть так. Ведь миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города - это точная наука, и вот - естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой. И я нс знаю, есть ли такая крупная отрасль точных наук, которая не отразилась бы в фантастических романах Уэллса. Математика, астрономия, астрофизика, физика, химия, медицина, физиология, бактериология, механика, электротехника, авиация. Почти все сказки Уэллса построены на блестящих, неожиданнейших научных парадоксах; все мифы Уэллса - логичны, как математические уравнения. И оттого мы, сегодняшние, мы, скептики, так подчиняемся этой логической фантастике, оттого она так захватывает, оттого мы так верим ей.

Уэллс вводит читателя в атмосферу чуда, сказки - с необычайным лукавством: осторожно, постепенно он ведет вас с одной логической ступеньки на другую. Переходы со ступеньки на ступеньку совсем незаметны; вы, ничего не подозревая, доверчиво переступаете, подымаетесь все выше... Вдруг - оглянулись вниз, ахнули - но уж поздно: уж поверили в то, что по заглавию казалось абсолютно невозможным, совершенно нелепым.

Возьмите наудачу любую из фантазий Уэллса: "Человек-невидимка". Какой абсурд! Как нас, людей XX века, заставить поверить в такую детскую сказку, как человек-невидимка?

Но позвольте: что такое вообще невидимость? Невидимость - не больше как самое простое, самое реальное явление, подчиняющееся физическим законам - законам оптики, и зависит невидимость от способности поглощать или отражать световые лучи. Кусок стекла - прозрачен; тот же кусок стекла в воде - невидим. А если истолочь стекло в порошок - порошок будет белого цвета, порошок будет непрозрачен, будет видим очень отчетливо. Стало быть, одно и то же: вещество может быть и видимым и невидимым: все зависит от состояния его поверхности. Вы скажете: да, но человек - живое вещество. Но что же из этого? В морях живут морские звезды - почти прозрачные, и некоторые морские личинки - совершенно прозрачные. Вы скажете: да, но то - какие-то личинки, а то - человек, это две вещи разные. А знаете ли вы, что теперь в медицине для учебных целей уже пользуются совершенно или частично прозрачными анатомическими препаратами человеческого тела? Я назову вам даже изобретателя этих препаратов: немец, проф. Шпальтегольц. А раз мы можем сделать прозрачной одну руку - мы можем сделать прозрачными и две руки, а если две руки - то и все тело. И если этой прозрачности удалось добиться на мертвом человеке - может быть удастся добиться и на живом? Ведь прозрачность, невидимость - и живой организм - понятия вовсе не исключающие одно другое, это мы уже видели. А следовательно... И вы уж думаете: "А что-ж, ведь, пожалуй, и в самом деле..." - вы уже опутаны, вы уже прицеплены к стальному логическому паровозу, и он увлечет вас по рельсам фантастики туда, куда заблагорассудится Уэллсу.

Точно также заставит вас Уэллс поверить в "Остров д-ра Моро" - в ученого хирурга, искусными операциями превращающего зверей в людей; заставит поверить в спящего, проснувшегося через 100 лет; Заставит поверить в "кэйворит" - вещество, заслоняющее от земного притяжения, и в то, что на кэйворитовом аппарате - это уже ясно - можно отлично прокатиться на луну; заставит поверить в изобретение "Гераклеофорбии", питание которой до гигантских размеров увеличивает рост человека, растений и животных; заставит поверить в возможность путешествия не только в пространстве, но и во времени; заставит поверить в войну с марсианами, в страну слепых, в новейший ускоритель, в приключения м-ра Платнера с четвертым измерением, заставит поверить, что любая из его фантазий - вовсе не фантазия, а действительность, если не сегодняшнего - то завтрашнего дня.

Да и как, правда, в наше время - время самых невероятных, самых неправдоподобных научных чудес - как можно в наше время сказать: то или это невозможно? Тридцать лет назад смеялись бы над человеком, который бы всерьез стал говорить о том, что можно перелететь из Лондона в Париж, из Парижа в Рим, из Нью-Йорка в Австралию. Тридцать лет назад можно было только в сказке читать о том, о чем мы читаем сегодня в газетах: о беспроволочном телефоне, о том, что в Лондоне говорят в какую-то трубку, а в Нью-Йорке слышно каждое слово. Тридцать лет назад никто не поверил бы, что можно видеть через непрозрачные предметы, а сегодня любой гимназист знает о рентгеновских лучах. И кто знает, может быть, еще через тридцать лет - через десять - через пять - мы также равнодушно будем смотреть на машину, отправляющуюся на луну, как теперь смотрим на аэроплан, чернеющий в небе чуть заметной точкой.

Уэллсовская фантастика - это фантастика, может быть, только для сегодня, а завтра она уже станет бытом. Мы можем сказать это тем увереннее, что многие из фантазий Уэллса - уже воплотились, потому что у Уэллса есть странный дар прозорливости, странный дар видеть будущее сквозь непрозрачную завесу нынешнего дня. Впрочем, это неверно: странного здесь не более, чем в дифференциальном уравнении, позволяющем нам заранее сказать, куда упадет выпущенный с такой-то скоростью снаряд; странного здесь не более, чем в прозорливости астронома, предсказывающего, что затмение солнца будет такого-то числа в таком-то часу. Здесь не мистика, а логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем обычно.

Перенесемся в старый Лондон - в Лондон лет 25 назад. Как будто недавно, но эти 25 лет - век: так непохоже на теперешнее. По улицам мирно плетутся кэбы; на высоких козлах сзади - важные, в цилиндрах, с длинными бичами кучера. Цокая по камню копытами, громыхают конные омнибусы. В небе лениво помахивает крыльями галка, в небе - никаких туч: благословенное царствование Виктории, в мире все прочно осело и твердеет, твердеет, твердеет, никогда больше не будет никаких войн, революций, катастроф... И только может быть один Уэллс сквозь все это тихое и мирное житие уже тогда видел сегодняшний буйный, сумасшедше-стремительный день.

В ту пору, когда еще еле ползали первые автомобили, когда они существовали еще для того только, чтобы потешать уличных мальчишек - Уэллс в книге "Прозрения" уже точно описывал теперешнюю быстро мчащуюся лондонскую улицу, полную такси, автобусов, моторных грузовиков, - улицу, где увидеть лошадь также мало шансов, как на нынешней петербургской улице - увидеть господина в цилиндре.

И в небе - Уэллс видел совсем другое. Об аэропланах тогда мечтали только разве самые отпетые фантасты. Где-то в Америке по рельсам еще неуклюже разбегался предок теперешнего аэроплана - машина Хирама Максима. А Уэллс в романе "Спящий пробуждается" уже слышал высоко и небе жужжание аэропланов, пассажирских и боевых, уже видел бои аэропланных эскадрилий, рассеянные повсюду аэропланные пристани.

Это было в 1893 году. А в 1908 году, кода еще никому не приходило в голову всерьез говорить о европейской войне - он, в безоблачном, как будто, небе уже разглядел небывалые, чудовищные грозовые тучи. В этом году он написал свою "Войну в воздухе". Вот несколько строк оттуда - и сколько в них пророческого: "Воздушные корабли носились всюду, бросая бомбы... А внизу происходили экономические катастрофы, голодающее, безработное население восставало... Целые округи и города, вследствие затруднений в транспорте съестных припасов, были переполнены голодающими... Это вызывало правительственные кризисы и осадное положение, временные правительства, советы и революционные комитеты, и все эти организации - ставили своей задачей все снова вооружать и вооружать население... Деньги исчезли, запрятанные в погребах, ямах, стенах домов и всевозможных тайниках. Остались только обесцененные бумажки. Вместе с исчезновением денег - настал конец торговле и промышленности. Экономический мир зашатался и пал мертвым, как будто в жилах живого существа внезапно свернулась кровь... Все организованные правительства в мире рассыпались как фарфоровые чашки от удара палкой... Те, кто пережил эти ужасы, были охвачены смертельной апатией... Это было всемирное разложение"...

И среди всего этого грохота рухнувшей старой цивилизации - такие нам знакомые детали: воздушные бои, аэропланы, цеппелины, ночные налеты, паника, потушенные огни, изрезанное прожекторами небо, постепенное исчезновение книг, газет, вместо газет - нелепые, противоречивые слухи; и в конце - одичавшие, в холодных, темных, развалившихся домах люди, все свои силы тратящие на первобытную борьбу с голодом и холодом... Все это рассказано человеком, как будто уже пережившим наше время. Тринадцать лет назад роман был фантастическим - теперь он стал бытовым.

Образ грядущей мировой войны и связанного с ней небывалого мирового переворота - очевидно, неотступно преследовал Уэллса, потому что к этой теме он возвращается не раз. Вот чудесная его сказка "Борьба миров" - 1898 год. Если прочитать ее теперь, после мировой войны и революции - сколько знакомых голосов услышим мы из-под сказочных масок. Вот сражение с марсианами. Марсиане опередили человека в технике - и их снаряды - "ударившись о землю, разбивались и выпускали целые тучи тяжелого, черного дыма, который сначала подымался кверху густым облаком, а потом падал и медленно расползался кругом по земле. И одно прикосновение этой ползучей струи, одно вдыхание этого газа - приносила смерть всему живому".

Откуда это? Из фантастического романа, написанного 20 лет назад - или из какой-нибудь газеты 1915-16 года, когда немцы впервые пустили в ход свои удушливые газы?

И снова мировая война - в романе "В дни кометы" - и предсказание, что эта война закончится коренным переворотом в человеческой психологии, закончится братским объединением людей. И опять мировая война - последняя война - в романе "Освобожденный мир". Тут в точности намечена даже комбинация воюющих держав: центральные европейские державы напали на Славянскую Федерацию, а Франция и Англия - выступили на защиту этой Федерации.

В романе "Освобожденный мир" вся самопожирающая сила старой цивилизации дана в одном сжатом, концентрированном символе - атомической энергии. Это - та энергия, которая с страшной силой сковывает в одно целое атомы вещества, та энергия, которая из стальной атомической пудры делает крепчайшую сталь, та энергия, которая медленно освобождается при таинственном переходе радия в другие элементы.

Уэллсу видится, что с атомической энергией случилось то же, что с аэропланами: овладев атомической энергией, человек использовал ее не только - или, вернее, не столько - для созидательных, сколько для разрушительных целей. Во время всесветной войны, описываемой в романе "Освобожденный мир", атомические бомбы истребили целые города, страны - истребили самое старую цивилизацию. И на развалинах ее - начинает строиться новая, на новых началах.

Все дело строительства берет в свои руки Всемирный Конгресс и создает единое Всемирное Государство. Конгресс упраздняет парламентаризм в его старой форме - парламентов отдельных для каждого государства - и, после краткого периода самочинной организационной работы, объявляет всемирные выборы в единой мировой правительственный орган. Конгресс вводит единую для всего мира монетную единицу, вырабатывает lingua franca - единый всемирный язык, поднимает уровень развития отсталого земледельческого класса и самое земледелие преобразует на коллективных началах. Конгресс освобождает мир от экономического гнета и вместе с тем в полной мере "обеспечивает свободу запроса, свободу критики, свободу передвижения". Конгресс сам же постепенно сводит свою власть на нет. И водворяется свободный, безвластный строй, наступает эпоха, в фантастической Уэллсовской всемирной истории именуемая "эпохой цветения": подавляющее большинство граждан - это художники всех видов, подавляющее большинство населения занято высочайшей областью человеческой деятельности - искусством.

Таковы последние предсказания Уэллса. Таковы горизонты, которые он открывает в последнем из написанных им фантастических романов, в последней из своих сказок.

Во всех этих пророчествах Уэллса читатель, вероятно, уже успел нащупать еще одну черту Уэллсовской фантастики - черту неразрывно связанную с городом, этой каменной почвой, в которой все корни Уэллса. Ведь сегодняшний городской человек, непременно zoon politicon - животное социальное; и отсюда - почти без исключений - социальный элемент, вплетающийся во всякую из фантазий Уэллса. Какую бы сказку он ни рассказывал, как бы она, на первый взгляд, ни казалась далека от социальных вопросов - к этим вопросам читатель будет неминуемо приведен.

Ну вот хотя бы "Первые люди на луне" - как будто уже чего дальше от земли и от всего, что творится на земле? Вы несетесь вместе с героями романа на кэйворитовом аппарате, высаживаетесь на луне, путешествуете в лунных долинах, спускаетесь в лунные пещеры... И вдруг, к изумлению, видите, что и на луне все, те же наши земные социальные болезни. То же самое деление на классы, господствующие и подчиненные, но рабочие здесь уже превратились в каких-то горбатых пауков и на безработное время их просто усыпляют и складывают в лунных пещерах, как дрова, пока опять не понадобятся.

На "Машине времени" вы умчались вместе с автором на 80.000 лет вперед - и опять вы находите там те же наши два мира: подземный - мир рабочих, и надземный - мир праздных людей. И тот, и другой класс выродились: одни - от тяжкой работы, другие - от тяжкого безделья. И классовая борьба приобрела жестокие, звериные формы. В 80.000 году выродившиеся потомки угнетенных классов просто - по звериному - пожирают своих "буржуев". В уродливых образах жестокого зеркала Уэллсовской фантазии - мы опять узнаем себя, наше время, последствия все тех же болезней старой европейской цивилизации.

"Спящий" проспал двести лет, проснулся - и что же? Опять все тот же, сегодняшний город, сегодняшний общественный строй, только в десятки раз глубже пропасть между белыми и черными - и рабочие, под предводительством пробудившегося спящего, восстают против капитала. Раскрываем "Грядущее" - самый острый, самый иронический из Уэллсовских гротэсков - снова великолепная пародия на современную цивилизацию. И, наконец, "Война в воздухе" и "Освобожденный мир" - это детальный анализ эпохи, предшествовавшей всемирной войне, эпохи, когда миллиарды тратились на дрэдноуты, цеппелины, пушки, эпохи, когда в подвалах дворца старой цивилизации накопились горы пироксилина, а наверху люди - как это теперь ни странно - спокойнейшим образом жили, работали, веселились - над пироксилином. С убедительностью необычайной показывает Уэллс, что мировая война - только естественный вывод из всего силлогизма старой цивилизации; громче, чем где-нибудь, в этих романах Уэллс зовет людей опомниться, пока еще не поздно, зовет их вспомнить, что они не англичане, французы, немцы, а люди, зовет их перестроить жизнь на новых принципах.

Принципы эти до сих пор не были названы вслух. Но читатель уже, несомненно, услышал это еще несказанное вслух: принципы эти, конечно, социалистические, Уэллс, конечно, социалист. Это бесспорно. Но если бы какая-нибудь партия вздумала приложить Уэллса как печать к своей программе - это было бы так же смешно, как если бы стали Толстым или Розановым утверждать православие.

Я ни в каком случае не хочу сравнивать Уэллса с Толстым, но все же Уэллс прежде всего - художник. А художник - более или менее крупный - всегда еретик. Художник, как Иегова в Библии, творит для себя свой особенный мир, со своими, особенными, законами - творит по своему образу и подобию, а не по чужому. И оттого художника настоящего - никогда не уложить в уже созданный, семидневный, отвердевший мир какой-нибудь догмы. Он непременно выскочит из параграфов этой догмы, он непременно будет еретиком. Или же у него нет своего мира, своего лица - и тогда его, как художника, надо со счетов долой.

Уэллс, повторяю, прежде всего - художник, и оттого у него все свое, и оттого его социализм - это социализм свой, уэллсовский. В его автобиографии мы читаем:

"Я всегда был социалистом, но социалистом не по Марксу... Для меня социализм не есть стратегия или борьба классов: я вижу в нем план переустройства человеческой жизни с - целью замены беспорядка - порядком".

Цель переустройства - ввести в жизнь начало организующее - ratio - разум. И потому особенно крупную роль в этом переустройстве Уэллс отводит классу "able men" - классу "способных людей" и прежде всего образованным, ученым техникам. Эту теорию он выдвигает в своих "Прозрениях". Еще более любопытную - и, надо добавить, более еретическую окраску - эта мысль приобретает в его "Новой Утопии", где руководителями новой жизни являются "самураи", где новый мир предстает нам в виде общества, построенного до известной степени на аристократических началах, руководимого духовной аристократией.

Есть еще одна особенность в Уэллсовском социализме - особенность, может быть, скорее национальная, чем личная. Социализм для Уэллса, несомненно, путь к излечению рака, въевшегося в организм старого мира. Но медицина знает два пути для борьбы с этой болезнью: один путь - это нож, хирургия, путь, который, может быть, либо вылечит пациента радикально, либо убьет; другой путь - более медленный - это лечение радием, рентгеновскими лучами. Уэллс предпочитает этот бескровный путь. Вот опять несколько строк из его автобиографии:

"Мы, англичане, парадоксальный народ - одновременно, и прогрессивный, и страшно консервативный; мы вечно изменяемся, но без всякого драматизма; никогда мы не знали внезапных переворотов... Чтобы мы что-нибудь "свергли", "опрокинули", "уничтожили", чтобы мы начали все "сызнова", как это бывало почти с каждой европейской нацией - никогда"!

Красное знамя Уэллса окрашено не кровью. Оно окрашено радостной зарей нового человеческого дня, приход которого видится Уэллсу сквозь тьму мировой, войны. Человеческая кровь, человеческая жизнь - для Уэллса - неприкосновенная ценность, потому что он, прежде всего, гуманист. Именно поэтому умеет он находить такие убеждающие, острые слова, когда говорит о классах, брошенных в безысходный труд в нужду, когда говорит о ненависти человека к человеку, об убийстве человека человеком, когда говорит о войне и смертной казни. Именно поэтому его мысль пересекается с глубокой мыслью одного из наших русских писателей: "Обвиноватить никого нельзя". Виноватых - нет, злой воли - нет: есть злая жизнь. Можно жалеть людей, можно презирать их, нужно любить их - но ненавидеть нельзя.

Выпуклей, чем где-нибудь - тем выпуклым шрифтом, который могут читать даже слепые - эта мысль отпечатлелась в его романе "В дни кометы". Герой романа - молодой рабочий-социалист, с мышлением квадратно-примитивным: он убежден (я цитирую) "в жестокосердном, бесчувственном заговоре - заговоре против бедняков". Он полон первобытной ненависти, он думает прежде всего о мести злонамеренным заговорщикам. И дальше гуманист Уэллс заставляет своего героя признаться: "Жалкой, глупой, свирепой нелепостью покажутся вам понятия моей юности, особенно в том случае, если вы принадлежите к поколению, родившемуся после переворота". Самый переворот этот, совершившийся под чудесным влиянием "зеленого газа" столкнувшейся с землей кометы - самый переворот этот состоит в том, что люди органически потеряли способность ненавидеть, убивать, органически, неизбежно пришли к любви.

И тот же гуманизм в романе "Война в воздухе": стоит только вместе с автором - глазами автора - увидеть хотя бы сцену казни одного из матросов воздушного немецкого флота. И то же самое в "Острове д-ра Моро": там д-р Моро становится жертвой своих слишком жестоких опытов. И то же самое в "Невидимке": этому гениальному утописту Уэллс не может простить человекоубийства. И то же самое в "Машине времени": в этой жестокой каррикатуре, какую Уэллс дал в образе своих людоедов-морлоков.

Вот что открывается нам, когда мы войдем внутрь этих причудливых зданий - сказок Уэллса. Там рядом: математика и миф, физика и фантастика, чертеж и чудо, пародия и пророчество, сказка и социализм. Если из заоблачных башен мы спустимся в нижние этажи, если от фантастических романов Уэллса мы перейдем к его реалистическим романам - к среднему периоду его творчества - этих странных, парадоксальных сочетаний мы здесь уже не увидим: здесь Уэллс весь на земле, весь в прочном мире трех измерений. И только в последних романах, написанных в те дни, когда в вихре войн и революций закружился мир трех измерений, - Уэллс вновь отделился от земли, от реальности, и в этих романах мы вновь встретим сплавы идей на первый взгляд самые неожиданные и странные.

II.

Когда я лет 8 назад впервые увидел полет аэроплана, и аппарат опустился на луг, когда летающий человек вылез из своих полотняных крыльев и сбросил странную, стеклянноглазую маску - я, помню, был как-то разочарован: летающий человек - бритый, толстенький, краснолицый - оказался точь в точь такой же, как мы все: носового платка он не мог достать, - руки закоченели, - вытер нос пальцем. И такое чувство - что-то вроде разочарования непременно будет у читателя, когда после фантастики Уэллса он раскроет его реалистические романы. "Как, это тоже - Уэллс"? Да, тоже Уэллс, но только не на аэроплане, а пешком. Летающий человек - на земле оказался не так уже резко отличающимся от других английских романистов. И если раньше, по двум страницам, не читая подписи, можно было сказать: это - Уэллс, то теперь уже нужно взглянуть на подпись. Если раньше, в области научно-фантастического, социально-фантастического романа - Уэллс был один, то теперь он стал "один из". Правда, один из больших, самых содержательных и интересных английских писателей" но все же только "один из".

Причина, несомненно, в том, что Уэллс, как и большинство его английских товарищей по перу, значительно большее внимание обращает на фабулу, чем на язык, стиль, слово - на все то, что мы привыкли ценить в новейших русских писателях. Своего, Уэллсовского, языка, своего, Уэллсовского, письма он не создал, да и некогда было: надо было успеть написать те 40 томов, которые он написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его фантастических романов; и как только он слез с аэроплана, как только он взялся за более обычные фабулы - большую часть оригинальности он утерял.

Стремительный, аэропланный лёт сюжета в фантастических романах Уэллса, где все свистит мимо глаз и ушей - лица, события, мысли - этот стремительный лёт делает для читателя просто физически невозможным вглядеться в детали, в стиль автора. Но медленный, неспешный ход бытового романа позволяет временами присесть, взглянуть на лицо рассказчика, на его костюм, жесты, улыбку. Как будто что-то знакомое. Но что? Еще один внимательный взгляд - и станет ясно: Диккенс - Чарльз Диккенс - вот славный предок Уэллса. Та же самая медлительная для сегодняшнего читателя, подчас слишком медлительная, речь; те же сложные, кружевные, готические периоды; та же манера давать полную законченную проэкцию героя во всех измерениях, часто с самого появления его на свет; тот же способ - повторяя один какой-нибудь резкий штрих, врезать внешность действующего лица в память читателя: и, наконец, как у Диккенса - постоянная улыбка. Но у Диккенса - это ласковый юмор, это - улыбка человека, который любит людей все равно, какие бы они ни были, любит их даже черненькими. У Уэллса не то: он любит человека и одновременно ненавидит его - за то, что он не человек, а каррикатура на человека-обыватель, мещанин. Уэллс любит острой, ненавидящей любовью, и потому его улыбка - улыбка иронии, и потому его перо часто обращается в кнут, и рубцы от этого кнута остаются надолго.

Даже в самых его невинно-забавных и остроумных сказках, написанных как будто для 12-летнего читателя, даже там более внимательный глаз увидит все ту же ненавидящую любовь. Вот "Пища богов": от чудесной пищи цыплята - величиною с лошадь, крапива - как пальмы, крысы - страшнее тигров, и, наконец, гиганты с колокольню - люди. Вы читаете о принце, который стоит внизу и сквозь монокль с ужасом поглядывает на великаншу-невесту, который боится взять ее замуж, "чтобы не попасть в смешное положение"; это смешно. Вы читаете о крошечном полицейском, который пытается арестовать гиганта и хватает его там, внизу, за ногу; и это тоже смешно. Вы читаете о десятках смешных столкновений гигантов с пигмеями, и прожектор Уэллсовской иронии все яснее вырезает жалкую фигуру пигмея-обывателя, который хватается за привычную, удобную жизнь в страхе перед грядущим, мощным гигантом Человеком - и становится уже не только смешно. Вот "Борьба миров", мировая катастрофа, все рухнуло, все гибнет, и вы среди грохота вдруг слышите голос благочестивого священника: "Ах, погибли все наши воскресные школы!" Вот великолепный гротеск "Грядущее", вы бродите по улицам Лондона XXII-го столетия, и перед глазами у вас мелькает изобретенная все тою же злой любовью автора реклама на фронтонах церквей: "Быстрейшее в Лондоне обращение на путь истинный! Лучшие епископы, цены твердые! Остерегайтесь подделок! Моментальное отпущение грехов для занятых людей!"

Еще яснее эта ироническая основа в ткани каждого из реалистических романов Уэллса. Великосветские дамы, основной субстанцией которых являются корсетные кости; свирепо-нравственные старые девы; деревянноголовые школьные учителя; епископы, которые уволили бы от должности Христа за то, что Он плохо одет и говорит неподобающие князю Церкви слова; биржевик, искренно уверенный, что именно Господь Бог внушил ему купить тихоокеанские акции... Вероятно, Англии просто жутко смотреть в это жестокое Зеркало злой любви. И, кажется, нигде так не сверкает лезвие иронии Уэллса, как в "Тоно-Бангэ", лучшем из реалистических его романов. "Мне случалось встречаться не только с титулованными, но даже с высокими особами. Однажды - это самое светлое из моих воспоминаний - я даже опрокинул бокал с шампанским на панталоны первого государственного человека в Империи"... Это мы читаем на первой странице романа, и дальше до самого конца всюду змеится ирония, на каждой странице, в каждом приключении незабвенного м-ра Пондерво, гения рекламы и шарлатанства.

Мир знает Уэллса авиатора, Уэллса, автора фантастических романов; эти его романы переведены на все европейские языки, переведены даже на арабский и китайский. И, вероятно, лишь немногим в широких читательских кругах известно, что Уэллс-фантаст - это ровно половина Уэллса: у него как раз 13 фантастических романов и 13 реалистических. Фантастические: "Машина времени", "Чудесный гость", "Остров доктора Моро", "Невидимка", "Борьба миров", "Спящий просыпается", "Грядущее", "Первые люди на луне", "Морская дева", "Пища богов", "В дни кометы", "Война в воздухе", "Освобожденный мир"; реалистические: "Колесо Фортуны", "Любовь и мистер Левишэм", "Киппс", "Мистер Полли", "Новый Макиавелли", "Анна-Вероника", "Тоно-Бангэ", "Брак", "Бэлби", "Страстная дружба", "Жена сэра Айсека Хармана", "Великолепное открытие", "Мистер Бритлинг". И особняком стоят три новейших его романа ("Душа епископа", "Неугасимый огонь" и "Джоана и Питер"), открывающие какой-то новый путь в творчестве Уэллса 1).

Если у читателя хватит времени прочитать все 13 реалистических романов Уэллса, если у него хватит времени пройти через эту длинную анфиладу густо заселенных людьми зданий, то в первых из них он встретит самого м-ра Уэллса. Не отвлеченно, не потому, что всякий эпос в той или иной мере лиричен, а потому, что в первых романах читатель найдет часть автобиографии Уэллса. В молодости жизнь дала Уэллсу слишком много и слишком ощутительных пинков, чтобы он мог забыть их. Посыльный мальчик в галантерейном магазине; затем приказчик за прилавком, в бессонные ночи пополняющий скромный багаж грамотности, вынесенный из начальной школы; дальше студент Педагогической Академии и школьный учитель в английском захолустье. Все эти крепкие, трудные, тяжелые годы жизни Уэллса, полные упрямой работы над собой, борьбы с нуждой, увлечений, широких планов и разочарований, все эти годы отпечатались в трех первых бытовых романах Уэллса: "Колесо Фортуны", "Любовь и мистер Левишэм" и "Киппс". В "Колесе Фортуны" приказчик магазина суконных товаров Гэндрайвер - это, конечно, Уэллс; и Уэллс - приказчик Киппс из романа "Киппс"; и Уэллс - студент Педагогической Академии Левишэм из романа "Любовь и мистер Левишэм". Все это - такие же автобиографические документы, как "Детство" и "В людях" Горького, как "Детство" и "Юношество" Толстого.

С конца 90-х годов, после "Машины времени" " "Борьбы миров", приказчик-Уэллс и школьный учитель Уэллс - стал сразу популярным писателем. Колесо Фортуны повернулось к нему на 180№, и о последствиях этого поворота он так пишет в своей автобиографии:

"Пускай хоть немного посчастливится твоей книге - и в Англии тотчас же ты превращаешься в человека достаточного, вдруг получаешь возможность ехать куда хочешь, встречаться с кем хочешь. Вырываешься из тесного круга, в котором вертелся до сих пор, и вдруг начинаешь сходиться и общаться с огромным: количеством людей. Философы и ученые, солдаты и политические деятели, художники и всякого рода специалисты, богатые и знатные люди - к ним ко всем у тебя дорога, и ты пользуешься ими, как вздумаешь"!

Уэллс вырвался из тесного круга, поле его наблюдений чрезвычайно расширилось, и это тотчас же отразилось в зеркале бытовых его романов: личный, автобиографический элемент из них исчез, и через них проходят толпы людей самого различного общественного положения - философы и ученые, солдаты и политические деятели, художники, богатые и знатные люди. Впрочем, прошлого своего Уэллс не забыл и теперь, и часто поднимается в верхние, ярко-освещенные и комфортабельные этажи только для того, чтобы обитающих там, наверху, счастливых и беспечных людей увести вниз, в подвалы, к голодным и нищим ("Жена сэра Айсека Хариана", "Душа епископа").

Бытовые романы Уэллса становятся социологической обсерваторией, и его перо, как перо сейсмографа, систематически записывает все движения социальной почвы в Англии начала XX века. В начале 900-х годов эта почва на островах Джона Булля еще чрезвычайно прочна, устойчива, и записи Уэллсовского сейсмографа дают, соответственно, кривые очень местного, небольшого размаха: проблема семьи и брака, школьного воспитания, суффражистский вопрос ("Брак", "Страстная дружба", "Жена сэра Айсека Хармана"), Более общие, коренные социальные вопросы пока еще дремлют в статическом состоянии где-то глубоко под поверхностью, и так же статически отражаются в романах Уэллса. Но понемногу все слышнее становятся подземные гулы, в незыблемой почве - расселены вглубь до самой сердцевины, и сквозь них красная, огненная лава небывалых войн и небывалых революций. И, начиная с "Мистера Бритлинга", это мировое землетрясение становится единственной темой романов Уэллса. Так, постепенно, из автобиографических - бытовые романы Уэллса становятся летописью жизни современной нам Англии.

Если мы теперь на минуту отойдем в сторону и на реалистические романы Уэллса взглянем издали, так, чтобы глаз улавливал только основное, не отвлекаясь деталями, то отсюда, издали, нам станет ясно: архитектор, построивший воздушные замки научных сказок, и архитектор, построивший шестиэтажные каменные громады бытовых романов - один и тот же Уэллс. Как и в фантастике Уэллса, в реалистических его вещах все тот же самый непрекращающийся штурм старой, европейской цивилизации; все те же красные рефлексы своеобразного, Уэллсовского, социализма; все тот же его гуманизм, все то же его "обвиноватить никого нельзя", о чем говорилось раньше; и все тот же бензиновый, асфальтовый, мелькающий рекламами город.

И вдруг, на асфальтовом тротуаре, среди бензиновых фимиамов, красных знамен, патентованных средств и людей в котелках, вы встречаете... Бога. Социалист, математик, химик, шоффер, аэропланный пилот - вдруг заговаривает о Боге. После научной фантастики, после реальнейшей реальности, вдруг трактат: "God the invisible King", - "Бог - невидимый король"; роман "Душа епископа" - о религиозном перевороте в душе англиканского священника; роман "Неугасимый огонь" в сущности не роман, а спор о Боге; роман "Джоана и Питер", герой которого ведет диалоги с Богом.

В первую минуту это поражает, это кажется невероятным. Но после, приглядевшись, опять узнаешь все того же Уэллса, вечного еретика, вечного авиатора, дерзающего подниматься в самую синюю бесконечность, до самых пределов вселенной. Этот, как будто неожиданный, поворот Уэллса к темам о Боге произошел уже недавно, в наши последние дни-годы, с началом мировой войны, с началом европейских революций, и это объясняет все. Случилось только то, что вся жизнь сорвалась с якоря реальности и стала фантастической; случилось только то, что осуществились фантастичнейшие из прозрений Уэллса, фантастика свалилась сверху на землю. И, естественно, неугомонному авиатору надо неизбежно лететь куда-то еще выше, еще дальше, на самое верхнее небо - и там, вдали, ему предстал туманный образ Бога. Нелепая, как будто, война, неоправданная, как будто, гибель миллионов людей, перед многими поставила мучительный вопрос: зачем? за что? не есть ли вся жизнь просто бессмысленный хаос? И от этого вопроса, конечно, не мог уйти и Уэллс.

Разрешает его он, как и надо было ожидать, отрицательно: нет, жизнь не бессмысленна, нет, в жизни все же есть смысл, и цель, и мудрость. И оказывается еще очень давно, в 1902 году, в своих "Прозрениях" он писал: "Можно признавать или что вселенная едина и сохраняет известный порядок в силу какого-то особого, присущего ей качества, или же можно считать ее случайным аггрегатом, несвязанным никаким внутренним единством. Вся наука и большинство современных религиозных систем исходят из первой предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не настолько труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту предпосылку - и значит верить в Бога. Вера в Бога означает оправдание всего бытия"...

Так на фундаменте разумности, целесообразности всего бытия Уэллс строит храм своему Богу - и рядом, на том же фундаменте воздвигает свои научные лаборатории, свои социалистические фаланстеры. И вот такой, как будто неожиданный, такой, как будто непонятный поворот Уэллса к религиозным темам - становится понятным.

Первый из упомянутых романов Уэллса о Боге - это "The soul of a Risgop"- "Душа епископа". В написанном для издательства "Всемирная Литература" предисловии к переводу своих сочинений, Уэллс называет этот роман "ироническим отражением перемен, происшедших в английской церкви под напором времени". Но, именно, иронии-то здесь меньше, чем где-нибудь у Уэллса, и чувствуется, что автор еще раз для себя решает вопрос: годится ли ему английский, достаточно чопорный и лицемерный Бог? Наполовину реальное, наполовину фантастическое содержание романа очень ясно отвечает на этот вопрос. Перед читателем - достопочтенный английский епископ, богатый, счастливый в семейной жизни, делающий великолепную карьеру. Как будто все хорошо, как будто нечего больше желать. Но у епископа заводится что-то в душе - маленькое, незаметное, как соринка в глазу. И соринка не дает покоя ни днем, ни ночью, соринка выростает в мучительный вопрос: да есть ли тот Бог, которому служит епископ? и есть ли этот Бог тот самый Христос, какой заповедал все отдать неимущим? Епископ пробует лечиться у одного, другого психиатра, и, наконец, попадает к молодому врачу, одному из излюбленных Уэллсом дерзких научных революционеров. Этот начинает лечить епископа совсем по иному, чем все: он не тушит, а, наоборот, раздувает беспокойное пламя в душе епископа; он снабжает епископа чудесным элексиром, который подымает его дух до состояния какого-то экстаза, уводит его из нашего трехмерного мира в мир высших измерений, и епископ своими глазами видит Бога и беседует с Ним один раз, другой и третий. Этот Бог совсем не тот, какому до сих пор служил епископ, и епископ уходит от старого Бога, уходит от богатства, уходит от семьи. Епископ становится в ряды религиозных и социальных еретиков, в ряды тех людей, для которых все правительства в мире знают одно лекарство - тюрьму.

Второй из романов Уэллса о Боге - это "The Undying Fire" - "Неугасимый огонь". Роман открывается грандиозной, слегка гротэскной картиной:

"Два вечных существа в великолепных ореолах, одно - в ослепительном белом одеянии, другое - в сумасшедшей пестроте красок, ведут беседу; обстановка - невообразимые громады. Громады эти, по традиции, похожи на дворец, но в них теперь уже замечается явный космический элемент. Они не расположены в каком-либо определенном месте; они - за пределами материальной вселенной. И сцена производит такое впечатление, как если бы прежние прерафаэлитские декорации перерисовал футурист, основательно знакомый с новейшей физико-химической философией и вдохновленный неким религиозным замыслом".

Огромные колонны, кривые и спирали. Солнца и планеты мелькают, сверкают сквозь златоискрящиеся глубины пола из кристаллического эфира. Огромные, крылатые тени, выкованные из звезд, планет, свитков закона, пламенеющих мечей - непрестанно поют "Свят, свят, свят". Один из собеседников, конечно, Бог, "о котором" - добавляет Уэллс - не без основания хочется сказать, что ему необычайно скучно глядеть, как все, что ни случается, уже непременно известно ему". И Бог с живейшим интересом слушает, что говорит другой участник диалога - Сатана.

После одного непочтительного замечания Сатаны Архангел Михаил хочет поразить Сатану мечом. Но Бог останавливает ретивого Архангела:

- "А что же мы-то будем делать без Сатаны"?

- "Да, - говорит Сатана, - без меня пространство и время замерзли бы в некое хрустальное совершенство. Это я волную воды. Это я волную все. Я - дух жизни. Без меня человек до сих пор был бы все тем же никчемным садовником и попусту ухаживал бы за райским садом, который ведь все равно не может расти иначе, как правильно... Только представить себе: совершенные цветы! совершенные фрукты! совершенные звери! Боже мой! До чего бы это все надоело человеку! До чего надоело бы! А вместо этого разве я не толкнул его на самые удивительные приключения? Это я дал ему историю..."

И все же Сатана находит, что человек глуп и слаб. Сделал-ли он хоть сколько-нибудь заметный шаг вперед за эти 10.000 лет? Люди все так же без конца, бесцельно истребляют друг друга. И скоро конец: скоро все человеческое обиталище охладится, замерзнет, - конец.

- "Конец в том, - возражает Бог, - что человек будет властвовать над миром. В человеке - Мой дух".

Сатана предлагает Богу кончить их вечную шахматную игру: игра становится слишком жестока, все человечество сейчас - это Иов, и не будет-ли самым милосердным сразу убить всех?

Между высокими собеседниками завязывается спор об Иове: кто выиграл тогда, во времена Иова, и кто проиграл? Бог утверждает, что тогда выиграл Он, Бог, потому что, не взирая на все несчастия - неугасимый, неумирающий огонь все же остался в человеке.

И вот Бог разрешает Сатане еще раз повторить опыт с Иовом. Этот новый, сегодняшний Иов - английский школьный учитель м-р Хасс. Одно за другим на него обрушивается целый ряд несчастий: он получил известие, что его единственный сын, летчик, погиб на французском фронте; после пожара м-р Хасс раззорился, рухнуло его любимое дело - школа; и, наконец, он заболел раком. Сегодня, может быть, последний день м-ра Хасса: сегодня ему сделают операцию. Перед операцией к нему приехали три джентльмена: один из его бывших сотоварищей по школьной работе и два капиталиста, вложившие свой капитал в школу, - приехали, чтобы уговорить его отказаться от управления школой. И вот дальше, на протяжении 200 страниц - двухчасовой спор о религии, о Боге между этими джентльменами, при участии врача, который лечил м-ра Хасса. У каждого из участников спора - уже своя, готовая религиозная концепция; у одного портативный, карманный обывательский Бог, отнюдь не мешающий, даже и в страшные дни войны, жить комфортабельно и делать дела; другой - верующий адепт спиритизма (из разговора мы, кстати, узнаем, что знаменитый английский физик Оливер Лодж выпустил огромный том под названием "Раймонд", где излагает результаты своих спиритических опытов, и узнаем, что Анри Бергсон очень одобряет эту книгу); третий из спорящих - доктор, последовательный материалист, - у него нет никакого Бога; и наконец четвертый - новый Иов, м-р Хасс, явно излагает теологию самого Уэллса. В прежнюю формулу Уэллса: "мир целесообразен - следовательно, есть управляющий миром высший Разум - Бог" - в эту формулу жестокая бессмыслица войны внесла поправку. Сейчас человеческая жизнь, полная жестокостей, болезней, несчастий, нищеты - сейчас она нелепа, неразумна, бессмысленна; но человек в силах все это победить, он победит непременно, он построит прекрасную жизнь на земле - и больше: он разобьет хрустальную тюрьму нашей планеты в пространстве и с земли шагнет в невидимые дали вселенной. А раз так, раз это будет неизбежно, раз есть сила, толкающая человека на этот путь, то есть и Бог. И этот путь человека начертан вовсе не каким-нибудь слепым, стихийным процессом, - нет: стихии сами по себе неразумны, мир и человек, предоставленные стихиям, идут к закату, к ущербу. Нет - это высший организующий Разум - Бог - и это Его неугасимый огонь горит в человеке.

Так говорит новый Иов, измученный несчастиями, в свой предсмертный час. И его пламенная вера в мощь человека - ergo в Бога - вознаграждена: операция кончилась удачно, получена телеграмма, что сын м-ра Хасса не погиб, а в плену у немцев. В великой шахматной игре Сатана еще раз проиграл...

Отголосок все того же грандиозного, извечного спора между Сатаною и Богом слышен и в последнем романе Уэллса "Джоана и Питер". Но только здесь вся колоссальная, космическая шахматная доска помещается внутри микрокосма - человека. Этот человек - Питер, английский летчик во время последней войны. И уже не Сатана, как в предыдущем романе, а Питер выступает в парике и мантии обвинителя в этой тяжбе человечества с Богом. Весь израненный, изуродованный после боя с немецким авиатором, Питер в бреду бросает Богу упрек:

- "Отчего Ты не проявляешь себя? В мире так много зла... Эта ужасная трата жизней на войне... Как Ты можешь переносить всю эту жестокость и грязь?"

- "А. что? Это вам, людям, не нравится?"

- "Нет".

- "Тогда измените все это". И дальше современный Бог излагает новую, современную главу теологии. "Я вовсе не самодержавный злой тиран, как некоторые из вас думают; если бы это было так, я бы уже давно тебя первого пристукнул громом. Нет, я управляю на демократических началах и предоставляю вам самим работать за себя". Я вам не мешаю. Отчего вы, например, не уничтожаете своих королей? Вы можете". Люди могут, но они недостаточно хотят.

И Питеру становится все более ясным, что "Великий Древний Экспериментатор" прав и мудр; зло так же целесообразно в космическом организме, как боль в организме человека: это - предупреждение, что надо поторопиться лечить болезнь.

Бог мудр и Он есть, и стоит ли спорить о том, что Он такое? Пусть для одних Он такая же реальная личность, как сам Питер, пусть для других Он еще более абстрактная идея, чем (-1. Важно одно, что во всех великих религиях одна и та же великая мысль: научить людей всеобщему братству. Не смешно-ли биться на смерть из-за вопроса о том, как именно произносить слово "братство?"

Так из этого последнего романа Уэллса мы узнаем еще одно слагаемое в уэллсовской формуле - Бога. И если мы проинтегрируем эту формулу - станет совершенно ясно, что и в своих религиозных построениях Уэллс остался все тем же Уэллсом. Станет ясно: конечно же, его Бог - это Лондонский Бог, и конечно, лучшие фимиамы для его Бога - это запах химических реакций и бензина из аэропланного мотора. Потому что всемогущество этого Бога - во всемогуществе человека, человеческого разума, человеческой науки. Потому что это не восточный Бог, в руках которого человек - только послушное орудие: это Бог Западный, требующий от человека, прежде всего, активности, работы. Этот Бог знаком с английской конституцией: он не управляет, а только царствует. И хоругви этого современного Бога, конечно, не золотые и не серебряные, а красные: этот Бог - социалист.

Сухая, циркульная окружность ограниченного землей социализма и уходящая в бесконечность гипербола религии - такое разное, такое несовместимое. Но Уэллс, сумел разорвать окружность, сумел разогнуть ее в гиперболу, один конец которой упирается в землю, в науку, в позитивизм, а другой теряется в небе. Это удивительное искусство логически-невредимым проходить сквозь самые тесные парадоксы - нам уже знакомо: мы видели его в сказках Уэллса, где он сумел сплавить в одно фантастику и науку. И сейчас кажется, что Уэллс просто не был бы Уэллсом, если бы у него не было этих трех романов о Боге.

На последнем из трех романов - "Джоана и Питер" стоит остановиться несколько дольше: это - самый сегодняшний из всех романов Уэллса. Там есть Англия - накануне и во время войны; там есть эхо вчерашней и сегодняшней России. И, наконец, в этом романе есть остроумные, большой художественной ценности страницы, написанные каким-то обновленным и помолодевшим Уэллсом. Вот, например, несколько строк из начала романа, где рассказывается о детстве Питера, о первых его впечатлениях от вселенной:

"Теория идеалов играла в философии Питера почти такую же важную роль, как в философии Платона. Но только Питер называл их не "идеалы", а... "игрушки". Игрушки - это упрощенная квинтэссенция вещей, чистая, совершенная и управляемая. Реальные вещи неудобны, чересчур сложны, неподатливы. Ну хотя бы реальный поезд: это - жалкая, огромная, неуклюжая, ограниченная вещь, которая должна непременно ехать либо в Кройдон, либо в Лондон. А игрушечный поезд доставит вас куда угодно: в страну чудес, в Россию, вообще куда захочется. Там есть, например, великолепная мягкая кукла, по имени "Полисмэн", с сияющим красным носом и вечной улыбкой. Вы можете взять Полисмэна, треснуть им по голове Джоану, подругу детства - и ничего. Насколько неудобней настоящий, живой полисмэн: попробуйте-ка схватить его за ногу и запустить в угол - пожалуй, уж не будет улыбаться, как игрушечный, а начнет ворчать, или даже что похуже".

И дальше - живет перед вами весь оригинальный детский мир Питера, где вещи - одушевленные существа, а люди - это вещи. Удобный и питательный предмет - нянька Мэри, и рядом "медноглазое чудище с тройным брюхом, по имени Комод, которое не спускает с вас глаз и всю ночь скрипит по комнате". Неудобная, слишком громкая, раздражающая вещь, по имени "Дадди" - "отец" и рядом живой, фарфоровый мопс Нобби, защитник от комодов, каминов, отцов - и вообще от всего страшного.

Незаметно из идеального, игрушечного мира Питер переходит в реальный мир, попадает в одну школу, другую, третью, в Кэмбриджский университет. И, наконец, последняя ступень воспитания Питера и Джоаны - это война, которая научила их самому важному, самому глубокому. "История воспитания двух душ" - такой подзаголовок дал Уэллс всему этому роману.

Во всяком своем романе Уэллс выбирает один какой-нибудь бастион в крепости старого мира и на этот бастион ведет главную аттаку. В последнем романе этот бастион - современная английская школа, вся постановка воспитания в Англии. Этому вопросу отведены целые главы, но для русского читателя они наименее интересны.

Гораздо интереснее для нас то, что в этом романе Уэллс говорит о России. Незадолго до войны Уэллс был в России и, ясно, именно тогдашние свои впечатления он описывает на тех страницах книги, где рассказывается о путешествии в Россию Питера и его опекуна Освальда.

Вот какою увидел Уэллс Москву: "Красные стены Кремля; варварская каррикатура Василия Блаженного; грязный странник с котелком в Успенском соборе; длиннобородые священники; татары - оффицианты в ресторанах; публика в меховых шубах - так нелепо богатая на английский взгляд". Затем - поразительная панорама Москвы с Воробьевых гор, синева снега, цветные пятна крыш, золотое мерцанье бесчисленных крестов. И отсюда, сверху, глядя на Москву, Освальд, - или, вернее, Уэллс - говорит:

- "Этот город - не то, что города Европы: это - нечто свое, особенное. Это - татарский лагерь, замерзший лагерь. Лагерь из дерева, кирпича и штукатурки"...

- "Тут лучше начинаешь понимать Достоевского. Начинаешь представлять себе эту "Holy Russia", как род эпилептического гения среди наций - нечто вроде "Идиота" Достоевского - гения, настаивающего на моральной правде, подымающего крест над всем человечеством"...

- "Да, Азия идет на Европу с новой идеей... У них, русских, есть христианская идея в том виде, в каком у нас, в Европе, ее нет. Христианство для России - обозначает братство. И этот город с его бесчисленными крестами - в гармонии с русской музыкой, искусством, литературой"...

Холодный, застегнутый, деловой Петербург англичанину, конечно, показался гораздо больше похожим на Европу, на англию. ничего татарского, азиатского англичанин здесь уже не увидел, пока не попал... в русский парламент, в Государственную Думу. Над всем парламентским злом царил, все заслоняя собою - чудовищно-огромный портрет. "Фигура самодержца, вчетверо больше натуральной величины, с длинным, неинтеллигентным лицом, стояла во весь рост, попирая кавалерийскими сапогами голову Председателя Государственной Думы. "Вы и вся Империя существуете для меня", - явно говорил глуполицый портрет, держа руку на эфесе шашки. И эта фигура требовала лойяльности от молодой России".

Последние главы романа тоже связаны с Россией: в России - уже пожар, и искры от него долетают в Англию. Англия уже прошла жестокую школу войны; побывавшие в этой школе - и Питер, в том числе - поняли, что по старому жить нельзя. Старое нужно разрушить, чтобы на его месте построить мировое государство, Союз Свободных Наций. Главное теперь - работать, работать, не щадя своих сил. "Мы должны жить теперь как фанатики, - говорит Питер на последней странице романа. - Если большинство из нас не будут жить как фанатики - этот наш шатающийся мир не возродится. Он будет разваливаться все больше - и рухнет. И тогда раса большевистских мужиков будет разводить свиней среди руин".

Так суммирует Уэллс мнение (надо добавить - радикально-настроенного) английского интеллигента о сегодняшней России. Нечего и говорить о джентльменах лэди, которые не спят ночей из-за страшных "Bolos" как сокращенно называют в Англии большевиков. Эта часть общества представлена в превосходно сделанной каррикатурной фигуре лэди Сайденгэм.

Свои личные взгляды на коммунистическую Россию, свои впечатления от недавнего пребывания у нас, - Уэллс изложил в ряде статей, напечатанных в газете "Sunday Express" и изданных затем отдельной книгой под заглавием "Russia in the shadow". Статьи эти дают обширный, - часто, впрочем, легковесный, из окна вагона - материал, но он уже не укладывается в объем настоящей задачи - показать Уэллса-художника. Я приведу оттуда одну только фразу, которая, мне кажется, может быть взята эпиграфом ко всем этим статьям. "Я не верю, - говорит Уэллс, - в веру коммунистов, мне смешон их Маркс, но я уважаю и ценю их дух, я понимаю его".

И тот Уэллс, портрет которого дан на этих страницах, не мог иначе сказать. Еретик, которому нестерпима всякая оседлость, всякий катехизис - не мог иначе сказать о катехизисе марксизма и коммунизма; неугомонный авиатор, которому ненавистней всего старая, обросшая мохом традиций земля, не мог иначе сказать о попытке оторваться от этой старой земли на некоем гигантском аэроплане - пусть даже и неудачной конструкции.

-

Аэроплан - в этом слове, как в фокусе, для меня вся наша современность, и в этом же слове - весь Уэллс, современнейший из современных писателей. Человечество отделилось от земли и с замиранием сердца поднялось на воздух. С аэропланной головокружительной высоты открываются необъятные дали, одним взглядом охватываются целые нации, страны, вес этот комочек засохшей грязи - земли. Аэроплан мчится - скрываются из глаз царства, цари, законы и веры. Еще выше - и вдали сверкают купола какого-то удивительного завтра.

Этот новый кругозор, эти новые глаза авиатора - у многих из нас, кто пережил последние годы. И эти глаза уже давно у Уэллса. Отсюда у него эти прозрения будущего, эти огромные горизонты пространства и времени.

Аэропланы - летающая сталь - это, конечно, парадокс: и такие же парадоксы везде у Уэллса. Но парадоксальный как будто - аэроплан весь, до последнего винтика, насквозь логичен: и также весь, до последнего винтика, логичен Уэллс. Аэроплан, конечно, чудо, математически расчитанное и питающееся бензином: и точно такие же чудеса у Уэллса. Аэроплан дерзающий на то, что раньше дозволено было только ангелам - это, конечно, символ творящейся в человечестве революции: и об этой революции все время пишет Уэллс. И поднимаясь все выше, аэроплан, конечно, неминуемо упирается в небо: и так же неминуемо уперся в небо Уэллс. Ничего более городского, более сегодняшнего, более современного, чем аэроплан, я не знаю - и я не знаю писателя более сегодняшнего, более современного, чем Уэллс.

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКОЕ ДЕРЕВО УЭЛЛСА.

Для аристократии феодальной и для аристократии духа - гениев и талантов - основы "знатности" полярно противоположны.

Слава аристократа феодального в том, чтобы быть звеном в цепи предков как можно более длинной; слава аристократа духа в том, чтобы не иметь предков - или иметь их как можно меньше. Если художник - сам себе предок, если он имеет только потомков - он входит в историю гением; если предков у него мало или родство его с ними отдаленно - он входит в историю как талант. И очень метко Уэллс в автобиографии замечает: "Писательство - это одна из нынешних форм авантюризма. Искатели приключений прошлых веков - теперь стали бы писателями". История литературы - как история всякого искусства и науки - это история открытий и изобретений, история Колумбов и Васко-де-Гам, история Гуттенбергов и Стефенсонов. Гениев, открывающих неведомые дотоле или забытые страны (Атланты, быть может, знали Америку) - история знает немного; талантов, совершенствующих или значительно видоизменяющих литературные формы - больше. И к числу их, несомненно, следует отнести Уэллса.

Но какого Уэллса? Уэллсов - два: один - обитатель нашего, трехмерного мира, автор бытовых романов; другой - обитатель мира четырех измерений, путешественник во времени, автор научно-фантастических и социально-фантастических сказок.

Первый Уэллс, конечно, талантлив. Но этот Уэллс - новых земель не открыл; у этого Уэллса много знатной родни. Второй Уэллс - с предками связан очень отдаленными родственными узами, и он почти один создал новый литературный жанр. И, конечно, не будь второго Уэллса - первый в астрономическом каталоге литературы не попал бы в число звезд очень ярких.

Есть две основных линии в английской литературе; я назвал бы их Home-Line и Abroad-Line. Одна воплощает англичанина у себя дома, на Островах Соединенного Королевства; другая - неутомимого мореплавателя, искателя новых земель, мечтателя и авантюриста (авантюрист - непременно мечтатель). И два Уэллса - реалист и фантаст - отражают в себе эти две основных линии.

Одна линия - Home-Line - в Диккенсе достигла вершины еще не превзойденной. И первый Уэллс, трезвый реалист, скептик, иногда добродушно, иногда зло насмешливый - определенно ведет свой род именно от Диккенса. Тут - прямая, кровная степень родства; о ней подробнее говорилось выше И тут Уэллс - только одна из ветвей от мощного ствола Диккенса; другие ветви, идущие отсюда же: Эллиот, Мерелис, Гарди, Шоу, Гиссинг, Беннет, Голсуорси.

Уэллс - автор социально-фантастических и научно-фантастических романов - со второй линией, Abroad-Line, связан родством гораздо более сложным и тонким - и гораздо более отдаленным; тут он скорее начинает, чем завершает; тут у него - нет прямых предков и, вероятно, будет много потомков.

Социально-фантастические романы Уэллса... Первое литературное определение, какое приходит в голову и какое часто приходилось слышать: утопии социальные утопии Уэллса. И тогда, естественно, за Уэллсом встал бы длинный ряд теней, начиная с "Утопии" Томаса Мора, через "Город Солнца" Кампанеллы, "Икарию" Кабэ - до "Вестей Ниоткуда" Уилльяма Морриса. Но эта генеалогия была бы неверна, потому что социально-фантастические романы Уэллса - не утопии.

Есть два родовых и неизменных признака утопии. Один - в содержании: авторы утопий дают в них кажущиеся им идеальным строение обществ", или, если перевести это на язык математический - утопия имеет знак (. Другой признак, органически вытекающий из содержания - в форме: утопия - всегда статична, утопия - всегда описание, и она не содержит или почти не содержит в себе - сюжетной динамики.

В социально фантастических романах Уэллса этих признаков мы почти нигде не найдем. Прежде всего, в огромном большинстве случаев его социальная фантастика - определенно со знаком -, а не +. Своими социально-фантастическими романами он пользуется почти исключительно для того, чтобы вскрыть дефекты существующего социального строя, а не затем, чтобы создать картину некоего грядущего рая. В его "Грядущем" - ни одного розового или золотого райского отблеска: это скорее мрачные краски Гойи. И тот же Гойя - в "Машине времени", в "Первых людях на луне", в "Войне в воздухе", в "Освобожденном мире". Только в конце "Освобожденного мира" и в одном из наиболее слабых социально-фантастических романов Уэллса - "В дни кометы" - увидим мы слащавые, розовые краски утопий.

Вообще же социально-фантастические романы Уэллса от утопий отличаются настолько же, насколько + А отличается от - А: это - не утопии, это - в большинстве случаев - социальные памфлеты, облеченные в художественную форму фантастического романа. И поэтому корни генеалогического дерева Уэллса можно искать только в таких литературных памятниках, как Свифтовское "Путешествие Лемюэля Гулливера", "Путешествие Ниэля Клима к центру земли" Людвига Гольберга, "Грядущая раса" Эдварда Болвера-Литтона. Но и с этими авторами Уэллс связан лишь одинаковым подходом к сюжету, а не самым сюжетом и не литературными приемами. И, наоборот, если мы иногда находим у Уэллса сюжеты, уже обработанные до него другими (сюжет путешествия на луну, встречающийся у Сирано-де-Бержерака, у Эдгара По, у Жюля Верна; сюжет пробуждающегося через много лет спящего, заимствованный из различных народных сказаний сперва Луи Мерсье в конце 18-го века - в книге "2440 год", затем Беллами, Вильбрандтом, Эдм. Абу и др.), то подход Уэллса к такому сюжету совершенно иной. Все это заставляет сделать вывод, что своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую, оригинальную разновидность литературной формы.

Два элемента придают фантастике Уэллса свой индивидуальный характер: это уже отмеченный выше элемент социальной сатиры и затем - непременно сплавленный с ним элемент научной фантастики. Этот второй элемент у Уэллса иногда выделяется в чистой, изолированной форме и дает начало его научно-фантастическим романам и рассказам ("Невидимка", "Остров д-ра Моро", "Эпиорнис", "Новейший ускоритель" и пр.).

Научная фантастика, естественно, могла войти в область художественной литературы только в течение последних десятилетий, когда перед наукой и техникой, действительно, открылись возможности фантастические. Вот отчего в литературе прошлых веков едва ли не единственным образцом научной фантастики является утопия "Новая Атлантида" Фрэнсиса Бэкона - в тех ее главах, где описывается дом науки - "Дом Соломона", и где гениальный ум Бэкона провидит многие из современных завоеваний точной науки, для 17-го века представлявших совершенную фантастику. А дальше (если не считать некоторых бледных намеков в "Икарии" Кабэ) подлинную научную фантастику, облеченную в художественную форму, мы найдем только в конце 19-го века. Именно в эти годы - и это не случайность, а логика - почти одновременно появились: Курт Ласвиц ("Bilder aus der Zukunft" и "Seifenblasen", 1879 - 1890 г.г.), Беллами ("A looking backward", 1887 г.), Теодор Герцка ("Freiland, 1889 г.), Генри Трюс ("In the end of centuries", 1891 г.), Уильям Моррис, Фламмарион, Жюль Верн и др.

В сочинениях этих авторов мы найдем много деталей фантастического будущего, близких к тем, которые видятся Уэллсу: воздушные экипажи и усовершенствованные машины у Лассвица; "боланд" Трюса - нечто вроде "атомический энергии" Уэллса; электрические скатерти-самобранки у Герцки - очень похожие на то, что мы видим в "Грядущем" Уэллса и т. д. Но все эти параллелизмы объясняются только тем, что у Уэллса и других авторов был один общий реальный источник, откуда они черпали свою фантастику: одна и та же наука, одна и та же логика науки. И, конечно, ни у одного из перечисленных авторов нет такой стальной, коварной, гипнотизирующей логики, ни у одного нет такой богатой и дерзкой фантазии, как у Уэллса. Единственные авторы, которые могли дать литературный импульс Уэллсу, в области его научной фантастики - это Фламмарион и Жюля Верн. Но и из этих авторов (не говоря уже о Фламмарионе - это совсем не художник), даже Жюль Верна нельзя поставить на один уровень с Уэллсом: фантастика Жюля Верна может зачаровать, дать иллюзии реальности - только неискушенному детскому уму; логическая фантастика Уэллса, в большинстве случаев, с острой приправой иронии и социальной сатиры, увлечет любого читателя.

Этому способствует и форма социально-фантастических и научно-фантастических романов Уэллса.

Как уже указывалось, элемента классической утопии у Уэллса почти нигде нет. Замороженное благополучие, окаменело-райское социальное равновесие - логически связаны с содержанием утопии, и отсюда естественное следствие в форме утопий: статичность сюжета, отсутствие фабулы. В социально-фантастических романах Уэллса - сюжет всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе; фабула - сложна и занимательна. Свою социальную и научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму Робинзонады, типического авантюрного романа, столь излюбленного в англо-саксонской литературе. В этой области Уэллс является продолжателем традиций, созданных Даниелем Дэфо и идущих через Фенимора Купера, Майн-Рида, Стивенсона, Эдгара По - к современным Хаггарду, Конан-Дойлю, Джеку Лондону. Но взяв форму авантюрного романа, Уэллс значительно углубил его и повысил его интеллектуальную ценность, внес в него элемент социально-философский и научный. В своей области - разумеется, в пропорционально-меньшем масштабе - Уэллс сделал то же, что Достоевский, взявший форму бульварного, уголовного романа и сплавивший эту форму с гениальным психологическим анализом.

Незаурядный художник, владеющий блестящей и тонкой диалектикой, создавший образцы формы необычайно современной, образцы городского мифа, образцы социально-научной фантастики - Уэллс, несомненно, будет иметь литературных преемников и потомков. Уэллс - только пионер; полоса социально-научной фантастики в литературе еще только начинается; вся фантастическая история Европы и европейской науки за последние годы позволяет с уверенностью предсказать это. Но пока собратьев у Уэллса немного.

В современной английской литературе за Уэллсом идет Конан-Дойль в некоторых своих вещах (напр., "Затерянный мир", где в форме романа развит сюжет Уэллсовского рассказа "Остров Эпиорниса"), Роберт Блэчфорд (роман "Страна Чудес"). Под несомненным влиянием Уэллса написан социально-фантастический роман "Железная Пята" Джека Лондона, его же "Смирительная рубашка" и "До Адама" (ср. "Сказка каменного века" Уэллса). Вероятно, Уэллс же дал импульс талантливому польскому писателю Жулавскому, написавшему лунную трилогию: ("На серебряном шаре", "Победитель" и "Старая Земля". Параллельно с Уэллсом в области социального памфлета, одетого в изящную форму иронически-фантастических романов, работает Анатоль Франс ("На белом камне", "Остров пингвинов" и "Восстание ангелов"). В последнем романе - "Восстание ангелов", отправной пункт сюжета тот же, что в "Чудесном госте" Уэллса: ангелы - в среде земного человечества; но у Франса разработана эта тема гораздо глубже, остроумнее, тоньше, чем у Уэллса. Из новейших немецких авторов на путь Уэллса - путь социально-научной фантастики - вступил Бремер, получивший известность своим романом: "В туманности Андромеды".

Россия, последние годы ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике литературной. Но пока литература в России замерла, она еще где-то в туманном будущем. А в литературе прошлой, дореволюционной, образцов социальной и научной фантастики почти нет: едва ли не единственными представителями этого жанра окажутся рассказ "Жидкое Солнце" Куприна и роман Богданова "Красная звезда", имеющий скорее публицистическое, чем художественное, значение.

1 Кроме перечисленных 29 романов, четырех томов фантастических рассказов и нескольких детских книг, Уэллс написал еще ряд социально-политических, научных и философских книг ("Предвидения", "Созидание человечества", "Современная утопия", "Будущее Америки", "Социализм и семья", "Старый и Новый мир", "Первое и Последнее", "Меч мира", "Бог - Невидимый Владыка", "Россия в сумерках" и др.).

Число просмотров текста: 3334; в день: 0.84

Средняя оценка: Хорошо
Голосовало: 3 человек

Оцените этот текст:

Разработка: © Творческая группа "Экватор", 2011-2014

Версия системы: 1.0

Связаться с разработчиками: libbabr@gmail.com

Генератор sitemap

0