При имени Уайльда вспоминается dandy [Щеголь (англ.)], писавший к тому же стихи, в памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели - поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об искусстве как тонкой, тайной игре - чем-то вроде ковра Гуго Ферекера или Стефана Георге - и о поэте как неутомимом monstrorum artifex [Мастер диковин (лат.)] ("Плиний", XXVIII, 2). И, наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут против (или попросту не желают знать) известных фактов.
Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а десятилетием позже - декадентства; Ребекка Уэст ("Генри Джеймс", III) коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект "привычки среднего класса"; словарь стихотворения "The Sphinx" [Сфинкс (англ.)] блещет рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают "Lady Windermere\'s Fan" [Веер леди Уиндермир (англ.)] за один вечер. Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного шестистопника Лайонела Джонсона: "Alone with Christ, desolate else, left by mankind" [Один с Христом, в сиротстве, брошенный людьми (англ.)]
Может быть, примитивность уайльдовской "техники" - это еще один аргумент в пользу его истинных достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер "Les palais nomades" [Шатры кочевников (фр.)] или "Сумерек сада". Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу "Дориана Грея", "The Harlot\'s House" [Жилье проститутки (англ.)] или "Symphony in yellow"[Симфония желтых тонов (англ.)], но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих "purple patches" (пурпурных заплат) - выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже "Послание к Пизонам"; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью.
Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. "The soul of man under socialism"[Душа человека при социализме (англ.)] блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по "Пэлл-Мэлл гэзетт" и "Спикеру", затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам ("одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда"), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое ("The Critic as artist" [Критик как художник (англ.}] ), или что все мы убиваем тех, кого любим ("The Ballad of Reading Gaol" [Баллада Рэдингской тюрьмы (англ.)] ), что раскаяние преображает былое ("De Profundis" [Из глубины (лат.)] ) или - афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга\' {Ср. любопытный тезис Лейбница, вызвавший такое возмущение Арво: "В понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем". Если следовать этому диалектическому фатализму, смерть Александра Великого в Вавилоне - такая же черта этого царя, как высокомерие.}, - что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого ирландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия, снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, "по сути своей человеком классического склада"\' {Фраза Рейеса, описывающего ею суть мексиканского характера ("Солнечные часы", с. 158).}. Он отдал веку все, чего требовал век, - "comedies larmoyantes" [Чувствительная комедия (фр.)] для большинства и словесных арабесок для избранных - и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже.
Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава - с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон - это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд - взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность.
Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно.
