Благословляю новоселье,
Куда домашний свой кумир
Ты перенес - а с ним веселье,
Свободный труд и следкий мир.
Пушкин, "Новоселье"
Мы не можем предельно использовать язык,
пока не до конца постигли иронию.
Кеннет Бёрк, "Язык как символическое действие".
В известном эссе Т.С.Элиот определил семнадцатый век как время, управляемое "размежеванием чувств"1. По его мнению, в какой-то период, с уходом Донна и появлением Мильтона, английская поэзия стала утрачивать "рефлективность" и приобрела "интеллектуальность"; иными словами, перестала быть поэзией вычурных образов, нередко сочетавших немыслимые элементы и проповедовавшей "мимолетные, как запах розы, мечты"2, и превратилась в поэзию со строго латинизированным синтаксисом. Эссе Элиота предлагает точную историю "падения" эмоциональности пост-ренессансной поэтики и, таким образом, открывает путь к постижению эпохи сомнений и иронии, пришедшей следом. Так ли это верно? В самом деле, Френк Кермод прослеживает подобное размежевание еще в традициях Аверроэса и Аристотеля - в Падуе и Афинах3. Для нас, однако, важнее не то, что Элиот говорит в эссе, а что эссе говорит о своем авторе. Как всякий поэт в поисках "идеальной культурной прародины" (для Йетса - это была Византия, для Мандельштама - Греция), Элиот открывает эпоху (Ренессанс), когда миросозерцание художника было одновременно здоровым, цельным, чувственным и страстным. Существовало ли подобное на самом деле - вопрос спорный. Однако сам факт подобного провозглашения, стремление открыть чистый поэтический образец превратить его в своеобразный "оселок" для проверки настоящего - кажется важнее реалий.
Разумеется, в России не было Ренессанса, и Ходасевич никак не мог отыскать Шекспира, на примере которого можно вырабатывать отношение к настоящей ситуации. Однако Ходасевич сумел отыскать "ренессансного" поэта - и при этом гения - и исторический период, адекватный Возрождению:
Собственной жизнью Пушкина определился дух будущего создания, и я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса. Да, в начале XIX столетия был в России момент, когда величайший из ее художников, не "стилизуясь" и не подражая, а естественно и непроизвольно, в силу внутренней необходимости, возродил само Возрождение... Осенью 1822 г., в Кишиневе, Бессарабской губернии, Россия, в лице Пушкина, создавшего "Гаврилиаду", пережила Ренессанс. Поэтому совершенно исключительно то место, которое в русской литературе занимает "Гаврилиада".
Языческая радость жизни, любование "бесовскою" прелестью мира, внесенные в разработку христианско-библейских тем, составляют одно из отличительных свойств итальянского Возрождения... Венецианские художники в этом отношении превзошли, кажется, всех иных: обстоятельство, далеко не ускользавшее от внимания даже их современников и католической церкви... Разговоры о кощунственности изображений, предназначавшихся главным образом для церквей, поднимались и тогда, причем временами дело принимало оборот весьма острый: так, Веронезу, за слишком великолепное и пиршественное изображение евангельских событий, пришлось держать ответ перед судом инквизиции. Объяснения, данные им суду, великолепны... Он говорил, что изображал евангельские события так, как ему, художнику, представляется нужным и подобающим, то есть так, как ему подсказывает его художественная совесть. И так высоко было у судей уважение к свободе творчества, что Веронез был оправдан самой инквизицией.
Но как ни замечательны объяснения Веронеза, главного он все-таки не сказал или не захотел сказать. Иначе бы он поведал монахам, что рядить евангельских лиц в пышные платья венецианских патриций, приводить горбатых шутов, карликов и собак на брак в Кане Галилейской; заставлять каких-то солдат, не обращая внимания на присутствие Христа, с аппетитом уплетать вкусные кушанья и жадно опорожнять кувшины; миг Благовещенья переносить из бедного назаретского домика в мраморный венецианский дворец и т.д. и т.д., - ко всему этому его побуждало не только желание использовать известные живописные эффекты, но и нечто более сложное. Он сказал бы, что мир, в котором вот сейчас живет он, Веронез, так мил ему, так прекрасен, что расстаться с этим миром ему не хотелось даже ради самых святых мест и самых святых минут. И что, пожалуй, сама обитель Господа не понравилась бы ему, если она ничуть не похожа на Венецию.
Веронез - итальянец XVI века, Пушкин - русский, живший в веке XIX. Веронез - живописец, Пушкин - поэт. Веронез, вероятно, считал себя католиком; Пушкин, когда писал "Гаврилиаду", не верил вовсе. Веронез писал свои картины для церквей и дворцов, а "Гаврилиада" писалась "в тиши", "для себя". Всё это предрешает ряд глубоких различий между картинами Веронеза и поэмой Пушкина... Однако в сущности их подход к <евангельской> теме был одинаков, ибо рождался из одного и того же чувства: восхищения миром, который их окружал. Оба они не хотели расставаться с земными пристрастиями4.
Было бы соблазнительно для критиков, если бы Ходасевич написал статью о "Гаврилиаде" между 1908 и 1914 годами, т.е. в то время, когда создавались стихи Счастливого домика. Такая датировка одновременно подняла бы и ответила на многие вопросы жизни и творчества, беспокоившие Ходасевича в годы, когда уже вышла Молодость, а модные образ жизни и язык символизма начали терять новизну. Однако Ходасевич не стал второпях подстраиваться под масскультный феномен Пушкина. Хотя элементы такого подхода можно отметить в статье Ходасевича 1908 г. о графине Растопчиной5, процесс освоения Пушкина был медленным. Даже стихи, написанные после 1914 года, в период расцвета, можно назвать "пушкинианскими" лишь с большой натяжкой. С другой стороны, уход от Пушкина и символизма, или, скорее, уникальная пересадка самоиронизирующим рассказчиком манеры Пушкина на иной, современный ему, материал, отличает работы Ходасевича после 1914 г. и делает их жизненно недостающим звеном - утерянным в манифестах Гумилева и Городецкого - звеном между символизмом и акмеизмом6.
Проведенное Ходасевичем сравнение Пушкина и Веронеза интересно не только в хронологическом плане. Созданные в 1917 году, когда рухнул столь любовно описанный мир "земных пристрастий", этот отрывок показывает, сколь далеко ушел Ходасевич от заоблачно хтонических рецептов Молодости. Ходасевич поступил с Пушкинской традицией точно так, как прежде с символизмом: поначалу окунулся в нее, определил ее возможности и недостатки для текущего момента и лишь затем натурализовал в свою пользу. Пушкин, по правде говоря, оказал на Ходасевича большее влияние, нежели Брюсов. Как заметил Вейдле, "Ходасевич ни с одним из русских поэтов не связан так, как с Пушкиным, и нет русского поэта, связанного с Пушкиным больше, чем Ходасевич"7. Однако когда мы говорим о попытках Ходасевича объять и применить традицию Пушкина, следует обратиться к другому высказыванию Вейдле: "Существование пушкинских стихов предполагает космос - насыщенный прекрасный, нерушимый мир; и этот мир Ходасевич должен был вскрыть как безгласный голубой конверт, чтобы сделать собственную поэзию возможной"8.
С изучением Пушкина и его эпохи, которому Ходасевич предавался после написания Молодости, пришло к нему и новое понимание различия между фактом жизни и фактом литературы. Брюсовский биоэстетизм, его настойчивое желание стереть грань между искусством и жизнью, постепенно уступают место неуловимому пушкинскому переходу сырого опыта в законченное произведение, его желание скрыть от взора всё узко-личностное. Если Брюсов ратовал за торжество личности художника в риторически и семантически подходящем для этого языке, Пушкин, особенно в 1830-х годах, подчеркивал обобщенность личности поэта в "обнаженно простом" и преувеличенно реалистичном языке, уже независимом от того человека, который страдал от преследований Булгарина, бремени долгов и подозрений о неверности жены. Борис Томашевский утверждал, что эстетическую ценность имеют только факты биографии художника, которые содействуют "идеальной биографической легенде", выстраиваемой им в стихах9. Ходасевич, по-видимому, рассматривал функцию биографии шире, чем Томашевский, а Томашевский, в свою очередь, не признавал бы литературоведческой ценности большинства исследований Ходасевича, особенно его неустанных розысков подробностей семейных обстоятельств Пушкина - описания записки, которая вскрывает натянутые отношения поэта с его свояченицей, ревнивой реакции жены Пушкина на его роман с баронессой Фикельмон, личной неприязни баронессы Нессельроде, которая дает логический мотив для анонимных писем, спровоцировавших дуэль Пушкина с Дантесом. Некоторые ценители Пушкина отмечали, что среди лучших изысканий Ходасевича есть что-то от отношения зоолога к инфузории, а неудачные - размышления о пушкинском пристрастии к картам или подробности его романов - отдают бульварным вуайеризмом10.
Итак, Ходасевич разгадал многие детали интимных, потайных обстоятельств жизни Пушкина; по его мнению, эти детали способны пролить свет на многое. Роман Пушкина с баронессой Фикельмон, к примеру, объясняет описание будуара в "Пиковой даме" - так факт жизни превращается в факт литературы. Но Ходасевича интересовала не просто идентификация. Стереоскопическим взглядом биографа-критика он рассматривает оба факта одновременно с целью реконструировать психический метаболизм Пушкина, запечатленный в творческом акте11. В этой связи можно отметить, что персонажи Огненного Ангела не многим отличаются от своих прототипов, поскольку Брюсов механически перенес свой роман с Петровской на экзотический фон. Ключ к пониманию Пушкина куда глубже. В его случае жизнь и творчество не принесены на алтарь чего-либо высшего, но соединены в органичном и последовательном процессе. Подобной целостности Брюсов был лишен. Наблюдая целостность Пушкина, Ходасевич заметил, что Пушкин создал "первую в России биографию, где жизнь органично и сознательно слита с творчеством... Он жил как поэт и только как поэт, и от этого погиб"12. Чем дальше Ходасевич разрабатывал этот вопрос, тем лучше понимал, что формалисты, с одной стороны, и сторонники чистого жизнеописания (Вересаев) с другой, потеряли стереоскопическую перспективу: жизнь освещает творчество, а творчество - жизнь, и только совокупность способна создать справедливый образ: "Невозможно писать "голую" биографию Пушкина, не связанную с историей и значением его творчества, как и его творчество нельзя расшифровать вне связи с биографией. Это вещи неразрывные"13.
Как подтверждает аллюзия с Веронезе и Итальянским Возрождением, первым важным уроком, вынесенным Ходасевичем из его изучения Пушкина, стало преклонение перед невероятным миром - той самой "голубой тюрьмой", выход из которой искал Брюсов14. К 1913 году, в последние вещи Счастливого Домика Ходасевич начал, хотя и умеренно, вводить обыденные детали, которые в Молодости показались бы слишком "непоэтичными". Поскольку сам автор практически не комментировал две свои первые книги, оставляя их преемственность в тумане, мы можем предположить, что эти детали проникли в стихи благодаря изучению Пушкина и некоторому (не будем переоценивать) личному опыту Ходасевича, в частности, его поездке в Венецию Веронезе в 1911 году.
Реалистические детали в русской поэзии присутствовали издавна и, конечно, не Ходасевичу принадлежит честь открытия того, что Пушкин шутливо назвал "ненужным прозаизмом". В контексте европейской литературы стилистический переход от "величественной неопределенности", декларированной Джонсоном, к разоблачительным деталям, заявленным в манифестах Шампфлери и Дюранти, обычно связывают с рождением реалистической и натуралистической прозы - Пушкина, Гоголя, Стендаля и Флобера16. Это и принято называть "прозаическим подходом". Заметим, что, по распространенному мнению, русская проза так называемых Золотого и Серебряного веков занимает подчиненное положение по отношению к поэзии. Таким образом, конкретизация и составляющие контекста русской лирики обладают "заземляющей" тенденцией - она происходит от "Жизни званской" (1803) Державина, затем, в первых двух десятилетиях XIX века, попадает под влияние дружеских посланий с их "домашней семантикой" (Тынянов), приобретает глубину и значимость в 1820-х годах (Пушкин смешивает эти "домашние элементы" (в широком смысле) с абстрагированной элегической традицией Батюшкова и Жуковского) и получает окончательное воплощение в поздней лирике Пушкина с ее "обнаженной простотой"17. В то же время - что вполне логично - Пушкин деятельно обращается к прозе, и в стихотворениях "Осень" (1883), "Вновь я посетил" (1835), "Из Пиндемонти" (1836) более чем когда-либо раньше сближает с прозой (в наименьшей степени со своей) традиционное построение лирического стиха.
Как поспешил бы добавить Ходасевич, язык последних Пушкинских стихов далек от "прозаического", и именно умение Пушкина укрыть прозаическую деталь под мощным сводом лирической конструкции более всего восхитило Ходасевича и определило историческую правоту его движения от символизма к предельной простоте последних книг. Белый стих, "бедные" тропы, даже материал стихотворения "Вновь я посетил" -
Вот опальный домик,
Где жил я с бедной нянею моей.
Уже старушки нет - уж за стеною
Не слышу я шагов ее тяжелых,
Ни кропотливого ее дозора18 -
находит отражение в "Доме" (1919-1920), одной из лучших элегий Ходасевича:
Но вот -
Шуршат шаги. Горбатая старуха
С большим кулем. Морщинистой рукой
Она со стен сдирает паклю, дранки
Выдергивает. Молча подхожу
И помогаю ей, и мы в согласьи добром
Работаем для времени. Темнеет,
Из-за стены встает зеленый месяц,
И слабый свет его, как струйка, льется
По кафелям обрушившейся печи19.
Этими стихами Ходасевич как бы вызывает призрак пушкинской няни; обоих поэтов объединяют человечность и так называемая "светлая печаль"20. Дело отнюдь не в смешении "высокого" и "низкого" стилей - Бенедиктов безуспешно пытался проделать это в стихотворении "Вальс" (1841). Откровенные, реалистичные детали не обогащают лирику ipso facto. Они должны быть эстетически сообразны. Как писала Лидия Гинзбург, "В поздней лирике Пушкина традиционная символика нередко втягивает в свой круг обыденное слово, как бы заражая его поэтичностью окружающей среды"21. С этой "поэтизацией непоэтического" рождается концепция стихотворного прозаизма: "нестилевое слово... означает непредрешенность мысли поэта, возможность ее вторжения в любые области материальной "духовной жизни"22.
Как поздняя лирика Пушкина противостоит школе "гармонической точности" Батюшкова и Жуковского, которой он первоначально следовал23, так и поздняя лирика Ходасевича противостоит заявленной в Молодости традиции символизма. Трудно сказать, действительно ли Ходасевич культивировал это сходство. Сам он никогда не называл свои стихи "пушкинианскими", подобное заявление выглядело бы бесстыдством. Более того, как мы увидим ниже, между двумя поэтами существует разительное несходство. Разумеется, Ходасевич отнюдь не одинок в русской поэзии в своем следовании Пушкину. Приведем лишь два примера: "заземленные" детали играют основополагающую роль в творчестве Анненского, а сокровенный, разговорный стиль присущ поэзии Ахматовой. Но, вероятно, ни один русский поэт не использовал столь успешно стихотворный прозаизм и не подошел столь близко к "обнаженной простоте" последних пушкинских стихов, как Ходасевич.
Помимо разрозненных фактов, нам мало что известно о жизни Ходасевича в 1908-1914 годах, но при некоторой изобретательности многое можно восстановить. Один из возможных источников - воспоминания А.Белого Между двух революций (1934) окрашен стремлением автора перекроить историю в угоду требованиям советской литературной жизни тридцатых годов. Ходасевич был одним из близких друзей Белого во времена великого символистского подъема, в годы, когда выходили сборники стихов Белого Пепел (1909) и Урна (1909), роман Серебряный голубь (1909) и готовилась книга статей Символизм (1910). Летом 1908 года Ходасевичу посчастливилось быть первым слушателем основополагающей теоретической работы Белого о четырехстопном ямбе24. Позднее, во время недолгого пребывания Белого в Берлине, Ходасевич общается с ним теснейшим образом. Он прекрасно понимает вздорный характер и непоследовательность Белого, затрудняющие общение с ним и даже приходит к выводу, что непоследовательность является неотъемлемой чертой его гения. Оба поэта становились неуступчивыми лишь когда затрагивались вопросы чести. Их разрыв в 1923 г. ставит перед исследователем нелегкую задачу отделения правды от лжи в мемуарном портрете Ходасевича. К 1934 году Ходасевич был неуязвим политически; если прибавить к этому желание Белого свести старые счеты, мы получим ядовитую карикатуру Между двух революций:
Я к Ходасевичу чувствовал вздрог; он, возникнув меж Брюсовым и меж журналом "Искусство", покусывал Брюсова, не оценившего сразу его; скоро он оказался при Брюсове; вновь отскочил от него; он капризно подергивался меж Зайцевым, Брюсовым и Соколовым лет пять, перебрасывая свои сплетни из лагеря в лагерь; он со всеми дружа, делал всем неприятности; жил в доме Брюсовых, распространяя семейные тайны о ссоре родителей с сыном; но всем импонировал Ходасевич: умом, вкусом, критической остротой, источающей уксус, пониманием Пушкина; трудолюбивостью даже внушал уважение он; и увы, - все всех смыслах пошел далеко Ходасевич; капризный, издерганный, самодурящий и загрызающий ум развивался за счет разложения этики.
Жалкий, зеленый, больной с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем; вздев пенсне, расчесавши пробориком черные волосы, серый пиджак затянувши на гордую грудку, года удивлял нас уменьем кусать и себя и других, в этом качестве напоминая скорлупчатого скорпиончика.
Делалось жутко.
Попав в "Перевал", Ходасевичу в лапы попал; он умел поразить прямотою, с которой он вас уличал, проплетая журенья свои утонченнейшей лестью, шармируя мужеством самоанализа; кто мог подумать, что это - прием: войти в душу ко всякому; он и входил во все души, в них располагаясь с комфортом; в них гадил; и вновь выходил с большой легкостью, неуличаемый; он говорил только "правду"; неправда была - в придыхании, в тоне; умел передергивать - в "как", а не во "что", клевеща на вас паузой, - вскидом бровей и скривленьем сухого ротика. Только гораздо поздней мне открылся до дна он.
Бывало, умел с тихой нежностью, с "детской" грустью больного уродика тихо плакать о гибнущем в нем чувстве чести; любил он прикинуться ползающим в своей грязи из чувства подавленности перед ризами святости: делался даже изящным, когда, замерцавши глазами, с затягом сухой папироски, с подергом змеиной головки, он нервным, грудным, перекуренным голосом пел, точно страстный цыганский романс, как он Пушкина любит за то, что и Пушкин купался в грязи; и купается Брюсов; и он, даже... я, как все лучшие и обреченные люди.
Многие крупные люди прощали ему очень многое за его роль, на себя ежедневно натягиваемую; и физически внушал он жалость: то он покрывался фурункулами; то - от болей он корчился (туберкулез позвоночника)25.
Насколько соответствует это описание истине? Разумеется, любой содержательный портрет Ходасевича должен содержать как светлые, так и темные краски. Сказанное Ходасевичем о Белом превосходно подходит и к нему самому: "Надо учиться читать и любить замечательного человека со всеми его слабостями и порой даже за самые эти слабости. Такой человек не нуждается в прикрасах. Он от нас требует гораздо более трудного: полноты понимания"26. Описание Ходасевича в мемуарах Белого содержит, помимо всего, и зерно правды: Ходасевич был секретарем журнала "Перевал", издаваемого в 1906 г. Кречетовым-Соколовым; он носил пенсне, любил Пушкина, страдал от туберкулеза, отличался острым сарказмом и т.д. Даже в том, что Белый называет своего друга сплетником, содержится элемент истины: воспоминания Ходасевича и его статьи о Пушкине подтверждают, что он нередко обращается к плотской жизни своих героев. Но объясняется ли такой подход "немотивированной мстительностью" Яго или же стремлением наблюдать своих героев вне облагораживающих легенд и отдать должное породившему их историко-биографическому окружению?
Поздние статьи Ходасевича о роли истории и традиции в поэзии доказывают правоту последнего предположения. Пост-символистское развитие Ходасевича можно назвать "центростремительным" по отношению к реальному миру, который он то воспевал, то затемнял скепсисом и иронией. Белый, экстатичный и "центробежный", был символистом par exellence. Для него реальный мир был прежде всего точкой отхода. Творческие и жизненные пути двух писателей должны были рано или поздно столкнуться в конфликте, и, когда это произошло, Белый заявил: "всю жизнь Ходасевич своим скепсисом отравлял мои лучшие мгновения, пресекая благороднейшие порывы"27. Мемуарный жанр предполагает непременный рассказ как об авторе, так и о тех, кто его окружал. Мало реально сочинение, которое, уравновешивая действительные факты, рассказывает о героях больше, чем об авторе, - может быть, и к лучшему для биографа того или иных. Воспоминания Белого о Ходасевиче, несмотря на все свое правдоподобие, ближе к гоголевскому гротеску, нежели к действительному портрету28. Ходасевич никогда не жил у Брюсовых29. Маловероятно, что он был посвящен в семейные тайны Брюсова и сплетничал о них. Еще менее вероятно, что Белый, шестью годами старше безвестного Ходасевича, человек, которого Брюсов называл ведущим поэтом и самым интересным человеком России, "попал в лапы Ходасевича" в Перевале30.
Самые теплые страницы Некрополя посвящены Муни (Самуилу Викторовичу Киссину), с которым Ходасевич разделил превратности художественной судьбы и перипетии символистских лет, и Михаилу Гершензону, такому же страстному любителю Пушкина, как Ходасевич. Это, может быть, случайность, или же свидетельство эволюции литературных пристрастий Ходасевича31. Вернее всего было бы назвать дружбу поэта с Муни и Гершензоном точным ориентиром его интересов до и после 1914 года. Ходасевич любил своих друзей за честность в литературных спорах; они нередко открывали ему глаза на недостатки его собственных поэтических критических работ. Символизм и Пушкин стали фоном для многих произведений Ходасевича так или иначе связанных с Муни и Гершензоном: так как для Ходасевича его друзья воплощали и опредмечивали основополагающие вопросы развития символизма и пушкинизма. Необычны для желчного Ходасевича слова, с которыми он вспоминает о Муни: "...мы прожили в таком верном братстве, в такой тесной любви, которая теперь кажется мне чудесною"32.
Подобно Брюсову и в отличие от Белого, Ходасевич скептически относился к мистицизму; но в отличие от Брюсова и подобно Белому, Ходасевич обладал (хотя сам, возможно, и стал бы это отрицать) настоящим мистическим чутьем. Его дружба с Муни - в 1905-1916 годах - создала особую обстановку, где мистика и скептицизм встречались на равных. Худощавый, с кустистыми бровями, впалыми щеками, непременно с трубкой в зубах, с расхлябанными движениями длинных рук, Муни был заметной фигурой в дореволюционной Москве. Каждый вечер, независимо от обстоятельств, они встречались с Ходасевичем и допоздна бродили по ночному городу, не в силах расстаться, "точно влюбленные, по несколько раз провожая друг друга до дому"33. Оба чувствовали зловещую неотвратимость атмосферы тех лет. Хотя Муни, как вспоминает Ходасевич, не написал ничего особенно значительного, он был в чем-то гениален, генерируя идеи, оказавшие столь значительное влияние на его друга.
Ходасевич и Муни воспринимали время и пространство как ряд взаимопроникающих отражений различных миров. Отраженное стало ведущим образом стихотворения "Ищи меня" - лирического этюда Ходасевича о его покойном друге; тем же ощущением проникнуто и стихотворение Соррентийские фотографии - лебединая песня поэта о предреволюционной России. Следует подчеркнуть, что в этих стихотворениях образность не просто существует ad hoc, но восходит к мистическим понятиям дружбы и представлениям о дружбе в эпоху символизма.
В горячем, предгрозовом воздухе тех лет было трудно дышать, нам все представлялось шатким, двусмысленным и двузначащим, очертания предметов казались шаткими. Действительность, расплываясь в сознании, становилась сквозной. Мы жили в реальном мире - и в то же время в каком-то особом, туманном и сложном его отражений, где все было "то да не то". Каждая вещь, каждый шаг, каждый жест как бы отражался условно, проектировался в иной плоскости на близком, но неосязаемом экране. Явления становились видениями. Каждое событие, сверх своего явного смысла, еще обретало второй, который надобно было расшифровать. Он не легко нам давался, но мы знали, что именно он и есть настоящий34.
В языке мемуара о дружбе с Муни скрыто поэтическое видение мира. Герой стихотворения "Ищи меня" (а это голос покойного Муни) восклицает: "Ищи меня в сквозном весеннем свете"35; рассказчик Соррентийских фотографий начинает с образа взаимноналоженных фотоснимков - реалии дореволюционной жизни становятся видениями на фоне эмиграционного негатива. Ходасевич и Муни говорили на общем условном языке намеков, непосвященные с трудом их понимали - казалось, они не пользуются обыденной речью. Как свидетельствует стихотворение "Жди меня", самих себя они воспринимали отражениями иного бытия, мира, существующего после физической смерти человека. Самоубийство Муни в 1916 году прервало эту связь и стало для Ходасевича источником душевных мук: когда, страдая от депрессии в 1911 году, Ходасевич хотел покончить с собой, Муни его спас; через пять лет, когда, страдающий от подобной депрессии Муни застрелился в Минске, куда он был мобилизован на военную службу, Ходасевич никак не мог ему помочь. "Тот случай [т.е. попытку самоубийства Ходасевича], конечно, он вспомнил и умирая - "наше" не забывалось36.
После разрыва с Мариной Рындиной* Ходасевич безудержно окунулся в жизнь московской литературной богемы. Намного позже, в эмиграции, Ходасевич станет изучать ночную жизнь бистро и кафешантанов европейских столиц, что найдет отражение в мрачных образах книги Европейская ночь. Но в тот период (примерно с начала 1908 по середину 1911) Ходасевич - не бесстрастный наблюдатель, а участник беспутной жизни. Каждый вечер он пьянствует в московских ресторанах, ночи напролет играет в карты в Литературно-Художественном Кружке (нередко вместе с сыновьями Достоевского и Толстого - тоже заядлыми игроками)37, живет в атмосфере бесцельных прогулок и лихорадочных бесед с Муни. Последней стадией этого беспутства становится роман с Женей Муратовой, женой друга Ходасевича, искусствоведа Павла Муратова. Ходасевич познакомился с Муратовой в 1910 году и провел с ней лето следующего года. Она появляется в некоторых стихотворениях Счастливого Домика в образе карменоподобной чародейки. Как свидетельствуют стихи, дабы подчеркнуть свою привлекательность, Муратова украшала рыжие волосы черным бантом38. Она культивировала образ "роковой" женщины и, казалось, находила садистическое удовольствие в третировании поэта. Можно сказать, что в этом случае Ходасевич следовал тропой блоковского "разуверения"39. Харт Крэйн называл это движением наощупь после прозрения: меняя крайности, чашу Святого Грааля на бокал, Ходасевич как бы испытывал извращенное удовольствие от замены образа Марины Рындиной, невинной "кузины" из Молодости, на Женю Муратову, раскрашенную "царевну" Счастливого Домика. Очевидно, этот роман был источником униженной муки, пронизывающей стихотворение "Матери" (1910), наиболее эмоциональное - и, возможно, худшее - из написанных Ходасевичем стихов:
Мама, все я забыл! Все куда-то исчезло,
Все растерялось, пока, палимый вином,
Бродил я по улицам, пел, кричал и шатался.
Хочешь одна узнать обо мне всю правду?
Хочешь - признаюсь? Мне нужно совсем не много:
Только бы снова изведать ее поцелуи,
(тонкие губы с полосками рыжих румян!)
Только бы снова воскликнуть: Царевна! Царевна!
И услышать в ответ: Навсегда40.
Но Ходасевич не увяз в богемной жизни - события 1911 года, по всей видимости, отрезвили его, заставили взять себя в руки. Возможно, именно эти события, вкупе с изучением Пушкина, способствовали приходу более умеренных образов в ряд написанных в 1912-1913 гг. стихотворений. От этих стихов один шаг к языку Путем Зерна.
Лето 1911 г. Ходасевич провел в Италии. В этом прекрасном далеке, если пользоваться словами Гоголя, Ходасевич стал освобождаться от физического и духовного беспутства последних лет. В Генуе и, особенно, в Венеции, он познакомился с искусством Возрождения, впоследствии воспетым им в статье о Гаврилиаде. С ним путешествовали друзья - журналист Михаил Осоргин, переводчик и лексикограф Б.А.Грифцов, прозаик Борис Зайцев и Муратов41. Все они страстно интересовались Италией. В частности, вдохновенным гидом был Муратов, выпустивший затем, в 1912 году, книгу о своем путешествии42. Можно предположить, между тем, что Ходасевич предпринял эту поездку не только из интереса к достопримечательностям, но и для того, чтобы сопровождать жену Муратова. К счастью, это путешествие оказало живительное влияние на его стихи. Роман с Муратовой завершился в Венеции; впечатление от живописи Веронезе, вкупе с красками и запахами итальянского лета опьянили Ходасевича и они же, по иронии судьбы, привели его в чувство43. Выдержанные, словно хорошее вино, эти впечатления затем послужили материалом двух "венецианских" стихотворений Путем Зерна. "Полдень и "Встреча" с их ренессансной перспективой и впечатляющей многомерностью, sfumato возвышенного поэтического полета, сопряженного с чистотой реальной детали - больше, чем что-либо написанное Ходасевичем, явилось продуктом Веронезе-Пушкинской связи.
Потеряв Женю Муратову и обретя Ренессансный мир, Ходасевич вернулся в Москву. Тут на него почти одновременно обрушились два потрясения. Осенью 1911 г. погибла его мать. Лошадь, везущая коляску с Софией Яковлевной по Москве, внезапно понесла, перевернула повозку, и София Яковлевна упала на мостовую, разбив голову о фонарный столб. Потрясенный смертью жены, через несколько месяцев умер Фелициан Иванович, отец Ходасевича. Эти внезапные несчастья, вкупе с чувством вины за беспутное существование, отраженное в стихотворении "Матери", были для поэта серьезным ударом. Лишившись родительской защиты, Ходасевич остался наедине со своим горем и тяготами ответственности. Мы не можем с уверенностью сказать, но, кажется, именно в это время Ходасевич покушался на самоубийство. Подобно юному Джойсу (и его герою Стивену Дедалусу), который вел богемную жизнь в Париже, в то время как его мать умирала в Дублине, у Ходасевича была нелегкая задача соотнести смерть матери со своим беспутным поведением. Признание сыновнего греха - важная ступень личностной и творческой зрелости.
Еще одно важное событие 1911 года - встреча Ходасевича с сестрой Георгия Чулкова Анной (или, как называл ее Ходасевич, Нюрой). После разрыва с женой Муратова и трагической гибели Софии Яковлевны появление Нюры было в чем-то провиденциальным. Уравновешенная, хозяйственная - в то время как "царевна" была вызывающе эротичной - новая спутница Ходасевича являла собой незаменимое противоядие отчаянию. Вскоре они поженились** , и все годы войны, голода и болезней жили в благостном счастье и домашнем покое, вплоть до эмиграции Ходасевича в 1922 году. В конце 1911 или в начале 1912 г. они сняли дом № 49 по Пятницкой улице. Добрым гением присутствует Нюра в стихах этого периода: пекущая хлебы, вышивающая, возвращающая своего больного мужа к жизни44. Навряд ли без нее смог бы выдержать Ходасевич тяжелые годы войны45. Но в то время - в 1911 году - она была своеобразным грузом, в котором нуждалась нервическая природа Ходасевича. Ходасевич посвятил ей Счастливый домик: название книги, утверждающее домашний покой и genius loci, взято - что немаловажно - из Пушкина46.
Обретение счастливого дома означало, что Ходасевич мог сконцентрировать удвоенную энергию на писательском поприще. Предвоенные годы были временем тихого, последовательного роста творческих сил поэта. Помимо стихотворчества, Ходасевич находил время позировать своей племяннице Валентине для портрета47, сотрудничать в издательстве "Мусагет", газете Русские Ведомости и недолговечном журнале Муратова София; готовить материалы для мимической труппы Никиты Балиева, общаться с футуристами48. Несмотря на скромность своего общественного положения, он сумел, благодаря изучению Пушкина, поездке в Италию и помощи Нюры обрести себя. Вскоре его путь будет отмечен резким подъемом.
Счастливый Домик вышел в 1914 году в издательстве "Альциона". К этому времени Ходасевич начал привлекать внимание, и рецензии на его вторую книгу стихов были если не восхищенными, то обнадеживающими. Брюсов отметил техническое мастерство Ходасевича и его связь с Пушкиным, а Гумилев указал на изящество композиции стихов49. К несчастью для Ходасевича, едкое замечание Гумилева: "В наше время поэт - балетмейстер, но танцы, которым он обучает - священные танцы"50, - что, в сущности, означало похвалу - было впоследствии подхвачено критиками как указание на важную неудачу Ходасевича - утрату Блоковской тональности51. Но рецензенты упустили из виду самое главное, а именно - тонкую перемену манеры, произошедшую в стихах 1913 года.
За подтверждением этой мысли незачем ходить далеко. На первый взгляд, куда больше роднит эту книгу с ее предшественницей Молодостью, нежели с Путем Зерна. Нетрудно углядеть следы раннего Ходасевича: здесь и букеты роз, и романтическая пастушья свирель, элегическое настроение, темы ubi sunt, иконографические аллюзии Орфея, изобилие восклицаний и императивов, названия стихов типа "Увы, дитя!" и пр. Во многих стихах косметические тропы по-прежнему присутствуют в патетическом контексте.
Три раздела книги - "Плененные шумы", "Лары" и "Звезда над пальмой" - содержат стихотворения, написанные в 1912-1913 годах. Преимущественно стихотворения Ходасевича рассказывают о его психологическом "местопребывании" в момент творения. Между тем, в гораздо меньшей степени, особенно после 1914 года, сообщают они о местопребывании поэта в языке. Это не означает, что языковой строй стихов Ходасевича после 1914 года не претерпел изменений - существенные перемены употребления не позволяют, скажем, представить многие пьесы Европейской Ночи в контексте с Путем Зерна. Но качественная смена тональности, непременная в каждой следующей книге, сопровождается минимальными отклонениями от раз и навсегда избранных стиля, лексики и просодического строя. Начиная с Путем Зерна, Ходасевич неуклонно практикует смешение прозаизмов и церковнославянизмов, хотя их пропорция зависит от психической "температуры" автора в момент создания стиха. Но деление Счастливого Домика на разделы более всего позволяет изучить эмоциональное и стилистическое движение стихов Ходасевича.
"Плененные шумы" заканчиваются "Жеманницами былых годов" (1912), стихотворением, завершающим цикл "разуверения" - "Элегия" (1908), "Ущерб" (1911), "Когда почти благоговейно..." (1913), "В тихом сердце" (1908), - страданий - "Матери" (1910), "Душа" (1909) и "Возвращение Орфея" (1909) - и противостоят условности, пустоту которой ныне хорошо понимает трезвый рассказчик:
Жеманницы былых годов,
Читательницы Ричардсона!
Я посетил ваш ветхий кров,
Взглянул с высокого балкона
На дальние луга, на лес,
И сладко было мне сознанье,
Что мир ваш навсегда исчез,
И с ним его очарованье.
Что больше нет в саду цветов,
В гостиной - нот на клавесине
И вечных вздохов стариков
О матушке-Екатерине52.
Этим строкам свойственен совершенно новый, более ровный взгляд. Если не считать некоторой риторичности, лексический строй и метр стихотворения не обращают на себя внимания: оказалось, что простым четырехстопным ямбом превосходно достигается некая золотая середина - тем более, в сравнении с выспренными дактилями стихотворения "Матери".
Первая строка и развитие стихотворения указывают, что к этому времени Ходасевича больше не влечет поэтическая поза. Он выбирает некую обособленную позицию ("Я посетил ваш ветхий кров / Взглянул с высокого балкона"), и таким образом, перечисление садов и гостиных звучит иронически. Клавесин, императрица Екатерина, сентиментальные романы Ричардсона (которые в русском контексте сразу же воскрешают образы Татьяны Лариной и Лизы Муромской, - читательниц Памелы и Клариссы) принадлежат прошедшему. Нет ничего удивительного, что Ходасевич узнал в Марине Рындиной (особенно на фоне усадьбы в Лидино) уездную барышню, идеализированную Пушкиным53. Но теперь он способен заглянуть за (или сквозь) этот сентиментальный мир, лишить его парадного величия.
"Лары" - этим латинским словом назван другой раздел книги - определяют тему домашних духов, хранящих "счастливый домик" поэта. Это не первое в русской поэзии обращение к genii loci, "Мои пенаты" (послание к Жуковскому и Батюшкову) Вяземского на мгновение отходит от элегической традиции ради похвалы домашнему уюту. Но, прежде всего, цикл напоминает о Пушкине:
Поместья мирного незримый покровитель,
Тебя молю, мой добрый домовой,
Храни селенье, лес и дикий садик мой
И скромную семьи моей обитель!
Да не вредят полям опасный хлад дождей
И ветра позднего осенние набеги;
Да в пору благотворны снеги
Покроют влажный тук полей!
Останься, тайный страж, в наследственной сени,
Постигни робостью полунощного вора
И от недружеского взора
Счастливый домик охрани!
Ходи вокруг его заботливым дозором,
Люби мой малый сад и берег сонных вод,
И сей укромный огород
С калиткой ветхою, с обрушенным забором!
Люби зеленый скат холмов,
Луга, измятые моей бродящей ленью,
Прохладу лип и кленов шумный кров -
Они знакомы вдохновенью54.
Как позднее отмечал Ходасевич, к этому стихотворению он испытывал особое влечение, прослеживаемое и в "Ларах":
В пьесе, которой смысл - благословение мирной, домашней, трудовой жизни, с равным вниманием изображен и добрый домовой, к которому обращено стихотворение, и молитвенное смирение обитателя дома, и, наконец, само поместье, с его лесом, садом, разрушенным забором, шумными кленами и зеленым скатом холмов. Задача лирика, передающего свое непосредственное чувство, и фольклориста, и живописца разрешены каждая в отдельности совершенно полно. В читателе одновременно и с равной силой затронуты три различных чувства. Трехпланность картины дает ей стереоскопическую глубину55.
Таким образом, секретом обаяния пушкинского стихотворения Ходасевич называет трехпланность его природы (подчеркивая, прежде всего, благословение домашней жизни). В своих стихотворениях о домашних духах сам Ходасевич тоже, по всей видимости, пытается (правда, не всегда успешно) передать подобную же многоплановость.
Воплощая тему Батюшкова и Пушкина, Ходасевич придает своим домашним духам реалистическую конкретность в цикле "Мыши", завершающем раздел "Лары". Как и в "Пленных шумах", этот цикл является заключительным в разделе, содержащем, в частности, стихотворения об утрате невинности и "кузины" - "Музе" (1910), "Стансы" (1908), "Поэту" (1908), "Дождь" (1908). Цикл "Мыши" - "Ворожба" (1913), "Сырнику" (1913) и "Молитва" (1913) - звучат в минорном ключе, утверждая свою связь с вещным миром и мудростью отказа от романтических идеалов. Рассказчик этих стихотворений, созданных в переломном 1913 году, еще манерен, но уже ироничен. Рассказчик-декадент Молодости смог бы признать мышей, ежевечерне требующих сыра, ларами только лишь с целью поразить читателя. Теперь, в "Ворожбе", рассказывая о том, как "подруженька" (воплощение Нюры) вызывает ночных гостей, он использует неброскую манеру народного заговора56:
Догорел закат за речкой.
Загорелись три свечи.
Стань, подруженька, за печкой,
Трижды ножкой постучи.
Пусть опять на зов твой мыши
Придут вечер коротать.
Только нужно жить потише,
Не шуметь и не роптать.
Есть предел земным томленьям,
Не горюй и слез не лей.
С чистым сердцем, с умиленьем
Дорогих встречай гостей57.
"Ворожба" ни в коем случае не шуточное стихотворение. Ходасевич прокладывает здесь путь к той самой идеальной середине (прообразом послужило стихотворение Пушкина) между земным и возвышенным. Бросается в глаза намеренное заземление прежнего "высокого штиля" - диминутивами ("подруженька"), фольклорными интонациями ("трижды ножкой постучи"), неправильной постановкой ударения ("прИдут вечер коротать"), расхожим "не горюй и слез не лей". Конечно же, перед нами уже не тот Ходасевич, писавший "Нет, молодость..."
Одну из мышей рассказчик называет по имени в стихотворении "Сырнику" - название, вполне подходящее традиционной оде или элегии. Отказавшись в своем одиночестве от самомнения, рассказчик наблюдает за мышью и дает ее деятельности ироническое толкование:
Ты не разделяешь слишком пылких бредней,
Любишь только сыр, швейцарский и простой,
Редко ходишь дальше кладовой соседней,
Учишь жизни ясной, бедной и святой.
Заведу ли речь я о Любви, о Мире -
Ты свернешь искусно на любимый путь:
О делах подпольных, о насущном сыре, -
А в окно струится голубая ртуть...
Друг и покровитель, честный собеседник,
Стереги мой домик до рассвета дня...
Дорогой учитель, мирный проповедник,
Обожатель сыра - не оставь меня!58
Простое, хотя и слегка риторичное, это стихотворение, возможно, самое важное из написанных Ходасевичем до 1914 года. Во-первых, перед нами не идиллический или скорбно-мистический пейзаж, а домашняя зарисовка, описание реального жилища - описание, к которому Ходасевич нередко будет обращаться в дальнейшем. Затем, рассказчик предстает живым наблюдателем, делающим свои умозаключения на основе деятельности "бессловесного существа". Проекция категорий мира животных на человеческий мир достигает затем ироничекого равновесия в стихотворении "Обезьяна". Возникает и типично реалистическая деталь - мышь ест именно "швейцарский" сыр. Определение "швейцарский" играет роль (по терминологии Гинзбург) "стихотворного прозаизма" - т.е. не просто непоэтичного слова, а "нестилевого" слова, означающего непредрешенность мысли поэта, возможность ее вторжения в любые области материальной "духовной жизни". Мышь отучает поэта от излияний чувств и абстрактных разглагольствований о высоких материях. Наконец, как и в "Ворожбе", потенциально серьезный настрой автора замещается комичностью фигуры мыши, а строка "о делах подпольных, о насущном сыре", сразу вызывающая воспоминание о библейском выражении "хлеб насущный", просто весела; не слишком серьезно и торжественно обращение к "обожателю сыра" в последней строфе***. Игра точками отсчета и введение домашних деталей создают эффект, который, в применении к Пушкину, Ходасевич назвал "стереоскопической глубиной".
Следующий раздел Счастливого домика, "Звезда над пальмой", составлен преимущественно из стихотворений 1911-1913 годов. Можно условно разделить эти стихи на две группы: первую из них ("Портрет" (1911), "Прогулка" (1910), "Досада" (1911), "Успокоение" (1911), "Завет" (1912)) объединяет образ знойной "царевны", вторая же ("Вечер" (1913), "Рай" (1913)) проникнута спокойным, самоуглубленным настроением Ходасевича после разрыва с Муратовой. "Бегство" (1911) можно назвать промежуточным стихотворением, поскольку оно застает рассказчика в тот момент, когда он (как Ходасевич после разрыва с Муратовой) сложил оружие и предался невинным утехам с державинской Хлоей (еще одно воплощение Анны Чулковой).
"Вечер" - поэтическое отображение Рождества Христова. Рассказчик впечатляюще начинает стихотворение с образа Марса - символа мужества и войн для язычников - а затем вдруг переходит на мирный пейзаж, открывая "объективный коррелят" бегству Святого Семейства в генуэзском ослике:
Не в такой ли час, когда впервые
Небеса синели надо всем,
На таком же ослике Мария
Покидала тесный Вифлеем?
Топотали частые копыта,
Отставал Иосиф, весь в пыли...
Что еврейке бедной до Египта,
До чужих овец, чужой земли?
Плачет мать. Дитя под черной тальмой
Сонными губами ищет грудь,
А вдали, вдали звезда над пальмой
Беглецам указывает путь59.
Стихотворение лишено грамматического первого лица, персональной соотнесенности. Все внимание сконцентрировано на человеческих чертах Святого Семейства. Настроение Марии - "что еврейке бедной до Египта, до чужих овец, чужой земли" - дано в эллиптической форме. Здесь Ходасевич использует новые эстетические принципы: показ эмоционального через неэмоциональность; употребление тщательно выверенной лексики; важные, даже апокалиптичные события он сдерживает заземляющими деталями. Раздел сборника получил свое название по последней строфе этого стихотворения, где младенец показан под охраной божественного провидения, дающего отдохновение от вселенских перипетий. Важная черта в творчестве Ходасевича этого периода - умение растворить высокое - романтику, миф - в частном, обыденном.
Для Ходасевича, как и для многих других поэтов, писавших после Пушкина, повседневная деталь, "стихотворный прозаизм" являлись своего рода гордиевым узлом. Высочайшей заслугой Пушкина было привнесение в узкий мир "поэтического" детали "из плоти и крови". Легкое равновесие белого стиха, элегического настроения и личных воспоминаний "Вновь я посетил" кажется немыслимым у Батюшкова или Жуковского. В 1830-х годах, когда ежедневная реальность собственной жизни утомляла, а юношеский идеализм поколения казался весьма уязвимым после восстания декабристов, Пушкин обнаружил слабость звучных формул и открыл, что скрытые резервы таятся в том, что находится буквально перед глазами поэта. Память о тяжелой поступи няни и ее "кропотливом дозоре" заговорила могущественней любых вычурных абстракций. Этот, на первый взгляд простой, но на самом деле весьма существенный вывод сделал и Ходасевич в 1912 году. Если 1911 год, перечеркнув юношеский эгоизм, стал переломной точкой его биографии, то 1913 - annus mirabilis другого толка - настроение "игровой серьезности" и цепкое внимание к деталям, отразившиеся в стихотворениях этого года, стали верными инструментами автора. То, что в 1775 году произошло с Державиным, когда он работал над двумя ранними одами, случилось с Ходасевичем:
В жизни каждого поэта (если только не суждено ему остаться вечным подражателем) бывает минута, когда полусознанием, полуощущением (но безошибочным) он постигает в себе строй образов, мыслей, чувств, звуков, связанных так, как дотоле они не связывались ни в ком. Его будущая поэзия вдруг посылает ему сигнал. Он угадывает ее - не умом, скорее сердцем. Эта минута неизъяснима и трепетна, как зачатие. Если ее не было - нельзя притворяться, будто она была: поэт или начинается ею, или не начинается вовсе. После нее все дальнейшее - лишь развитие и вынашивание плода (оно требует и ума, и трепетания, и любви)60.
ПРИМЕЧАНИЯ****
1. T.S.Eliot, "The Metaphysical Poets", Selected Essays. NY, 1950. P. 247.
2. Ibid.
3. Frank Kermode, "Dissociation of Sensibility. Modern Symbolist Readings in Literary History". In: Modern Poetry: Essays in Criticism, ed. John Hollander. NY, 1968. P. 318-339.
4. Ходасевич, "О Гаврилиаде", Статьи о русской поэзии. Пб., 1922. С. 100-103.
5. "В наши дни, напряженные, нарочито сложные, духовно живущие не по средствам, есть особая радость в том, чтобы заглянуть в такую душу, полюбить ее чувства, простые и древние, как земля, которой вращенье, очарованье и власть вечно священны и - вечно банальны. Ах, как стары и дряхлы те, кому кажутся устарелыми зеленые весны, щелк соловья и лунная ночь! Пуская же хоть иногда осеняют их легкими своими крыльями святая простота и родная сестра ее - святая банальность" (Ходасевич, "Графиня Е.П.Растопчина". Статьи о русской поэзии, с. 42). "Пушкин" впервые встречается в одном из неопубликованных хронологических списков Ходасевича за конец 1905 г.
6. Образ стилистической "прививки" очень важен для art poetica Ходасевича. Он использует метафору "прививки" в отношении как к собственным произведениям (см. "Петербург", СС, стр. 141), так и к пушкинским: "Пушкин никоим образом не старался пригладить свои сказки под народные: он прививал побег народной сказки к дереву книжной литературы и получал невиданное новое растение" (Ходасевич. "Заметки о стихах", Последние новости [ПН], № 1573, 11 января 1925.
7. В.Вейдле, "Поэзия Ходасевича", Современные Записки [СЗ], № 34, 1928, стр. 454.
8. Там же, стр. 457.
9. Boris Tomashevsky, "Literature and Biography". In: Reading in Russian Poetics. Formalist and Structuralist view. Cambr., 1971. P. 52.
10. См. Ходасевич, "А.И.Куприну", ПН, № 1251, 22 мая 1924 и А.Куприн "В.Ходасевичу", Русская газета № 10, 3 мая 1924, и "Два юбилея", Русская газета № 67, 13 июля 1924.
11. Можно сказать, что творческий процесс оказывается нам доступен, когда мы внезапно открываем точку или ряд точек, существующих одновременно в плоскости искусства и в плоскости жизни. Иными словами, когда мы способны уловить нить, связующую две эти плоскости. Увидеть творческий процесс, наблюдать за тем, как реальность становится искусством, как впечатления человека превращаются в творения художника, позволяет нам биография автора" (Ходасевич, "Книги и люди", Возрождение, № 2802, 2 февр. 1933.
12. Ходасевич, "Памяти Гоголя", Статьи..., стр. 89.
13. Ходасевич, "Пушкин в жизни" (рецензия на одноименную книгу В.Вересаева), ПН, № 2122, 13 января 1927.
14. См. Sylvester D. "V.F.Xodasevic in Moscow and Petersburg", pp. 53-94.
15. Ненужный прозаизм - из стихотворения Пушкина "Осень" (1833). См. Лидия Гинзбург. "О лирике". Л., 1974. С. 215.
16. См. Donald Fouger. Dostoevsky and Romantic Realism. Chicago, 1967, pp.3-27.
17. В статье "О поэтическом стиле" (1928) Пушкин писал: "В зрелой словесности приходит время, когда умы наскуча ... ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному". В черновиках этой статьи отмечена "прелесть нагой простоты". (А.Пушкин. Собрание Сочинений. М., 1937-59, XI, 73, 344, цит. в книге Гинзбург "О лирике", стр. 222). Ходасевич писал о его последних стихах: "Пушкин превосходит себя в поисках последней простоты, неумолимой правдивости, неколебимого реализма" (Ходасевич, "Девяностая годовщина", Возрождение, № 618, 10 янв. 1927).
18. Пушкин. Собрание Сочинений. III. 399.
19. СС, I, стр. 98-99.
20. Ходасевич, "Гробница поэта", Воля России, 8-1924, стр. 85-97. Светлая печаль из стихотворения "На холмах Грузии" (1829).
21. Гинзбург. "О лирике", стр. 212.
22. Там же, стр. 218.
23. Александр Пушкин. "Карелия", Собр. Соч., XI, 110. Цит. по: Гинзбург, "О лирике", стр. 27.
24. Ходасевич, "Некрополь". Брюссель, 1939, стр. 77-79. См. А.Белый. "Опыт характеристики русского четырехстопного ямба" в кн. Символизм. М., 1910, стр. 286.
25. А.Белый. "Между двух революций", стр. 249-250.
26. "Некрополь", стр. 62.
27. Там же, стр. 95. См. также Н.Берберова, "Курсив мой". Мюнхен, 1972, стр. 186-187.
28. "Совершенно так же, как он демонизировал и окарикатуривал всех, кто окружал героя в романах, теперь [в воспоминаниях] он окарикатуривал и представил в совершенно дьявольском воде бывших своих друзей. Его замечательный дар сказался и тут: все вышли похожи на себя, но еще больше - на персонажей "Петербурга" или "Москвы под ударом". Не сомневаюсь, что он работал с увлечением истинного художника - и сам какой-то одной стороной души верил в то, что выходит из-под пера. Однако, если бы большевики обладали большей художественной чуткостью, они могли бы ему сказать, что как его квази-исторические романы в действительности суть фантастические, ибо в них нереальные персонажи действуют в нереальной обстановке, так же фантастична и его автобиография. Больше того, они могли бы ему сказать, что он окончательно разоблачил самого себя, как неисправимого мистика, ибо он не только сочинил, исказил, вывернул наизнанку факты вместе с персонажами, и вообще всю свою жизнь представил не как реальную борьбу с наймитами капитализма, а как потустороннюю борьбу с демонами" ("Некрополь", стр. 98-99).
29. См. Ходасевич, "От полуправды к неправде",Возрождение, № 4133, 27 мая 1938.
30. См. Брюсов. Дневники 1891-1910, стр. 122 и O.Maslenikov. The Frenzied Poets. Berkeley, 1952, p. 106.
31. Гершензон несомненно повлиял на интерес Ходасевича к еврейской поэзии, в том числе к Бялику. Есть свидетельство, что Ходасевич сам многому научился у Бялика: см. Ходасевич, "Х.Н.Бялик", Дни, № 65, 17 янв. 1923. Как отмечал А.Белый ("Между двух революций", стр. 286-287), Гершензон приравнивал Бялика к Пушкину.
32. "Некрополь", стр. 101.
33. Там же, стр. 110.
34. Там же, стр. 102.
35. СС, стр. 89.
36. "Некрополь", стр. 117.
37. Ходасевич, "Московский Литературно-Художественный кружок", Литературные статьи и воспоминания, стр. 305.
38. СС, 61 ("Портрет").
39. Тема Баратынского разуверения - центральная в "Счастливом Домике". См. "К музе", СС, 51.
40. "Матери", СС, 41.
41. "Ходасевич путешествовал по Италии один, но как-то присоединился к компании друзей - Муратову, Грифцову, Осоргину и Зайцеву. Даты путешествия неизвестны. Они побывали в Генуе и какое-то время пробыли в Венеции" (Частное письмо Н.Н. Берберовой Ричарду Д.Сильвестру от 18 марта 1974 г., цит. по: Sylvester, "V.F. Xodasevic in Moscow and Petersburg", p. 266.
42. См. "Курсив мой", стр. 245.
43. См. стихотворный фрагмент о Муратовой в СС, стр. 191-192.
44. См. "О, если б в этот час", "Без слов", "Хлебы" в СС, стр. 80, 101. Беглый портрет А.Чулковой есть во "Второй книге" (1972) Надежды Мандельштам.
45. "Владислав Ходасевич", Новая русская книга, 7. 1922, стр. 36-37.
46. Пушкин, "Домовому", Собрание Сочинений, II, 93.
47. См. Sylvester, ed. Valentina Khodasevich and Olga Margolina-Khodasevich: Unpublished letters to Nina Berberova, pp. 15-16.
48. См. Ходасевич, "Игорь Северянин и футуризм", Русские ведомости, 29 апреля и 1 мая 1914, Б.Пастернак пишет, что видел, как Ходасевич играл с Маяковским (его будущим bete noire) в орлянку. ("Охранная грамота").
49. Брюсов, "Продолжатели", Русская мысль, № 7 (1914), стр. 19-23, и Гумилев "Статьи и заметки о русской поэзии". Собр. Соч., IV, 333-346.
50. Гумилев, Соб. Соч., IV, 343-344.
51. См. Г.Иванов, "В защиту Ходасевича", ПН, № 2542, 8 марта 1928.
52. СС, 47.
53. См. "К музе", СС, 51.
54. См. примеч. 46.
55. Ходасевич, "Колеблемый треножник", Статьи о русской поэзии, стр. 108.
56. В письмах Ходасевич называет Нюру "Мышь". См., "Письма Ходасевича Анне Ивановне", ЦГАЛИ, ф. 537, оп. 45.
57. "Ворожба", СС, 55.
58. "Сырнику", СС, 56. Имя "Сырник", судя по письмам Анны Чулковой, возможно - прозвище пасынка Ходасевича Гарика. См. прим. 56.
59. "Вечер", СС, 67.
60. Ходасевич, "Державин" (Париж, 1931, репринт Мюнхен, 1975), стр. 85.
* Марина Рындина - первая жена Ходасевича (прим. перев.).
** На самом деле, церковный брак (в связи с тогдашним положением о разводе) не был оформлен, но Ходасевич называл Анну Чулкову женой (прим. перев.).
*** К сожалению, г-н Бетеа не заметил за деталями "программности" этого стихотворения, да и всего цикла. Ходасевич здесь впервые явственно обращается к излюбленной своей теме довольства малым, "горацианства". Впоследствии он еще не раз будет воспевать "мудрость малых поучений" (прим. перев.).
**** В связи с тем, что Собрание Стихов Ходасевича 1961 года, на которое при цитировании стихотворений ссылается Бетеа, является неполным и труднодоступным, мы позволили себе заменить ссылки указаниями на первый том Собрания Сочинений Ходасевича, вышедший в 1983 году под редакцией Дж.Мальмстада и Р.Хьюза в издательстве "Ардис" (прим. перев.).
перев. с англ. Д.Волчека
